漫谈黄宾虹的“壬辰之变”与印象派之间的关系

上帝在关闭一扇门的时候总会打开另一扇门。中国近代山水画巨匠黄宾虹与法国印象派大师莫奈晚年相似的艺术经历似乎印证了这一说法。黄宾虹晚年一度失明，但却能以心视物，其绘画为之一变，丰富自然而又浑厚老辣；莫奈晚年视力衰退，使得他在对光线的敏感度下降的情况下，对色彩的表现更加简率粗放。对于一个画家而言，眼睛及其视力在艺术创作中的作用当然是极为重要的，但是，令人惊异的是他们两人却因祸得福般的舍却外在物象之“眼见”，以此前对绘画实践的几十年经验，陶冶于胸，以心体味，顿悟而画艺日臻升华。同时，黄宾虹与印象派还有一个相同之处，就是在他们的艺术在当时被广泛认可的不多，像黄宾虹放言五十年后方有人认识到他的价值，我们知道印象派出现的时候，遭到了社会的猛烈抨击，但在他们身后却都获得了极高的声誉。

1952年秋天，黄宾虹虚岁89岁，是年黄宾虹双目患白内障，视力减退,一目失明，至1953年6月治愈。在这近一年的时间里,他虽然看不清楚,仍然能坚持作画，这来自他沉郁的书法功力、数十年的写生经历、他广博的的学识和修养。当然一位艺术家在任何阶段其作品有精也有粗，但我个人认为这期间他的作品更近于自然而浑厚老辣，无法却与古人暗合，也许黄宾虹当时只是调节失明的暗淡心情。但当黄宾虹视力恢复时，面对这样的崭新画风自己很是吃惊，1952年是农历壬辰年，这次变法又称“壬辰之变”。“壬辰之变”使黄宾虹在最后两年达到艺术的极致。丰富而自然的水墨效果表达了自然生命自身的无限魅力，内心真正回归大自然的怀抱，正如其所题：烟霭空濛，襟袖欲湿，恍若置图画中，……人们面对这样的画时可以体会到他一直重申的“中国画舍笔墨内美而无他”。

但也有人对此时的画作提出了批评，对“纯用粗线，不见物象”的误读，现不考虑篇幅的平衡关系引用范曾的《黄宾虹论》：“今之激赏黄宾虹所谓“壬辰之变”的诸公，对先生89岁以后以白内障双目失明后的作品的奖饰之词，恐怕不会为傅雷所完全赞同。还是前面1954年4月29日同一封信，对黄宾虹寄来的“画幅二批”，颇有微词：“尊画作风可称老当益壮，两屏条用笔刚健婀娜，如龙蛇飞舞，尤叹观止。唯小册纯用粗线，不见物象（着重号为引者所加）似近于欧西立体、野兽二派，不知吾公意想中又在追求何等境界。鄙见中外艺术巨匠，毕生均在精益求精，不甘自限（范评：言外之意，实此两批作品之粗陋，不曾做到精益求精）。先生亦不在例外（范评：此正面之勖勉，实以为先生已属‘例外’矣）。狂妄之见，不知高明以为然否？”先是黄宾虹“纯用粗线，不见物象”提出质疑，继之对黄趋近“立体”、“野兽”二派惊讶，“不知吾公意想中又在追何境界”，困惑之中有所不满。“鄙见”至“先生亦不在例外”，无异对黄宾虹提出期予。委婉之劝，在其中矣。“狂妄之见”正是傅公批评之主旨。这足见此信是傅雷以诤友的直言，对黄的批评。越明日，傅雷又有一信，对前信之“狂妄”似有忧黄老之不受，而作转语，反批评而为赞扬，文人切磋，时有妙趣，而悱恻之情，实为可感。“前二日事冗，未及细看，顷又全部拜观一遍，始觉中、小型册页中尚有极精品，去尽华彩而不失柔和滋润，笔触恣肆而景色分明，尤非大手笔不办……但在泰西近八十年方始悟到，故前函所言立体、野兽二派在外形上大似吾公近作（范评：前信云“似近西欧立体、野兽二派”，此信转而为“立体、野兽二派在外形上大似吾公近作”，前言黄似他人，黄当耿耿；而改为他人似黄，黄则其喜洋洋者矣。）以言精神，尤逊一筹。 此盖哲学思想未及吾国之悠久成熟，根基不厚，尚不易达到超然物象外之境。至国内晚近学者，徒袭八大、石涛之皮相，以为潦草乱涂即为简笔，以犷野为雄肆，以不似为藏拙，斯不独厚诬古人，亦且为艺术界败类。若吾公以毕生工力，百尺竿头尤进一步，所获之成绩，岂俗流所能体会。曲高和寡，自古已然，固不足怪也……”即使如此，傅雷对黄宾虹失明之后“有线无形”之作取审慎之尺度，谓“始觉”，言昨日之未觉也，亦言曲高和寡，不易获赏，不唯他人，傅雷亦在其中；以傅雷之博闻广识，犹不易深知，更无论鄙识庸听矣。虽然，傅公之用词固不奢，称“尚有极精品”，意指精品之少也，这“尚有”不同于“多为”，更不同于“皆是”，足见大半作品仍不为傅公所见赏。须知者，傅公所以译罗曼罗兰之《约翰克里斯朵夫》、丹纳之《艺术哲学》,以傅公本人崇尚古典主义，于音乐，克里斯朵夫所激赏之莫扎特、巴赫、勃拉姆斯，亦深为傅公所景仰。彼时浪漫主义之德彪西尚不在其主要视野之中，更无论兹后之前卫先锋矣。傅公之所以写此两函，未必想对黄宾虹之“追求”起推波助澜之作用，筑堤的意味大于导流。以为黄宾虹先生曲高和寡不顾俗流则可，一味有线而无形，则易忘其精进目标。于无文字处透出傅公之良苦用心，而又绝不伤黄宾虹先生神圣之自尊，读后抚卷长喟，深感傅公之于黄宾虹可谓用情过深、敬爱有加矣。

世有激赏黄宾虹“壬辰之变”者，即以为白内障眼疾于黄宾虹非徒无害而有益，甚至近乎神的意志。称1952年夏至1953年6月近一年时间内的作品“近于天籁又无比老辣”，说它们“无法不法，乱中不乱，不齐之齐，不似之似，这些中国画家终生追求而不可得的境界，竟然在一个瞎眼的老画师笔下出现了！”说这证明了黄宾虹“中国画舍笔墨内美而无他”的美学理念（范批：此强用黄宾虹昔年之语以评壬辰作也）。这些说法显然出自王鲁湘先生的想当然，由于怪谲而不禁使人骇异。但令人不胜遗憾的是，绘画毕竟是视觉的艺术，壬辰之作免不得碰，碰上好的，那是天章云锦似的杰构（傅公所谓“尚有极精品”者）而大部分作品则是破败支离的劣作。我以为王鲁湘先生的激动不是伪装的，因为欣赏艺术品绝对是不可规范的个人行为，应当原谅这种迷信的状态。然则作为生平实录之《黄宾虹年谱》竟有以为失明后“画面呈现一派前所未有的灵光，一点一横均臻天真烂漫、随心所欲不逾矩的神明之境”，窃以为过矣。其实黄宾虹的伟大，是不用怀疑的，然则岁月不饶人，当眼睛已全然不见，加上体力不逮，你偏说这是“会通之际，人书俱老”，那就会陷入不可自圆其说的我执。

艺术家固有创造之惯性，黄宾虹之双目失明作画与贝多芬之双耳失聪作曲，是不可比列的两件事。音乐的旋律，对大师而言是内心对天籁的回应，真正的大师在没有弹奏出声的时间，那美妙的音符便会流转圆融地组合，和声与对位会天衣无缝地、诗意般地存在，整个的朔拿大不在纸上，而在心上，而这种感觉来自他耳聪时的刻骨铭心的乐感。那时甚至在梦中想出乐曲，醒后记出同样可达至美妙绝伦的境界。这不需体力，只需灵智。盛年双耳渐渐失聪的贝多芬创作的力量却与日俱增，每一次热烈而真挚的爱情，都带给他双倍的痛苦与悲伤，而这欢愉和痛苦都在他的乐曲中铭刻下来。”

范曾一直不厌其烦注释傅雷的书信，也一直在曲解，在我看来，傅雷和黄宾虹的书信是以挚友的身份探讨艺术，并未涉及是非，当然都有自己的审美追求，王中秀在《美术报》2006年7月15发表的《黄宾虹与傅雷——谈黄宾虹的简笔画兼与范曾先生商榷》对范曾的误读提出了证据:

然而，窃以为范曾先生在文中说的1954年傅雷对黄宾虹赠画“纯用粗线，不见物象”的批评，是对傅信的误读。请试言之：

      
        一，1954年，黄宾虹已摆脱几乎失明的缠磨，不足以为傅雷对黄宾虹“瞎眼”时期绘画批评的证据，二，“纯用粗线，不见物象”，在傅雷而言，不是贬语。上引一信有云：“近视之几无物象，唯远观始景物粲然。”又：“尝谓学术为世界公器，工具面目尽有不同，精神法理初无二致，其发展演进之迹，兴废之由，未尝不不谋而合，化古始有创新，泥古而后式微，神似方为艺术，貌似徒具形骸，犹人之徒有肢体而无丰骨神采，安得谓之人耶！其理至明，悟解者绝鲜。即如尊作，无一幅貌似古人，而又无一笔不从古人胎息中蜕化而来，浅识者不知推本穷源，妄指为晦为涩，以其初视不似实物也，以其无古人迹象可寻也，无工巧夺目之文采也，写实与摹古究作何解，彼辈全未梦见。”
 
        当然，画家任何阶段其作品都有精有粗，但在我看来傅雷说“不见物象”，不是象范曾所误解解的，而正是黄宾虹追求的，黄宾虹主张：“山水乃图自然之性，非剽窃其形；不写万物之貌，乃传其内涵之神”。“画贵取其神而遗其貌，固未可以迹象求之”。黄宾虹在1951年致友人函中也写道：“山水画乃自然之性，亦写吾人之心。山水与人以利益，人生息其间，应予美化之。”宾老的诗，道破了山水画哲理的玄机。山水画不仅仅是再现自然，表现事物的形象美，而是美的再现，是一种哲学深度的抽象美。黄宾虹先生提出内美，这种内美是心灵撞击的美，能与山川、日月、星河、草木同存于天地万物之中，内美于静中参悟，与自然合一，与古人相契。石涛是黄宾虹先生非常推崇的，我们说石涛是旷世奇才，不在于笔墨有多精，论精，石涛比不上“四王”,但石涛有自己，他开悟了，自由早在，轻轻松松。没有成为笔墨的奴隶，没有成为笔法的奴隶，也没有成为艺术大家的奴隶，而恰恰成了他自己。

黄宾虹算幸运的，因为他的眼病只持续一年便痊愈。比黄宾虹悲惨的是扬州八怪之一、清爱梅花苦爱茶的汪士慎(1686—1759)，他54岁时左眼病盲，仍能画梅，“工妙腾于示瞽时”,刻印曰：“左盲生”。67岁时双目俱瞽，但仍能挥写狂草大字，可见其风采，署款“心观”，金农谓“盲于目，不盲于心”。此时获得的赞赏对双目俱瞽的画家来说已经毫无意义，唯一能说明的是书画最终的意义是自适，从而找到自己内心的真实世界。

与黄宾虹同时代的印象派绘画最具代表性的大师克劳德·莫奈（Claude Monet）(1840---1926)。后印象派画家塞尚赞美克劳德·莫奈时就说，“莫奈只有一双眼，可是天啊，那是怎样的一双眼啊！”但说的不完全对，因为莫奈67岁即1907年，莫奈一只眼睛已经半瞎，当时保守的批评家嘲笑为“印象派”，“疯狂、怪诞、反胃、不堪入目！”，但是现在人们对印象派的艺术成就赞叹不已。

我觉得黄宾虹与莫奈在很多处相似，当然不只是他们晚年的视力问题，在我看来东西方文化也没太大的差别，所不同的只是形式和表现方式，在本质上则相同 。

黄宾虹，一方面坚持自己的理论和创作，另一方面以开放的胸襟对待西方的艺术，惟有如此，才可能有更大的进步。他认为中西艺术“所不同者面貌，而于精神，人同此心，心同此理，无一不合”；又说，“中国之画，其与西方相同之处甚多，所不同者工具物质而已。”他甚至说，“欧风东渐，心理契合，不出二十年，画当无中西之分，其精神同也。笔法西人言积点成线，即古书法中秘传之屋漏痕。”他认为中西在很多方面都是相通的：“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形似进于神似，即西法之印象抽象，近言野兽派，……野兽派思改变，向中国古画线条着力。”又说“泰西绘事，亦由印象而谈抽象；因积点而事线条。艺力既臻，渐与东方契合”。

对于自然，既有艺术的自然，又有真实自然。中国哲学中的天人合一思想在艺术上的延续就是“外师造化，中的心源”，我想正是黄宾虹几十年师造化的功力，晚年由外而向内，获得了升华。在西方的传统中，似乎更注重外在的真实的自然，在印象派大师前期的画里，可以说是典型的科学式的对自然清新生动的感观放到了首位，观察沐浴在光线中的自然景色，寻求并把握色彩的冷暖变化和相互作用，把变幻不居的光色效果记录在画布上。

但在后期的《睡莲》上，我们看到了另一种表达与体验，评论家瓦多伊对莫奈的《睡莲》评价是：“他早期的那些画没有一幅能与这些难以置信的水上风景相提并论的，因为这些画把握了春天，把它留在人间。画面的水呈浅蓝色，有时像金的溶液，在那变化莫测的绿色水面上，反映着天空和池塘岸边以及在这些倒影上盛开着清淡明亮的睡莲。在这些画里存在着一种内在的美，它兼备了造型和理想，使他的画更接近音乐和诗歌。”

海德格尔在《艺术作品的本源》中说，艺术品使“真实的”事物得以长久地保存，向人们昭示着“有”一个真实的“世界”存在。这个世界的存在不是靠眼睛视力就能见到的，他是一种理念式的超越我们感官的存在，普通画匠或许可以画出自然世界的表象，而只有技艺高超，且意识到世界万物之“内美”的真正艺术家才捕捉记录下来！