高人,李流芳

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    高人,李流芳

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    高人,李流芳

    李流芳自画像

    李流芳(1575-1629),字茂宰,又字长蘅,号檀园、香海、泡庵,晚号慎娱居士。安徽歙县人,侨居嘉定(今属上海)。与唐时昇、娄坚、程嘉燧并称“嘉定四君子”,与钱谦益友善。在晚明与董其昌、陈继儒等人被称为“画中九友”。李流芳擅画山水,笔墨苍劲腾逸,气韵俊爽。绘画风格靠近吴镇、黄公望。李流芳是明朝万历三十四年的举人,诗词、文赋气畅意深,文辞典雅,书法轻松舒畅,刚健婀娜,得苏东坡笔意。明朝天启二年,李流芳进京会试,闻听宦官魏忠贤专权排斥异己,义愤填膺,赋诗离去,从此专事书画创作、文化研究。著有《檀园集》。

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    出入宋元 逸气飞动——论李流芳的绘画艺术及影响

    在明代的画坛上,李流芳的是一个很值得关注的人物。他生活在以戴进、吴伟代表的继承南宋画风的浙派和以沈周、文征明为代表的吴门画派相继衰落,而以董其昌为代表的松江画派兴盛之时。他所画山水,大多是杭州、苏州、新安等地的景色的写生;画枯树、花草不以摹古为主,也多是由写生而来,因而具有鲜明的个性和时代特色。

    他的绘画对后来的新安画派的形成和发展起了巨大的推动作用。所传课徒稿43幅被清初名士李渔及其婿沈心友请嘉兴籍画家王概整理,增至133页,并附临摹古人各式山水画40幅编成《 芥子园画谱》。

    然而提起明代绘画,人们首先想起的是当时的画坛领袖董其昌和沈周、文徵明、唐寅、仇英等吴门四家,对李流芳的关注不够。记载他的文献也及其简略,这和他本身的价值是不相符的。因此我们有必要对其生平、绘画思想及艺术特色进行研究,以还其本来应有的历史地位。

    高人,李流芳

    李流芳,字长蘅、又字茂宰,号檀园、泡庵道人,晚号慎娱居士。生于万历三年(1575年),卒于崇祯二年(1629年)正月。先世徽州歙县(今属黄山市徽州区)人,后迁居嘉定(今属上海市)。万历三十四年(1606年)举人,后又三度赴京参加殿试皆不第。天启年间朝廷为太监魏忠贤及其党羽把持,仕途凶吉难料。他感到气馁,回到家乡,绝意进取,筑 “檀园”,读书其中1。

    他的诗颇有声誉,与当时同里娄坚、程嘉燧、唐时升并称“嘉定四先生”,知县谢三宾因慕其才华,把这四人的诗文刻成《嘉定四先生集》。其中李流芳的诗文十二卷定名为《檀园集》;清代《四库全书》收录其中。

    清代著名诗人吴伟业有一首《画中九友歌》长诗,把李流芳、董其昌和和程嘉燧、卞文瑜、邵弥、杨文骢、张学曾、王时敏、王鉴等人一起并称“ 画中九友”并加以歌颂。李流芳的名字也随着“画中九友”的传播而声誉日隆。

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    关于李流芳的籍贯,各种文献说法不一。清《四库全书》2和清代姜绍书的《无声诗史》3说他是嘉庆人,而清·徐沁的《明画录》4则说他是常熟人。从他《西湖卧游册·题画册》“甲寅九月扫墓新安”5中的诗句的描述,我们可以知道他祖籍应是新安。因为新安是古郡名,在唐为歙州,宋以后为徽州,近则为安徽歙县,即今天的黄山市徽州区。结合他后来在嘉定建“檀园”而居的事实,因此我认为李流芳祖籍为徽州歙县,后迁居嘉定的说法是正确的。

    由于他天启初年北上应进士考试,听到北京变乱,就放弃了科举,在他所建的“檀园”里读书写字,饮酒赋诗,对景写真。这种生活正是他所渴望的,因为此时他看透了官场的尔虞我诈和科举考试的作弊成风。从他的七言古诗《送汪君彦同项不损燕游,兼呈不损》中我们可找他绝意官场而寄情山水原因。在这首诗中他写道“君不闻京中画师如布粟,闽中吴彬推老宿,前年供御不称旨,褫衣受挞真隶畜,此事下贱不可为,君但自娱勿干禄。吾友重瞳之孙气,食牛万金散尽图秋,一朝掉头出门去,为我问之何所求,君应朝夕进苦口,勉之闭门发策勿妄侈交游。”6这首诗一方面是其文人气节的表现,同时也是他屡试不中后的警醒之作。

    谢三宾说他 “为人慷慨,遇不平事无论朝野,则义形于色,然慈惠乐意其素性也,喜接后辈周贫交。”7他与钱谦益为友,往来于常熟。常和朋友程嘉燧等人泛舟西湖之上,观景饮酒,吟诗作画,好不痛快。他曾对钱谦益说“‘精舍轻舟,明窗净几,看孟阳(程嘉燧)吟诗作画,皆吾生平第一快事’。宗伯笑曰‘吾却有二快,兼看兄与孟阳耳’”。8他们经常一边游湖,一边作画,并提笔写下一系列题跋,一派高人逸士之风度。有这样的心境,挥写出来的山水必也是格调不俗。

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    纵观李流芳的绘画的作品,可谓题材广泛。从他的《檀园集》中我们可以看到许多诗文都是题画诗跋。从这些诗文中我们看到他山水、枯树、花草等无所不画,且大多是写生之作。他的绘画风格近似吴镇而“清标映发,墨渖淋漓”9 ,“有时墨笔写意花卉,笔势飞动,气韵秀逸”。10《无声诗史》说他为“西湖法相寺之竹阁,写山水四堵,尤为奇秀”。11

    李流芳早年的山水颇为谨严,风格缜密,刻画精细工整,这可能与他当时的经历有一定关系。此前,李流芳一直忙于科举,读书做事亦步亦趋,按部就班。他于万历四十五年所作的 《吴中十景图》册页,便是其这一时期的代表作。此图册为金笺设色, 纵27.8厘米,横34厘米,现为上海博物馆收藏。画家选取吴中胜景十处,集中表现了吴中山水富林泉之美,风光集江南之奇的秀丽风光。例如《虎丘》描绘了古意盎然的虎丘山的景象,此图主要运用折带皴,在方块形的结构变化中,使画面趋于浑厚和稳重。人物安插动静结合。左上角屋宇深处虎丘塔屹然伸向天穹。像《灵岩》则浮图宝塔远插、佛音渔歌袅袅;《石公山》突兀于江边之上,壁刃千尺。其他各图也都取景完美,主次分明,相得益彰。该册页技法纯熟,用笔多中锋、侧锋互用,以侧锋为主,设色简淡,趣味盎然,是李流芳的名作之一。

    随着他绝意仕途,心境自然变得开阔,年近五十画风则变得潇洒放纵,神清骨秀而又风姿俊爽。因为自万历丙午乡试后,他便“益寄情山水,托意书画,尘氛俗迹不惹胸次,是来杭州,构南山小筑,起清辉阁,造恰受航。”12

    他游山玩水,写诗作画,雅兴勃发。其作于万历庚申(1620年)的 《溪山林屋图》和《山水图》便是这一时期的代表作品。《溪山林屋图》为立轴、纸本、水墨,纵136.6厘米,横30.5厘米,现藏于南京博物院.。它是一幅仿黄公望的作品。从山的造型、皴法到写树点苔,确有大痴笔意。此图采用常见的高远法,近、中、远景层次分明,结构有序。近处小洲之上,几株稀树婆娑;中间山岗起伏,疏林映屋;远处则山色茫茫,若隐若现。通幅作品采用披麻皴,中、侧锋兼用,先勾轮廓,再加以皴、擦、点、染,显得洒洒落落,松秀简淡。丛林杂树多用横点,兼用个子点和竖点。显得和谐柔丽,不落俗套。画面右上角空白处署款“庚申春日为承叔道友仿黄子久笔李流芳”,钤印为“李流芳”。《溪山林屋图》是江南山水的剪影,画面意境深远,给人以美的享受。读画之时,似乎尘世间的杂念顿消,给人以到了仙境般的感觉。

    《山水图》为金笺墨笔, 纵17厘米,横53厘米,曾为近代收藏家吴湖帆所有,现被南京博物院收藏。此图画杂树两丛,寒亭一座,对江坡峦连绵,寂然无人。既有倪云林简古悠远的意趣,又有画家独特的审美情感的融入;用笔率简滋润,神清骨秀,一片生机勃勃。画面署款“庚申秋日写,李流芳”,款下钤“李流芳”白文方印,另有“梅景书屋” 白文方印及“吴湖帆藏印”朱文方印。此图为李流芳46岁所画,已明显的融合了元代倪瓒、吴镇的风格,他将古人技法作了简单化处理,善用湿墨,讲求书法的技巧和趣味,空间逐渐呈平面化之势,给人以清新自然之感。

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    50岁后的李流芳疾病缠身,夜不能寐,便借写字作画以调养身心。他在《题画册》中写道“慎娱居士有幽忧之疾,夜苦不寐,寒冬漏长,独酌易尽,久读伤神,又无观力不耐,枯坐唯赖笔墨可以自遣心手,又托形神暂调意适而忌与梦俱至”。13此时他从冬到春用了三个月的时间画了山水二十帧,杂画折枝十帧,楷书与行书共十帧。遗憾的是这些作品以无迹可查。好在我们可以从其流传的同时期的作品来分析他的艺术特色。

    现藏于上海博物馆的《溪山高隐图》轴便是良好的范例。这幅画作于丙寅年(1626年),当时李流芳52岁。此图为金笺墨笔,纵117.1厘米,横61.6厘米。此幅绘画描绘了临水高岸,大树垂荫,对面高山有屋舍隐于林间,一片世外仙境。此图技法纯熟,笔墨酣畅淋漓,韵味无穷。此图用笔娴熟,正侧锋互用,在金笺上作画没有浮华之感,却有温润之意。用横点来增加山峦的苍翠之感,使其显得郁郁葱葱,一片生机盎然的景象。

    事实上,晚年的李流芳对吴镇投注了较多的热情,喜用浓密滋润的笔墨书写胸中丘壑。此时的作品既有吴镇的气度,又有米家山水的雅致,烟气朦胧,注重笔墨趣味的表现,空间感减弱,平面感加剧,这标志着其爽朗清秀绘画风格的更加成熟。

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    对于李流芳的整体艺术风格和绘画思想分析,我认为应该从以下几件来概括:

    1、敏而多能,注重诗画结合。

    《明画录》说他 “画山水出入宋元诸家,而于吴仲圭犹为精诣,竹石花卉,逸气飞动”14;《无声诗史》中也说李流芳 “真敏而多能者也”15, 这也是在其作者姜绍书在分析了李流芳“工诗善书,尤擅绘事”、书法、篆刻无所不精的基础上提出来的。

    李流芳的绘画成就的取得显然得益于其诗文书印的多方面的修养。纵观他的绘画实践活动,也是宋代苏轼的“书画本一律”16的绘画观的体现。他的画作多有题跋,而他的诗又多是为画的题跋而作。这种诗画结合的方式,一方面是他文人情怀的体现,另一方面也是他个人才华施展的方式。

    他的题画诗有五言古诗、七言古诗、五言绝句、七言绝句、五言律诗等多种,分别收录在他的《檀园集》各卷之中,他的题跋也多有诗意。其《檀园集》第十一卷,被近代邓实、黄宾虹所编撰的《美术丛刊》收录,题名为《西湖卧游图题跋》,这也为我们研究李流芳的绘画思想提供了宝贵的资料。

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    2、慎摹古人,作品多为写生。

    李流芳的绘画作品并不一味的临摹古人。他认为绘画就是要在临摹古人的基础上更好地形成自己的风格。他在《为与游题画册》中称:“余画无师承,又不喜临模古人。如此册于荆、关、董、巨、二米、两赵,无所不仿,然求其似,了不可得。夫学古人者,固非求其似之谓也。子久、仲圭学董、巨,元镇学荆、关,彦敬学二米,然亦成为元镇、子久、仲圭、彦敬而已,何必如今之临模古人者哉!余不能画而知其大意如此。”17他的本意是告诫人们不要死临摹,要善于吸收古人的精华,师古人而为自己所用,变他法为我用,推陈出新,独创一格。

    另外他所画山水,大多是杭州、苏州、新安等地的景色,来源于其身临其境的对景写生,画枯树、花草亦为写生,而不为古人所左右。从他的《西湖卧游图题跋》画跋如《断桥春望图》、《烟霞春洞》中我们便可看出许多作品都是他实地畅游的写生之作。因而更富有新意,是那些在书房内东拼西凑的临摹之作所无法比拟的。

    3、强调卧游,主张遣心自娱。

    人们之所以把李流芳画跋集取名为《西湖卧游册跋语》,是因为他是中国传统山水画“卧游”观的继承者和实践者。在他的画跋中多次提到“卧游”。如《题灯上人竹卷》中就有“遇新安山水佳处,当作数笔归以相示,可当卧游”18的跋语。显然李流芳继承了南朝·宋·宗炳的“澄怀管道、卧以游之”的绘画思想。他以虚静空明的心境来对山水进行审美观照,以期达到了“天地与我并生,而万物与我为一”的境界。另外,晚年他还把自己的号改为慎娱。这显然也是受了元代画家倪瓒“逸笔草草,聊以自娱”19的思想的影响。

    他在其文集《檀园集》第一卷《题荃之画兰》的五言古诗中写道“我夕学画时,意亦颇浩渺,不求工形似,但以写怀抱”20的描述;在《题画册》“盖可以自娱,而不可以传者,真慎娱居士之诗画欤”。21可见在李流芳看来他自己画画只是自娱自乐,陶冶性情。这也是封建社会文人士大夫的普遍看法。对于这种思想,今天的我们要学会辩证地吸收,不可盲目模仿,而忽视绘画的其他社会功能。

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    说到李流芳我们不能不提到他与《芥子园画传》的关系。《芥子园画传》是李渔的女婿沈心友,根据家中原存李流芳画的山水画稿四十三页,请山水画家王安节整理和增编而成。经过三年后增编到一百三十三页,把山水画各种技法条分缕析的介绍出来,并附临摹古人各式山水四十幅,为初学者的楷范。

    李渔在《芥子园画传序》云: “因伯出一册谓予曰:‘是先世所遗,相传已久’。予见而奇之,细观赏,委曲详尽。无体不备,如出数十人之手。其行间标释书法,多似吾家长蘅手笔。及览末幅,得李氏家藏及流芳印记。益信为长蘅旧物云。”22

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    《芥子园画传》虽为普及性读物,但详尽而有系统,将高深玄妙的画论,以浅显通俗的语言和通俗易懂的图文表达出来,为广大初学者作入门参考,对近代中国画的发展产生了极其深远的影响。李流芳的发轫之功是不可埋没的。

    由于李流芳所提倡画家的人品和气节因素,绘画风格枯淡幽冷及鲜明的士人逸品格调,正是明末清初之际一些出生于黄山诸县区域内(旧新安郡)的一群遗民画家所要找寻的人生信念和画风。因此他们把李流芳和他的同乡好友程嘉燧、李永昌等奉为典范并加以推崇,形成了在17世纪的中国画坛独放异彩的“新安画派”。因此李流芳被后人尊为“新安画派”的先驱之一,这也是生前所没料到的。

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    通过以上分析,我们看到李流芳作为一个富有个性的文人画家,无论在绘画实践、独特的理论及文化等方面的贡献是非常大的。今天,我们来重新认识李流芳,对于今天的绘画实践活动无疑会有积极的作用。

    明 李流芳 溪山平远图 270X28 天津博物馆藏

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    明 李流芳 溪山平远图 局部

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    明 李流芳 溪山平远图 局部

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    明 李流芳 溪山平远图 局部

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    明 李流芳 仿米家山水 立轴

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    明 李流芳 寒鸭图 立轴 绢本

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    明 李流芳 唐十八学士图