齐白石、张大千、徐悲鸿、吴昌硕、潘天寿、黄宾虹 、林凤眠、李苦禅、李可染、黄胄被称为近代十大画 家，齐白石收徒数千，其中王雪涛、李苦禅、王森然 、陈玄厂并为齐白石先生钟爱的四大弟子;李可染既是齐白石的弟子，也是黄宾虹的弟子;十大画家中李可染、李苦禅都是齐白石的徒弟。
林风眠培养出李可染、吴冠中、王朝闻、艾青、赵无极、赵春翔、朱德群等一大批艺术名家。徐悲鸿发现并提携了黄宾虹、齐白石。徐悲鸿的学生当代著名书画家吴作人、李可染、黄胄、沙孟海、费新我等。徐悲鸿十分敬重齐白石的为人和画德，极为赞赏齐白石的画风和画技。 同样，齐白石对徐悲鸿也非常尊崇、倚重、信任有加 ，视他为真正德艺双馨的画坛英才。这两位相差30 多岁的艺术巨匠，自20世纪20年代末一见如故之后 ，因共同的艺术旨趣，从此结为肝胆相照、互为尊敬与支持的莫逆之交。二人的情谊真挚深厚，终生不渝 ，传为佳话。
齐白石是一位平民艺术家，他的成功得益于陈师曾和徐悲鸿对他的器重。徐悲鸿称吴昌硕为“外行人入画坛”，吴冠中说徐悲鸿是“美盲”。徐悲鸿的高度是一种理论上的指导意义的高度，与当前的社会现实是紧密联系在一起。徐悲鸿本人的政治敏感性与民族责任性是高于赵之谦和吴昌硕、齐白石等人，所以，徐悲鸿成为一位左右中国艺术史的人物是理所当然的。当然，徐悲鸿在一些理论上，也存在着康有为的偏激，主要是因为他对康有为的欣赏有很大的盲目性，由于他欣赏康有为的所有，所以也就欣赏了康有为在政治上的激进，在文学上霸道，在艺术上的固执。 相对而言，徐悲鸿在艺术上的高成就，得益于他的政治敏感性，从而在人民和政府的支持下要风得风，要雨得雨。
李可染是一位写生派的艺术家。他受海派的影响较少，但他受黄宾虹和齐白石艺术风格左右较大。他的山水依旧取长于徐悲鸿的“黑”，并且用西洋的绘画技法将中国画山水愁绝一方，有古圣贤之大美。有人说，李可染绘画思想是徐悲鸿的非正统思想，这话有点道理，原因是徐悲鸿和李可染的关系密切 ，甚至连黄宾虹、齐白石先生都是徐悲鸿介绍给他的 。黄宾虹是借鉴认可金石，但彻底否定吴昌硕，这一点与徐悲鸿是一致的。而齐白石可以说是徐悲鸿一手栽培的。所以说李可染的山水是徐悲鸿的非正统思想山水的得以实现是有一定道理的。李可染本人的山水风格，在很大程度上和徐悲鸿的马的风格异曲同工，都不是以笔墨见长，西方绘画风格光与墨交融明显的艺术。但在学术上，李可染的绘画比徐悲鸿更有深度。李可染的动物和人物画，受齐白石的影响比较大，都是写意为主。
张大千是在复古中脱颖而出的艺术家。他的天资聪慧与后天的勤奋塑造了他是近现代一位文化修养举世无双的艺术家。尽管其早期临习过任伯年的人物、 吴昌硕的花鸟，一是由于任伯年的绘画风格空灵，人物画特征明显，技巧性容易掌握，加上任伯年本人的文化素养的欠缺，所以他的画只能是以技法见长，容易仿制和借鉴。二是由于吴昌硕热是一种文化现象， 所以注重金石的张大千也受其影响。吴昌硕的修养全面，除了赵之谦可与其相并论，齐白石、徐 悲鸿都是无法和他比较，这首先要得益于他本人是鉴藏起家，对传统经典有博大的眼界，就连黄宾虹那么注重学术修养的人，他也会被张大千的仿制品所障眼，误以为是真迹。
潘天寿是一位在传统中脱颖而出的艺术家，他汲取石涛、八大、吴昌硕等人的艺术精华而成为以风格制胜的艺术家。他的花鸟和山水以及动物意趣幽远而接近现实，色彩艳丽而空灵，构图险绝而不奇，有开宗立派之效。尤为贡献突出的是他把中国的指墨艺术发扬了一个高度，在艺术效果上弥补了毛笔所无法达到的缺陷，增强了画面的意趣和空灵，给中国的画的创新与变革方面作出了一大贡献。潘天寿的书法是输别人一筹的，他的书法艺术大量汲取了黄道周的精髓 ，在某些人眼中黄道周是明末清初最差的一位书法大家。一种险绝的书法意趣和另一种险绝的绘画雅韵结合，未免有点张扬与做作。这是潘天寿的弱点 。不过，从宏观上来说，潘天寿的花鸟、指墨和动物画，以及他为教育事业所付出的努力是有巨大的历史意义，值得肯定，也不妄为大师，可算一面旗帜。 陈师曾在上海拜在吴昌硕门下，吴昌硕非常高兴，因为他爸爸是陈散原，他爷爷是陈宝箴，湖南第一师范就是陈宝箴办的，还办报纸、办矿。毛泽东也说过，要是没有陈宝箴办这个湖南第一师范，我们都没有学上。吴昌硕很高兴，因为是贵公子在跟他学画，很有面子。当时潘天寿也跟吴昌硕学画。陈师曾和鲁迅是好朋友，在鲁迅日记里有多处写到和陈师曾的交往。 齐白石临终前对子女说，我一生要感谢两个人， 一个是陈师曾，一个就是感谢徐悲鸿请他做教授。当时陈师曾把齐白石的画推荐到日本，而且卖得很好，是陈师曾提携了齐白石。
刘海粟在中国近现代美术史上有一定的悲剧色彩。黄永玉讲的一句话："刘海粟这个人吹一辈子牛皮画一辈子画儿" 。如果考究其绘画，他也具备一定的艺术天赋，也在很大程度上对海派艺术，以及张大千等人的风格进行了借鉴，有一定的创新精神和推动中国画发展的努 力，但都无法和赵之谦、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿、张大千以及林凤眠相比较。刘海粟本人对中国画的笔墨的理解是模糊的，他的作品完全体现不出来中国画的神采。尽管有海派艺术的意韵，但深度不够，色彩过于张扬，压迫主题和精神。他的书法并没有张大千 、潘天寿以及他总是“喜好”的徐悲鸿和林凤眠的书法那么正宗。一直以来，刘海粟总是喜欢拿自己和徐悲鸿相比较，甚至是性功能以及艳遇上。
但纵观事实 ，徐悲鸿当时和现在的影响力以及绘画水平和书法水平都远高于刘海粟。第一、徐悲鸿社会基础和群众基础是远高于刘海粟，他的艺术思想是革命的、民族的、也是历史的。而刘海粟当时没有社会基础、也没有群众基础，只是孤军奋战的一个“艺术叛徒”，遭现实的排斥;第二、徐悲鸿有慧眼识英才的气度和远见，他提携了齐白石、傅抱石，也培养了李可染，这种做法是大度的，也是具备一定的社会责任和艺术使命的。而刘海粟总是一味地忙碌于自己孤军奋战与是非和纠缠之中，尽管一直搞美术教育，但挖掘和培养人才方面是不够的;第三、徐悲鸿总是活得轰轰烈烈 、光明磊落，一生服务艺术，贡献社会，为艺术捐躯。据说，刘海粟总是政治思想不稳定，今天投靠日本人，明天投靠国民党，在艺术上也是投机取巧，善于 “侵权”和伪造，急功近利，有很大的投机嫌疑。至于林凤眠，他的社会影响力以及教育上的努力不及刘海粟，但林凤眠的艺术水准是远高于刘海粟。
吴昌硕是一位诗书画印为一体的艺术家，他是海派艺术晚期的杰出代表。他以篆隶、草书、行书入画 ，画面沉着大气，别开一面。应该说，是赵之谦开启了海派艺术，是吴昌硕将海派艺术发扬光大。徐 悲鸿指责吴昌硕是“外行人入画坛”，傅抱石指责吴昌硕的艺术：“吴昌硕风靡天下，中国画荒谬绝伦”，甚至黄宾虹也格外的反对吴昌硕的绘画形式。理性分析 ，徐悲鸿的指责我已经说过了，和康有为的观点基本是一致的，但徐悲鸿是写实派，当然反对写意艺术了 ，这是顺理成章的;至于傅抱石反对吴昌硕，我想不是因为个人学术上积怨，而是一种真实的学术现状的观点，他对自己的恩人徐悲鸿也是持否定态度的，所以我说傅抱石的看法是真诚的。
黄宾虹是从学术角度和社会责任感来看待问题的，他否定吴昌硕的主要原 因是吴昌硕的艺术过分地追求民间意趣，迎合大众口味，有低俗的嫌疑。但黄宾虹本人是肯定金石入画的 。黄宾虹是近现代当之无愧的泰斗。他的“五笔”( 一曰平，二曰圆，三曰留，四曰重，五曰变)与“七 墨”( 浓墨法，淡墨法，破墨法，泼墨法，积(有 时用“渍”)墨法，焦墨法，宿墨法)学说，是中国传 统山水画画的一个里程碑，将中国画的理论更加丰富和完善。他的书法依旧存在着钟繇、以及二王的笔意 ，当然，汲取金石风格是他风格改变的一个重要来源 ，所以，他的书法还是中规中矩，和他的画一样，气势不足，雅致有余。相对要输赵之谦一筹。黄宾虹的优在于山水，他对中国传统山水画的革新是开宗立派的，比较彻底的，融古而不露古，是一种大文化， 大学术的艺术。他的艺术是高雅的，脱俗的，具备一定的理论基础的，这是黄宾虹胜古人，也胜海派的一个重要依据。但由于他的画过分的黑密与厚重，即使 他本人的艺术贡献所在，即强项所在，也是他本人的 弱点。总的来说，黄宾虹的画是文化占优，笔墨其次 ，风格第三、意趣落第的艺术。
黄胄，是距离我们年限最近的一位大家。他是笔墨加素描见长。他主要以人物和动物为题材，借鉴西方技法，将中国画的民族性推向一个高度。黄胄的贡献在于他是继齐白石、潘天寿、徐悲鸿以后，利用西洋技法将中国画人民化、群众化、民族化的统一。在开天辟地的创新手段彻底地打破了人们对中国传统人物画和动物画的绘画程式和组合程式。是艺术史上的一座里程碑。他的《毛驴》栩栩如生，姿态万千，较李可染的《牛》来，更具有生机性。这也算是对继李可染的人物和动物画组合的又一次变革。虽然在思想上步了李可染的后尘，但创作模式和艺术风格上是青出 于蓝的。黄胄的花鸟是步前人后尘的，他没有什么创 新的成分，一就是写意，笔墨和技法毫无改变，和他的人物画以及动物画两个面目，足见一斑。他的书法基础是相对薄弱的，所以，制约了他本人没有走传统的大写意文人画。从本质上来说，黄胄的画是集大俗而成的，虽然有很大的群众基础，但学术性匮乏。这与艺术为政治服务，艺术为人民服务的口号有关，受历史背景所制约。
