「1」
15世纪前半叶的北京宫廷山水画，在形式上再度复兴了北宋以来的大观式山水，而画意上则充斥政治意图，以山水为符号，呼应着行旅、渔人、村店等人事细节，组合成一幕幕的理想生活的场景，最后共同搬演出一出歌颂太平盛世的好戏。
克利夫兰艺术博物馆藏石锐《桃源图》
这种山水的表现，可以理解成呼应着北京作为帝都的兴旺气势而生的。不过，北京的气势不幸在其成为帝都后未满三十年就遇到了挫折。1449年，明英宗在对抗蒙古的战争中轻率地决定亲征，但在土木堡兵败被俘，蒙古军队进而挟皇帝人犯，进逼北京。此时北京之震撼可想而知，人们甚至有放弃北京迁都南方之议出现。
此事幸赖大臣于谦筹划主持，皇弟景帝继位，北京逃过一劫。但至1450年英宗被放归后，北京又陷入两个皇帝并存的尴尬状态中，政局显得暗潮汹涌。果然，英宗在1457年复辟成功，朝中又是极度动荡，“夺门”有功者升官加爵，景泰旧臣如于谦则下狱被杀，直到1461年太监曹吉祥被杀后，斗争才算大致结束。就是在这十二年的政治动荡中，北京的文化情势有了改变。
台北故宫博物院藏明人《山水图》
来自苏州的大臣徐有贞(1407-1472)在这段时间的遭遇，很有指标性地透露着政治动荡而生的文化效应。徐有贞为1433年进士，多谋略而积极进取。土木之变时南迁之议即他所提，后来英宗复辟之规划亦出自其手。复辟既成，有贞权倾一时，但不过三个月，却因同参与“夺门”之另两名权贵石亨、曹吉祥斗争失败，被发戍云南，直到石亨败后，1461年才获释返家。
徐有贞的经历可谓极为戏剧性地呈现着当时北京政局的急剧变化，而每一次变化，牵连的人都很多。这当然会让人对前往北京宫廷谋求发展的意愿产生负面作用;对于原来在北京宫廷中工作的人而言，未来更是充满不确定的变数，因此也可能提高了提前离开的可能性。如此的状况，自然对北京的文化活力产生伤害，宫廷绘画在当时如说大受影响，甚至完全停顿，亦是十分可能的推测。
苏州虽距北京颇远，但地方人士对北京宫廷的动荡事态，似乎颇有掌握。当徐有贞被放逐至云南之际，在苏州的沈周(1427-1509)马上有诗《送徐武功南迁》赠之，诗中“天上虚名知北斗，人间往事付东流”二句，以同情的口吻安慰他的乡前辈不再计较官场的虚名。其实，他也知道徐有贞的积极性格，不会轻易地放弃复出的机会，那二句诗与其说是在安慰有贞，还不如说是在抒发他自己对北京政治不堪闻问的感触。
在这段时间中，江南在北京发展的士大夫有好几位都回到家乡，其中与沈周友善的即有夏昶(1388-1470)、刘珏(1410-1472)两人。
苏州博物馆藏夏昶《墨竹图》
夏昶系在1457年英宗复辟后不久即自太常卿的高位自请退休，虽是已届七十高龄，但恐怕也与当时整肃于谦群党有关。刘珏原在北京刑部任职，后迁山西按察司佥事，但不过三年即弃官归，于1458年返回苏州。他的“弃官”不知何故，但总与政局之不符理想脱不了关系。夏、刘二人与徐有贞的具体状况有别，但都因政治而离开北京，他们这几个个案对江南——尤其是沈周周遭的苏州文人圈而言，传达出有关北京宫廷的负面形象。
「2」
这个北京宫廷的负面形象正好强化了当时苏州部分人士隐居不仕的生活取向。其中杜琼(1396-1474)以儒行见称，并且兼长诗画，为沈周之老师，在15世纪中期的苏州士人中可算是领导人物。他出身名门，早负声望，但不事科举，不求仕进，虽在1434年、1437年两次被地方官以“贤才”向朝廷荐举，但都坚辞不受。
上海博物馆藏杜琼《山水图页》
他的朋友陈宽(沈周师)、沈恒(沈周父)、沈贞(沈周伯父)等也都类似，选择着一种拒绝北京的家居生活——对他们而言，1449年后北京宫廷的动荡不安，无非印证着他们原来选择的明智。
杜琼的山水画也呼应着他的生活抉择。他的传世作品不多，其中作于1454年的《山水图轴》很有代表性，也向观者展现了一个新的方向。
故宫博物院藏杜琼《山水图轴》
此画上有他自题，言其创作前后情境甚详：
予尝写此境为有趣，适陈孟贤、郑德辉二公相访见之，孟贤曰：此幅可，郑公盍求诸。德辉略无羡之色。孟贤强之，乃启言，予不敢靳也。德辉廉静寡欲，于物无所嗜好，使王维、吴道子复生，亦无所爱，此其所以能养其德也。夫以心之玩好，乃学者之病。观于德辉，则有以警于人人哉。
此题识中有几点值得注意：
一为画家作此山水时毫无功能性的考虑，只是“写此境为有趣”，不是为回应任何他人之请求而作。
再者为画作与受画者的关系完全是偶然的。郑德辉与陈孟贤都是杜氏在1448年于苏州结文社时的社友，可谓相当亲近，但是郑德辉并不是原来赠画的对象，而且本来也无意于求画，只是因为陈孟贤的怂恿，以致“意外”地成为画作的拥有者。
这种偶然的关系可说与在宫廷绘画中的“必然”关系完全相反。杜琼在题识上就其作画动机与画作归宿作此清楚交待，显然是刻意为之，而且很可能是有意识地在突显其创作行为不同于职业画师，尤其是那些表面上令人羡慕的北京宫廷画家。
杜琼《山水图轴》题识
《山水图轴》在风格上也确实与宫廷山水画上所见极为不同。它基本上是在描绘一个平和的隐居与周遭的环境。其尺幅不大，山体亦不雄伟，当然也没有宫廷山水画中常见的高贤故事，或是作为太平气象符号的行旅、渔人、村店与楼观，随处分布在画面之各个位置。
它的点景人物很少，只在前景桥上画隐士及童仆，并在树下藏屋舍一角，作隐士读书其中，以此来代表隐士生活中的平常活动。这两个活动由于没有什么具体的现实目的，因此让隐居显得闲适而超越。其背后的树石山水，也呼应着这个基调，无论是线条或形体，都精心地保持平缓而柔和。
杜琼《山水图轴》局部
如此风格的源头应该是明初苏州文人最为喜爱的元末王蒙(约1308-1385)的“书斋山水”。它尤其与王蒙的《葛稚川移居图》和《具区林屋图》接近的程度最高。
故宫博物院藏王蒙《葛稚川移居图》
台北故宫博物院藏王蒙《具区林屋图》
这两张画都是王蒙为友人日章所作，一作于日章移家隐居之际，另一则作于日章定居于具区山林屋洞附近之时，都有对隐士生活中那些无所营求的活动的描写，正如杜氏山水一般，只不过王蒙的细节较多而已。
两者在利用红叶树妆点画面的作法亦有相通之处，尤其是《山水图轴》的前景红树，恐即直接承自《具区林屋图》。对王蒙而言，这与日章隐居的实景无关，而系某种追仿唐画的“古意”手法。杜琼的红树也与作画的季节无涉，因其绘制的时间应在农历正月上元节前不久的冬季之中，红树之设因此更可能系意在继承王蒙的“古意”，让这个隐居更添加一层超越现实的意涵。
《具区林屋图》中的红叶
不过，王、杜两人之隐居山水毕竟仍有些差异。日章寻得隐居所在的林屋洞区，本即太湖附近之名胜，道教中人视之为洞天福地，能卜居于此，自然教人羡慕，故而王蒙所画山水，亦不忘表现其奇胜之景，甚至使之有如仙境。
与此相较，《山水图轴》中之境界则显得平淡“无奇”，似乎只是寻常处所，不欲向人作任何的炫耀。这是隐士杜琼在选择平淡生活之中，自我体会之“趣”。如此的隐居山水，既是杜琼自己的写照，也可以持之与同调的社友分享。
「3」
1458年夏天刘珏在归家之后所作的《清白轩图》，也有同类的表现。它也是刘珏隐居生活的写照，呈现着包括僧侣在内友朋来访的情景。
台北故宫博物院藏刘钰《清白轩图》
14世纪以来的江南隐居，似乎已与《归去来辞》中所强调的“田园之乐”不同，而比较侧重表现对与世隔绝之平静生活的追求。在如此的生活中，同道友朋的来访成为唯一可被允许的与外界的联通，而那也同时是隐士督促自我修行不可稍怠的外来助力，它遂成为平静隐居生活的合法部分。对它的图像表现，在王蒙之时尚未十分流行，但至15世纪中期，这个题材便以高频率的方式出现在文人的隐居山水中。刘珏的《清白轩图》在这新潮流中可以说是扮演着推动者的角色。
《清白轩图》局部
《清白轩图》中除了以王蒙风格绘出的山体外，中央部位的水阁屋舍实是全画的重心。屋内几乎没有陈设，只有主人与僧侣对坐草席之上，另外一人则在栏边向外之山水眺望。这种安排与刘珏本人希望借此图绘传达的“清白轩”意象大有关系。所谓“清白轩”者，原是刘珏在北京刑部任职时，以操行洁清自励自警，“凡夤缘请谒，一切谢之”，而为居所所取之号。归家之后，朋友虽依习惯皆仍用其旧职相称曰“签宪”，但刘珏自己则持续号其居所为“清白轩”，显然对其居官时的操守廉洁，颇为自豪，并期待友人以此视之。
《清白轩图》局部
图中清白轩的简朴正合他的意向，其周围山水的平淡清雅也合适地加强这个氛围。在栏边眺望的文士明显的是刻意之作。那可以是指当时在座的其他友人(据画上题诗看，当日在座访客除西田上人外，尚有沈澄、沈恒、薛英与冯篪)，也可以是隐士主人自己，交待着他在清白轩中平日进行的、对外无所求、坚守洁行的活动。
《清白轩图》画上题跋
刘珏自己画上题诗的末联云：
清溪日莫遥相望，一片闲云碧树东
其中说明着栏边人物所要表达的意象。这可以视为刘珏对其隐居的自我期许，也可以说是他的自我宣传。
访客之所以成为清白轩隐居生活的要素，也与15世纪中期苏州文人的实际动态有关。尤其是到了1461年徐有贞返家之后，苏州文人间的互动，因为有了这些名流的加入，而得以有更活跃的发展。他们之间的集会、结伴互访的机会明显大增。例如1464年徐有贞与夏昶、杜琼、陈宽等人会于云岩山，并作《云岩雅集志》，即其中较为引人注意者。
这种集会经常有图搭配，如1469年刘珏、祝颢、周鼎与沈周等人同集魏昌居处，沈周之《魏园雅集图》(辽宁省博物馆藏)便是为此而绘。1466年刘珏、徐有贞结伴共访沈周在相城的有竹居，当时刘珏就画了《烟水微茫图》留赠给沈周。从画上徐有贞题记知道，他们这次拜访沈周隐居作了许多事，除了饮酒、赋诗外，还一起观赏了沈家的古代书画收藏。
辽宁省博物馆藏沈周《魏园雅集图》
观者或者会期待画中将要出现如同《魏园雅集图》的活动场景，其实不然，刘珏的画完全没有出现这种人物活动，只画出烟水微茫中的一些田亩，以及代表水竹居的一点简单屋舍而已。或许对他们三人来说，那些友朋欢聚同乐的场面，并非最需要被记忆的部分，更值得纪念的倒是那些活动背后的平静而超俗的精神状态，那既是有竹居的真正内涵，也是访客从主人那里分享到的，也共同证成的人文价值。由此观之，此时苏州的隐士们确实选择、发展出一条与北京宫廷山水画完全不同的艺术道路。
苏州博物馆藏刘钰《烟水微茫图》
以杜琼、刘珏为主而逐渐发展确立的苏州隐居山水画，无论是在形式上或画意上，皆是有意地在“拒绝”北京官廷的既定轨道。这在1460年代已经十分清晰。但是，在苏州以外地区，恐怕尚未能立即感受。当时全中国最有声望的画家，仍要数方在1462年于杭州去世的官廷离职画家戴进(1388-1462)。连苏州的杜琼在约1460年时为诸家之艺作评论时，也说：
戴文进作画通诸家，一一臻妙。初居北京，以画见重，无所荐达，晚乞归杭，名声益重，求画者得其一笔，有如金贝。
这种评价应在当时普遍得到认识与支持。相对地，苏州文人山水的声名大约要再等约二十年，沈周逐步取得全国性的地位之后，才有取而代之的发展。此时日本禅僧雪舟(1420-1506)入明，从宁波登陆，其目标仍在北京宫廷。在他的艺术之旅中，苏州并未出现在他预定的行程中，这是十分合理的推断。
「4」
雪舟在中国时，曾用心地学习、研究了山水画的“古典”，这是许多研究者已经仔细讨论过的。不过，还有一点值得补充——那便是雪舟对北京宫廷山水画究竟进行了什么认识的问题。
雪舟等杨画像
雪舟自己在1495年《破墨山水图》(东京国立博物馆藏)上的自序曾提及：
余曾入大宋国，北涉大江，经齐鲁郊至于洛，求画师，虽然挥染清拔之者稀也，于兹长有声并李在二人得时名，相随传设色之旨，兼破墨之法兮，数年而归本邦也。
由此文字来看，似乎他只是向李在等宫廷画家学习了“设色之旨”与“破墨之法”，而且他关心的也只在此二点上而已。但是，明朝宫廷山水画的特色绝不仅止于此二事，对于宫廷所重视的画意部分，雪舟的认识又是如何?
东京国立博物馆藏雪舟《破墨山水图》
他在宁波金湜家所留的两幅画——《三笑图》与《商山四皓图》，虽已不知实貌如何，但由题材来看，正是宫廷绘画中常见的“高贤”表现，这可以让吾人推测雪舟确曾对此部分有所注意。
另外，他在访问北京官廷期间所作，后来进入光泽王府收藏的《四季山水图》四幅也透露出重要的信息。
东京国立博物馆藏雪舟《四季山水图》
这四幅山水在构图上的整合性很高，整体形成一个以中央为主，左右对称的安排。每幅各自亦基本上为中轴式的结构，尤其夏、秋二幅之主山更是堂堂居中，前景大树虽分作马远、夏珪式的弯曲姿态，但主体皆占中央位置，完全不像早年有“拙宗”印记的几件学自南宋山水册页的结构，而更接近明初官廷山水画所复兴的北宋大观山水。
东京国立博物馆藏拙宗《山水图》
这四幅季节不同的山水，虽然景物各异，但画中都可见段落分割丰富，连续感颇强，自前至后，次序分明。这种画面上各部位的搭配处理，可能也与他对宫廷山水画的观摩有关，在其中，李在(1400-1487)的大幅山水对此就有最突出的表现，其画中任何部位，几乎没有不被善加利用的(如《山庄高逸图》)。如此在画面上从事逻辑性的铺陈，就北京宫廷山水画之需求看，并非企图创造空间幻觉，而系意在提供其他母题符号一些便利的舞台，好进行其画意之叙述。
台北故宫博物院藏李在《山庄高逸图》
雪舟《四季山水图》亦是如此。他所取用的母题，包括行旅、酒店、山村、草亭、水阁与楼阁、佛塔等，也都是宫廷山水中习见的符号;依循着画面的引导，这些符号点出一幕幕场景，依序展示该季节的美好生活，也传达着一种最符合宫廷所需的太平气象。
由此看来，雪舟在北京宫廷中不仅学习了设色、破墨或构图等山水画的形式技巧，对于相关符号语汇之运用，及对政治正确的画意之表达，皆有所注意，并在实践上颇见心得。
同时值得注意的是：雪舟《四季山水图》中表现的宫廷式太平气象的画意，在他返日之后的山水画中逐渐消退，不再扮演醒目的角色。著名的《秋冬山水图》二幅中，虽仍以山水之四季为题，而且其旅人、屋宇等母题也保留了一些，但数量已减少，且符号性大为降低，只作为季节一角景观中连系各个构筑块面间的指引。
东京国立博物馆藏雪舟《秋冬山水图》
这两幅山水的画面也极小，甚至可以说：小到不适于承载类似太平气象那种有关理想政治的大论述。它从表面上看似仍承袭自《四季山水图》，但实在画意上作了大幅度的改变，基本上放弃了北京宫廷的主调，而将全部的关怀重新置于自然的深度观照之上。对雪舟这位禅僧而言，北京宫廷所在意的太平气象，毕竟没有太大的意义罢。
最终，雪舟虽亲至大明京师，在宫廷中观摩了那里的绘画，但在返日之后，则不再继续依循北京宫廷绘画的轨道。这也是一种对北京的“拒绝”。他在中国时虽无缘亲见并深入了解苏州地区隐士山水的发展，但他们的拒绝北京，竟有出人意料之外的相通之处。自此之后，至少在山水画的发展上，北京的宫廷绘画便不再扮演具分量的角色。
——摘自《移动的桃花源》
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