“岁朝”一词的涵义，自汉代至魏晋南北朝有所变迁。今天所理解的岁朝一般指农历正月初一。
以岁朝为主题的绘画涉及花鸟、人物和山水三种画科。其中山水类的岁朝图，可称为“岁朝山水”，表现山水村居之中的岁朝活动，在三种画类中最具诗意。本文梳理了自明代晚期以来画史上比较有代表性的山水类岁朝图，可知岁朝山水图所绘 并非是全然真实的乡村场景，而是一种既带有理想色彩，又具备日常情感的桃花源式的生活，寄托的是自古以来人们对团圆、和谐、热闹和欢乐的期许。
“岁朝”一词的涵义，自汉代至魏晋南北朝有所变迁。东汉郑玄为《尚书大传》作序，其中提到 “自正月尽四月谓岁之朝”。南朝宋时期范晔《后汉书》中载：“ 岁朝会集众生，讲论终日”，李贤注： “岁朝，岁旦。”此时“岁朝”之意指的是今天所理解的正月一日。以岁朝为主题的绘画涉及花鸟、人物和山水三种画科。花鸟类的岁朝图，一般称为“岁朝清供”。绘制各类吉祥花果和清玩器物，往往出现于宫廷绘画之中。人物类的岁朝图，多有婴戏、钟馗等形象，面貌热闹滑稽。山水类的岁朝图，可称为“岁朝山水”，表现山水村居之中的岁朝活动，在三种画类中最具诗意。
目前所能见到的岁朝山水图主要在于明代晚期，约16世纪晚期至17世纪中叶。较早期的作品，有上海博物馆所藏的周文靖（不详—1463）的《岁朝图》，不过这件绘画的定名实际上是出于乾隆皇帝弘历（1711—1799）之手。因右上有乾隆在庚子年（1780）岁朝后一日的题跋： “良田广宅富人居，乐岁三元庆有余。崔榻已欣纷置笏，贾门早卜喜充閭。庭前柏子苍宜盏，瓶里梅花香满裾。比户盈宁关治理，希哉致此正廑子。庚子新正二日御题。”学者黄小峰在《周文靖〈岁朝图〉：下班后的明代官僚》一文中提到，这可能是一件明代官员雅聚的场面。该画曾被古董商添上“马远”伪款，并在《石渠宝笈续编》中被载为马远《岁朝图》，后来研究者在左上角发现了“周文靖”的印，方知该画并非马远之作。据载，周文靖字叔理，号三山，为福建莆田人（一说长乐人），明代宣德年间宫廷画家，与李在（不详—1431）、戴进（1388—1462）、谢环（1377—1452）等同待诏仁智殿。画中呈现一处座于松林之中的院落，远处暮雾弥漫，掩映出树梢楼台，又有山岭隐现于后，颇有南宋之风。画中人物身着袍服，头戴乌纱，仪容整肃，举止典雅，正赴主人家拜会，堂屋内几位士人相互作揖，交谈。全画以墨笔勾勒，以花青、赭石渲染，局部加以淡彩，具有古雅之感，但与宋画相比，仍显出明代宫廷画作工整中带有疏秀的笔墨气息。画面的图式，人物的拜访和聚会活动，很接近《梦粱录》卷一中所言的 “士夫皆交相贺，细民男女亦皆鲜衣，往来拜节”的场面。山水与宅院的图式，也与后世流行的岁朝山水图颇有相通之处。
明代，周文靖，《岁朝图》，轴，绢本设色，138.5x72厘米，上海博物馆藏。
被乾隆所定义的周文靖《岁朝图》，显示出一派端庄和整肃的氛围，但似乎现实生活隔着一层似有似无的薄雾，虽然画中有喜庆氛围，但显得节制而文雅。真正表达寻常人家过年喜庆之感的岁朝山水图，则出自明代中晚期的文人职业画家之手。这一时期的画家群体与以往有所不同，出现了一系列具有文人特质的职业画家，如李士达（1573前—1620后）、盛茂晔（生卒年不详）、袁尚统（1590—1666后）等。这些画家大都活动于苏州一带，他们通晓诗书，长于书画，部分还有科举经历，因此他们的画作既具有文人特质，但又带有职业画家的精工良技，可谓是最为诗意的民间岁朝图。
在岁朝山水图的生成方面，晚明苏州一带的画家李士达，是一位非常重要的画家。《明画录》卷一载： “李士达，号仰槐，吴县人，长于人物兼写山水，能自爱重，权贵求索，虽陈币造庐终不可得。万历间织珰孙隆在吴聚众史，咸屈膝，独士达长揖而出，寻为收捕，以庇者获免。年八十，碧瞳秀腕，举体欲仙，此以品胜者也。”《画史会要》载： “李士达，字仰怀，苏州人。”可见李士达是一位具有文人品格的职业画家。虽然在整个明代画史而言，李士达并非最出名的画家，但他的岁朝山水图对后世影响颇大，却是人们所没有着重提及的。
较早期的李士达的岁朝山水图，是在日本静嘉堂美术馆所藏的李士达在万历四十三年（1615）所作的《岁朝题诗图》。该画展现了元日的民间景象，在水村的庭院之中，有两位头戴巾帽的长者正在题诗，一位童子正在向一位长者上茶，柴门中又有一位柱杖长者前来访客。屋后是李士达颇有特色的柳枝，呈现向上生长的V字形，画面上部三分之一空出，可能留作题写诗文之地。画中的童子在庭院中燃放爆竹，正如《荆楚岁时记》： 正月一日是三元之日也……先于庭前爆竹。其上还有李士达的自题： “今朝元日试题诗，又簇辛盘举一巵。杨柳弄黄梅破白，弌年欢赏动头时。万历乙卯元代试笔于石湖村舍，李士达。”钤 “李士达”白文方印， “通甫”白文方印。此诗收录于清代太仓陆时化（1784—1789）《吴越所见书画录》卷三所著录的《唐六如近作》，包括八首唐寅所书之诗，其中《人日》诗正是： “今朝人日试题诗，更簇辛盘暖酒巵。杨柳弄黄梅破白，一年欢赏动头时。”此处将“人日”改为了“元日”，另将“暖酒巵”改为“举一巵”。李士达笔下的岁朝山水，相比周文靖之作，仿佛更有节日的气息，人物形象显得幽默诙谐，画中没有了整肃的士人，主要是长者和童子，在民间，长者是长寿幸福的象征，童子则是多子欢乐的源泉。除此之外，在画中增添了带有季节性的暗示。如士人头上的类似的软巾风帽，下摆偏长，有保暖功能，类似的样式也曾出现在五代赵幹的《江行初雪图》中，展示的是民间文人的冬日装扮形象。再者，庭院前后的树木虽然枝条茂密，但没有任何树叶，也暗示了画面的节令。
五代，赵幹，《江行初雪图》局部。
明代，1615年，李士达，《岁朝题诗图》，轴，纸本墨笔淡彩，136.5x55.1厘米，日本静嘉堂美术馆藏。
另一件李士达所绘的《岁朝村庆图》，是岁朝山水中的精到之作，现藏于故宫博物院。画家落款为： “戊午（万历四十六年，1618）腊月写于石湖，李士达。”下钤 “李士达”、“通甫”、“石湖渔隐”三方白文印。成书于嘉庆二十一年（1816）的《石渠宝笈三编》中记载，李士达《岁朝村庆图》一轴，其上画 “水村山郭，松坞柳溪，岁晚鸡豚，春初杯茗。”本幅还有乾隆在1776年的题诗： “东郭远西墅，山家接水村。春阴庆老幼，丰岁足鸡豚。三代遗风在，一时深意存。治民无别术，饥饱俾寒温。丙申岁朝明窗御题。”钤有乾隆、嘉庆和宣统时内府鉴藏印多方。据学者盛忠强的研究，所谓岁朝村庆之名，最早即出现于乾隆的这首题画诗中，该诗收录于《御制诗集·四集》，题为《李士达岁朝村庆》。
这件《岁朝村庆图》中表现了吴中一带人家元日的诸多习俗。画中人物比例相比水村建筑略大，体型圆浑，这是李士达画人物的特色。水滨旁的V字形垂柳，也是李士达画树的特色。两棵乔松是为山水中常见构图，枝条下垂并有程式化特点。村中人家，长者访友宴饮，儿童燃放鞭炮，显示出一派节日慵懒富足的风俗人情。长者头戴幅巾，身着宽袍大袖的道服，颇有高逸之感。这类村野人物与宋代的风俗画有所不同，人物分为士人和童子两类，并无具体特征，相比实际的村居生活，表现的是世外桃源的理想化村庆场面。
在这件画作中，李士达似乎比此前更为得心应手，加入了诸多新春元日的习俗画面。除了新春题诗外，还有 “开门爆仗”。清代道光年间苏州文士顾禄（1793—1843）所撰的《清嘉录》中载： “岁朝，开门放爆仗三声，云辟疫疬，谓之开门爆仗。”庭院中童子带着鼓和钹，应是《清嘉录》中“新年”所载的杂耍诸戏表演。门前士人带着童子前来拜年，一位挂着竹箩的童子正予另一位点心，有可能是《清嘉录》中所载的过年时所出售和馈赠的春饼。左边屋内两士人正在交谈，其后有一位童子，桌上放置一方形格盘，其中有彩色点染，可能为元日享用的春盘。画面的右边有一士人与童子正在拨弄炭炉。清代道光年间苏州文士顾禄（1793—1843）所撰的《清嘉录》中载“欢喜团”： “围炉中烧巨煤墼，曰欢喜团，凡岁朝元宵而止。”有欢喜过年之意。柴门前有童子从竹笼中放出一只鸡，如《荆楚岁时记》： “正月一日，是三元之日也，《春秋》谓之端月。鸡鸣而起，先于庭前爆竹，以辟山臊恶鬼。”“帖画鸡户上，悬苇索于其上，插桃符其傍，百鬼畏之。”有趣的是，在左边的屋子中有一供桌，其上有香炉和供瓶，其后则是钟馗像。可能是由于钟馗有迎福，驱魅之效，《梦粱录》卷六中即载，除夜士庶家有洒扫门闾，去尘秽，净庭户，换门神，挂钟馗，钉桃符，贴春牌，祭祀祖宗的习俗。《清嘉录》卷一载： “元旦为岁朝，比户悬神轴于堂中，陈设几案，具香蜡，以祈一岁之安。”北京故宫博物院藏有明宪宗朱见深（1447—1487）作于成化十七年（1481）的《岁朝佳兆图》，本幅右上方有明宪宗御题： “柏柿如意。一脉春回暖气随，风云万里值明时。画图今日来佳兆，如意年年百事宜。”款署： “成化辛丑文华殿御笔”，钤 “广运之宝”，可见元日挂画钟馗自宋代之后，也成为岁朝节令的悬画习俗。屋后的两株乔松，一株苍翠，一株围绕花藤，其后则为远山，令人想起现藏辽宁省博物馆，传为南宋刘松年笔下的《秋窗读易图》，添加了隐居读书的图像内涵。
明代，1618年，李士达，《岁朝村庆图》，轴，纸本设色，132.9x64厘米，北京故宫博物院藏。
传南宋，刘松年，《秋窗读易图》，册页，绢本设色，26x26厘米，辽宁省博物馆藏。
可以见出，李士达实际上创造了一种相比宫廷画风更有活力，更贴近日常的岁朝山水图，画中的人物从士人转换为隐者，场景从宦门转换为乡村，生动地再现了吴中一带元日的各种民俗活动。但其中也蕴含着便于职业画家学习和复制的程式化因素，题诗的内容即为其中之一。就题画诗而言，本应以诗论画，但在此时开始，题画诗反而成为一种构成类文人画的图像元素。事实上，在日本的《静嘉堂明清书画清赏》一书中，即提到李士达在1615年所作的《岁朝题诗图》中的这首题诗，与台北兰千馆所藏的李士达《岁朝图》、东京国立博物馆所藏的盛茂烨《元旦试题图》中所题的诗是同样的。
据学者高美庆的考证，盛茂烨活跃于万历到崇祯年间（约1594—1640），从现存作品的款识来看，他字研庵，亦作念庵，号与华，长洲人（现苏州市西南一带），与李士达处于同一地域圈。现藏于弗利尔美术馆的《潇湘八景图册》，即是盛茂烨与李士达等诸位吴地人士合作的成套册页。盛茂烨在天启六年（1626）曾画一件《元旦试题图》，在枝蔓重叠的老梅枯树下画一座厅堂，两位头戴软巾风帽的士人对坐，其中一位正在两位丫角童子的展卷之上，书写元日新词。书字老者正在喝茶，一童子手端茶托，左边一童子手持茶壶，地上拜访一个炭炉。门前梅树下一童子点燃鞭炮，两个童子蒙耳，一派天真烂漫的元日景象。盛茂烨和李士达一样，有疏密二种画风，此画属于密体一类，与现藏大都会美术馆的《山水六册页》的风格相近，兼有来自周文靖的幽静视感和来自李士达的明快特色。画面中水墨氤氲，映现出丛林之后的巨然风格的山峦，庭前则是小桥流水，是为江村之诗意。右上角题诗即为， “今朝元日试题诗，更簇辛盘暖酒巵。杨柳弄黄梅破白，一年欢赏动头时。”落款为： “天启丙寅腊月廿又八日写。盛茂烨。”该画整体而言一派宋人风貌，颇有古雅之意，亦可见这首元日题画诗已经成为岁朝山水中的流行文化。
在天津博物馆还存有一件周道行所作的《岁朝图》，周道行也是明代晚期苏州一带的画家，活动于万历年间。康熙四十七年成书（1708）的《佩文斋书画谱》中载： “周道行，吴县人，以绘事知名。”清代彭蕴灿（1780—1840）所编写的《历代画史汇传》中载： “周道行，吴县人，以绘事知名，山水人物，布景似张宏。”该画的格局与李士达之作非常相似，在水边绘一江村，堂屋中有老者、士人和童子，众人围炉暖酒，题诗，桥头正有一风帽士人携着捧琴童子前来访客。在庭院中同样有童子燃放鞭炮，在旁边的廊中有童子击鼓演艺，另一边的窗后则出现了两位仕女。屋后有两株乔松耸立，楼阁中一士人正在眺望远景，身后两名童子手捧书卷，屋中后方还放置一个茶炉。画作的人物体态虽不如李士达圆润，但形象颇为相似，另服饰和活动也如出一辙。
该画再次采用了与李士达、盛茂烨同款的题画诗，在左上以篆书题写： “今朝元日试题诗，更簇辛盘暖酒巵。杨柳弄黄梅破白，一年欢赏动头时。”楷书落款为： “癸巳清和之初坐张氏斋头写。周道行。” 癸巳可能是万历癸巳年（1593）或永历癸巳年（1653）。根据盛忠强的考察，由于上海博物馆藏有周道行画于崇祯壬午年（1642）的《岁朝观赏图》，癸巳更可能为永历癸巳年（1653）。从画面来看，这件作品渗入了一些不属于岁朝山水的元素，如右边的假山和亭子，应出现在园林画中，左下角的仕女形象与其他人物没有同一性，似乎有为 “坐张氏斋中所写”而另添之嫌疑。这间画作中的乔松，树木和人物形象，与李士达《岁朝村庆图》有明显的承续关系。
明代，周道行，《岁朝图》，纸本设色，151.7x80.5厘米，纸本设色，天津博物馆藏。
值得注意的是，在这件画作上，有两段乾隆的御题： “围炉献岁聚春斋，椒盏辛盘一室皆，更有佳朋过略彴，任教稚子闹庭阶。柳黄梅白侵寻治，画意诗情次第排。所喜能传夫子志，老安友信少斯怀。癸卯（1783）新正御题”“按，道行诗有今朝元日试题诗之句后，又识癸巳清和之初坐张氏斋头写语，殊不伦。唐德宗诏谓二月为中和节，盖以二月为春之中时之和尚可，乃沈德潜讹中为清，遂以二月为清和，傅会割裂，于词意皆无所取，向尝有诗辟其谬，且即以二月为清和，亦与元日题诗义舛，惟意取熙恬，颇得老安少怀气象，为可喜耳。诗成并识。”
此处又牵扯出一处公案。乾隆提到沈德潜（1673—1769） “讹中为清，以二月为清和”，并以 “与元日时令舛”为理由进行了批驳。沈德潜是乾隆年间的词臣，他确实在《说诗晬语》卷下九十五中提到，东汉张衡（78—139）《归田赋》中有 “仲春令月，时和气清”，谢灵运在《游赤石进帆海》中说： “首夏犹清和”，意思是时序四月却犹余二月景象，后人却误以为“清和”是指四月，如司马光在《客中初夏》中有句： “四月清和雨乍晴。”这是一段对诗中时令的辨析，但乾隆却大为不满。在《初夏御园杂言遣虑》中又提到 “因为清和什，德潜说辟独。”认为臆断无据。事实上，沈德潜曾一度甚得乾隆宠爱，但乾隆二十六年（1761），他请乾隆为其编选的《国朝诗别裁集》作序，乾隆因其将身仕两朝的钱谦益放在首位，钱名世名列其中和直书乾隆的叔叔慎郡王之名三件事大为恼怒，将沈德潜斥为 “老而耄荒 ”，此时已种下了不满的根源。至乾隆四十三年（1778），泰州举人徐述夔的《一柱楼诗集》被举报多有附逆之语，而沈德潜被查到为其作传，并称品行文章皆可为法，乾隆因此而震怒，追夺沈德潜的阶衔，罢祠削谥，平毁墓碑。由此可见，至1783年，乾隆在周道行的画作上连题两跋，其实是借辨析节令问题，抒发耿耿于怀的情绪。
北京故宫博物院和台北故宫博物院还各藏有一件苏州画家袁尚统的《岁朝图轴》。本幅款识： “丙申春日客于竹深处。袁尚统。”钤 “尚统私印”（白文）、“袁氏叔明”（白文）印二方。图绘山村一隅，诸多孩童在院中敲锣、打鼓、放鞭炮，尽情嬉戏玩乐，屋内三位长者同桌对饮，观看儿童嬉耍。树石勾勒填色后皴擦，远山以花青淡淡涂染，笔法稳健苍老，画风质朴古拙。丙申为清顺治十三年（1656），虽然画面内容与笔法，与李士达之作并不一样，但水村格局，屋后乔松，都与岁朝山水图式密不可分。值得注意的是，该画与周道行之作一样，很可能为客居他所的应酬之作，画中庭院，石墙与庭院，似有借自实景之感。台北故宫这件则画于辛丑年（顺治十八年1661），款曰： “辛丑元旦，画於竹深处，九十二翁袁尚统。”画水村楼阁，新春访客、爆竹、围炉等。据杨新先生在《袁尚统生年辨析》中的考证，这件画中的款书，与上海博物馆所藏的同年的《枯木寒鸦图》不似，后者款识为： “时年七十有二”，树木山石也并非袁尚统一贯画风，因此并非真迹。右边则是乾隆御题： “围炉聚老友，柏酒岁朝延。人庆九旬寿，画当百廿年。室家真宴矣，松竹更苍然。看取儿童乐，門前吉报宣。辛丑（1781）新正。御题。”他选择辛丑年御题，误认为与该画纪年相隔两个甲子，由此也可反推出北京故宫所藏的《岁朝图》其实作于袁尚统67岁之时。
自万历至明末清初，可以看作是岁朝山水创作的繁盛时期。台北故宫博物院所藏的明代万历年间浙江嘉兴画家宋旭（1525—1606后）名下的《岁朝报喜图》，画水村，木桥上一士人与携琴童子正前往访客，一户庭院中，堂屋前后有柳树和梅树，着巾士人正在题诗，戴冠士人正在读书，二童子温酒，持壶。旁室有童子抱着婴孩，庭院中两个孩童燃放爆竹。右上角有乾隆题诗： “围炉贺岁坐毛斋，柏盏椒盘杂错皆。序齿仍存酬酢礼，逢年且喜廪仓排。新春至矣旧春似，老者安之少者怀。别有步桥叩门客，相安耕凿总吾侪。丁未（1787）新正御题。”宋旭的活动时间与李士达相近。另一位吴门后期画家刘原起作于崇祯五年（1632）的《岁朝丰乐图》，图式几乎与宋旭的完全一致。也作一水村茅屋，一持杖风帽士人正在过桥，屋前有一株巨大的乔松，一童子点燃鞭炮，屋中三名风帽士人围炉饮酒，两位童子持盏，屋后则是竹林。款曰： “壬申元旦试笔，刘原起。”乾隆右方题诗： “茅屋虽贫俭，也知度岁时。饶他一日乐，切我万民思。爆响寒声送，籸㷒暖意披。桥头扶杖客，来督守岁诗。戊申（1788）新正御题。”这两件画作的图式和人物活动都极为相似，可能是画家们临写模仿的产物，但又并非全无文人雅趣，由此可以看见画史中较少提及的文人职业画家笔下的样貌。
明代，宋旭，《岁朝报喜图》，轴，纸本墨笔浅设色，95.8x41.8厘米，台北故宫博物院藏。
明代，1632，刘原起，《岁朝丰乐图》，轴，纸本墨笔浅设色，97.3x51.5厘米，台北故宫博物院藏。
源自李士达时代的岁朝山水图式，图中的人物形象与题画诗，大致取代了周文靖所继承的南宋画风，在后世一路延续了下来。至清初，王翚的弟子杨晋（1644—1728）名下，曾有一件 “雍正乙巳年”（雍正三年，1725）的《岁朝图》，此时杨晋82岁。内容包括燃放爆竹，访客，宴饮等，款书除采用与李士达同样的题画诗之外，又写道： “此文待诏岁朝诗也，石田翁图其意，雍正乙巳立春日，杨晋临。”从唐寅所书诗的“人日”来看，这首诗最初并非是岁朝诗，因此款识也不可信。传为李士达名下另一件《岁朝图》，其中亦有访客，爆竹，击鼓，题诗等活动，但人物，笔法和款书皆与李士达之作有所差别，其上除采用岁朝诗之外，又书： “己酉元旦写于石湖村舍，李士达。”由于岁朝山水有画家一年开笔，预祝万事吉利之意，广受大众欢迎，后世临仿和托名之作也自然不在少数。
因此，岁朝山水作为一种流行图像文化，在明代晚期的苏州一带得以发展和繁荣。李士达的《岁朝村庆图》应画于其壮年之时，记录吴中一带元日习俗最为详尽，可以视为这一地域岁朝山水图式的代表作。在文人职业画家笔下的岁朝山水有以下特征，首先人物的服饰显得非常相似，头巾是民间隐居文人所戴，款式则暗示了冬日的节令，这些人物形象在诸多岁朝山水中得以重复。第二，不同画家笔下的画面虽各有繁简，但乔松，水村和庭院，在一定程度上有程式化的倾向，这也是因为晚明文人职业画家多有应酬与交易之作，又受流行文化影响，相互借鉴的结果。这一特征，在被反复题写的岁朝诗这一现象中表现得尤其明显，该诗包括了元日试笔，辛盘暖酒，春意萌生，全年欢乐之意，且文句易于赏读，受到时人的欢迎。第三，乾隆的题诸多画诗，大都根据图像的内容和题识的理解撰写，一般抒发对民众的关怀，以及新春吉祥的祝愿，但在周道行的《岁朝图》中，却不由自主地抒发了真实的心意，也是一件机暇清赏中的时政插曲。第四，画中的水村生活，虽有吴中一带元日习俗的影子，但没有表现实际参与劳作的农人的元日习俗，因此并非是全然真实的乡村场景，而是一种既带有理想色彩，又具备日常情感的桃花源式的生活，寄托的是自古以来人们对团圆、和谐、热闹和欢乐的期许。
