赵之谦，清末写意花卉之开山

赵之谦(1829～1884)会稽(今浙江绍兴)人。初字益甫，号冷君后改字撝叔，号铁三、憨寮、又号悲庵、无闷、梅庵等。所居曰“二金蝶堂”、“苦兼室”，官至江西鄱阳、奉新知县，工诗文，擅书法，初学颜真卿，篆隶法邓石如，后自成一格，奇倔雄强，别出时俗。善绘画，花卉学石涛而有所变化，为清末写意花卉之开山。

篆刻初学浙派，继法秦汉玺印，复参宋、元及皖派，博取秦诏、汉镜、泉币、汉铭文和碑版文字等入印，一扫旧习，所作苍秀雄浑。青年时代即以才华横溢而名满海内。他在书法方面的造诣是多方面的，可使真、草、隶、篆的笔法融为一体，相互补充，相映成趣。赵之谦曾说过：“独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求”。他一生在诗、书、画、意上进行了不懈的努力，终于成为一代大师。

赵之谦祖辈经商，到其父辈时已家道中落。虽然生活艰苦，但年少的赵之谦仍勤于书斋，诗、书、画、印无不道晓，尤精子篆刻。赵之谦30岁(1859年)中举人，42岁时赴江西为官，曾先后任鄙阳，新奉、南城诸县县令,至56岁去世。赵之谦平生著述甚丰,有《梅唐集》、《悲盒诗剩》、《勇卢闲话辑》、《仰视千七百二十九鹤斋丛书》、《二金蝶堂印存》等。

赵之谦生活的19世纪中叶，正处在我国近代社会的一个十分动荡的年代，19世纪60年代，赵之谦中年肘，正值太平天国运动蓬勃开展，席卷江浙一带。赵之谦逃亡他乡不久，其妻及女病卒，赵之谦乃记恨于太平天国，从他此时期的作品中可见其思想情绪，如《行温卅述怀诗》中云:“今我陷贼,生存非为喜,洁身耐磨父，负心与妻子(《悲庵剩墨》)”，刻“二金蝶堂”印中，边款注明刻印缘由：“遭离乱，丧家室……刻此石,告万世”。又刻印款曰：“三十四岁，家破人亡，更号悲庵。”在其鉴古堂印的长文边款中云：“得家人从死，屋室遭焚之耗已九日矣，以刀勒石，百感交集(《二金蝶堂印存一集》)。”

赵之谦42岁以后，做了几任县令。在南城任职期间(1884年)，法国进兵越南，侵犯台湾。闽海、南城久圯不治，郡守与赵商议，宜及时修城，以坚固城池， 捍卫疆土。其时，赵之谦已年逾50岁，案牍劳形，仍满腔爱国心，竭尽全力，以衰病之躯支持军需。他在与友人信中说：“越南事愈不妥，然有此小胜，亦足以豪，即亡，犹过于而缚衔璧也(衔璧：意即兵败而降)。”他的一些诗中，也充满了民族感情。如：“英法通商求五日，鸦片毒人逞祸首，火轮立足降风波，火能主神思作歌，此污中土谁与拭，万里河山一点墨，修约数十已屡更，尚可征商恣横勒。呼度一吠凡犬驯(夷呼犬曰度，入声)，物有相畏性所因，畏夷民更甚畏贼,应悔生为中上人(《孙复用前韵成闽中杂感四章见示,依处答之》)。”

赵之谦一生经历忧患,造成了他恃才傲物的孤癣性格。他对农民起义既怨愤，而又无可奈何；对外国侵略者既仇恨，却又抗击乏力而自认晦气；面对种种的不幸，他常常沉浸于一种孤寂、悲怆、愤懑和抑郁的心情中。

作为文人画家，赵之谦的绘画作品具有文人画的特点，即画中有诗，诗画结合，蕴含着深厚文学内涵；在绘画传统的“神形兼备”中，更重神似，摒弃纯粹自然地模拟客观对象，强调写意，竭力表达作者的主观因素。思想感情和秉性气质，尤其追求作品的书卷气，士气，即所谓高雅脱俗的文人风度。在技法上，讲究笔情墨趣，纳书法于画法，以书法的表现力融于绘画之中。

赵之谦的绘画特色突出地表现在以下两个方面:

一、以物寓情,情景交融

赵之谦的画作倾注了他主观情感的内容。他的花草树木多是自慨身世之作，他用以物舒怀的手法进行描绘，经过艺术的加工。提炼和升华，一方面概括了客观对象的本质特征；另一方面又将自己的思想感情寄寓其中。当然他的绘画作品并非直接地反映他的思想状况，却在不经意中隐讳。曲折、不期而然地反映出他的思想情感，他的志趣、秉性和气质特征。赵之谦很喜欢画梅花，常常把梅花人格化，寓个人情感于梅花之中。他写梅，以梅花自喻，既流露出他悲怆凄凉的心境，又以梅寄寓一种高傲不凡的精神境界。他的画常常用夸张的手法，赋予花草以性格，他的花卉，以吉祥喜庆的牡丹、芍药、荷花、菊花一类为主，取富贵之意，多为送礼祝贺之用。

一般人画松树多用厚重的笔墨，表现其苍劲。坚实、顶天立地的性格。赵之谦画松并非以笔力取胜，而是以其造型和树干姿式来表现松树屈而不折，弯而不躬，苍老道劲。

他的《松》参天耸立，冲破画面，一种坚韧不拔的性格跃然纸上，表现出松树虽经风雪压迫。自然摧残，也不折不挠，坚韧顽强，具有极强的生命力，堪称树中伟丈夫。另一幅《风松》，把松树在凛冽的西北风中怡然自得、潇洒帅气表现的淋漓尽致。

赵之谦画荷，为了突出荷花的性格，表现其“出淤泥而不染，渊清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝”的特性，赵之谦采取了极为夸张的手法，取立幅，竖绘荷茎，挺拔向上，从纸底直至纸顶，上端着一朵鲜艳的荷花，婷婷俊秀。全幅布局巧致，下疏上密，下虚上实，从而鲜明且突出地渲染了荷花在峰头怒放的姿态，表现出卓而不群的傲气。其实，此幅荷花也是画家自我心灵的写照。他画的几幅荷花，从结构到运笔，都大胆而独特，出奇制胜。

又绘蔬荀,题曰:“率草成此，家常饭好吃，勿嫌蔬荀气也。”过去的文人常用蔬苟气一词，其解释很难确切。苏轼曾诗赠僧人：“气含蔬苟君无。”僧人食素，故云，以此笑儒生之有寒酸气也。而蔬苟气，一般指文人的气质。齐白石在画语题记中有这么一段：有人学他画白菜，总是画得不像。就去请教齐老，是什么原因，他毫不客气地回答：“通身无蔬荀气，但苦于欲似余，何能到？”这里所说的蔬苟气，即指文人的气质与修养。

赵之谦说的勿嫌蔬苟气，其实是以蔬荀气自得。所谓蔬苟，表面指书生的寒酸，实质上是文人的清高不俗,以之白诩。

二、诗、书、画、印四位一体,相得益彰

赵之谦无论在书法、绘画和篆刻方面，都具有很深的造诣。他的书法各体皆能，初法颜真卿，用笔方中带圆，结宇峻宕洞达，有沈雄朴厚，骨肉丰美的风格；后专意北碑，也别具特色；篆隶师邓石如，其书体都具有自己的特色，能将真、草、隶、篆融会贯通。他的书法，变幻多姿，笔法流利委婉，形态优美柔丽，以妩媚见风致。

赵之谦的印章艺术成就最大，更是独树一帜。在我国金石艺术发展的长河中，曾经两度出现波澜高峰：一是秦汉时期的玺印，一是明清之际的流派印章。赵之谦刻印，初学丁敬，后学邓石如。丁敬融合历代百家印章艺术之长，自成风格，是谓浙派。邓石如则冲破印章的束缚，印外求印，使治印艺术大为开阔。如将多种风貌的篆书体引入印石之中，在印石面上刀落之处，起止使转奔放流畅，分朱布白大胆开合，变化多姿。其风格庄重苍劲，沉雄酣畅。赵之谦沿着邓派的风格，创造性地开拓新路，在利用传世的碑碣法书的基础上，进一步利用晚清地下文物的新发现，将权量诏版、砖瓦碑刻、泉布镜铭的文字，统统熔丁一炉，巧妙地纳入篆刻艺术之中，从而创作出变幻无穷。绚丽灿烂的印章艺术。

我国绘画，宋以前一般不加题署，或者题署极简单，或仅在树石隙处，书以作者姓名和制作时间。到了元代，绘画、诗跋,书法有机地结合起来，即所谓三绝，形成诗书画的艺术整体。元四家都精于诗，而同时都善于书法，他们在这方面的造诣很深。诗、书、画三者结合成一个完整的艺术品，使主题思想更加突出，更加丰富。明清以后，由于篆刻艺术的发展，又加上了印章一项，成为诗、书、画、印四绝。同时，在绘画形式技巧中，以书法为骨干的趣味愈益浓厚。

赵之谦的绘画艺术继承了文人画、书法与绘画相互联系的传统，运用书法规律于绘画之中，能在章法布阵及运笔用墨等方面，以书与画互为借鉴和补充，因而变化丰富，并形成其独特的风格，从而在近代画坛上独树一帜。

赵之谦常以他的书法之笔作画。如《松树图轴》题曰：以篆隶书法画松，古人多有之，,兹更间以草法，意在郭熙马远之间。他以破体书之笔法作《风松》；以草篆之笔画梅。

他的画在构图布局方面，深得书法篆刻的章法之妙。书法讲究偃仰向背，阴阳相应。全篇要照顾到疏密、轻重、屈伸、挪让、向背、起伏、承应诸关系。赵之缣作画，在总格局上力求疏密对比协调，于多样中求统一，虚实相生、刚柔相济。他的花卉，常常是满布全纸，却毫不拥挤，密而不杂，繁而不乱，于精密中见潇洒。使花朵枝叶，僵仰柔劲，各尽其妍，皆具迎阳承露之态。特别是画藤萝紫花，在章法上是难以安排的，而赵之谦则能巧妙地运用浓淡、轻重、虚实的对比与协调，格外显出挪让相依,浑然一章。

赵之谦的画又以色彩富丽而闻名。传统的文人画是长于用墨，而拙于赋色，文人画家们认为运墨而五色具，这与他们的欣赏趣味、美学思想有关。但是，随着人们审美时尚的变化，自清中期以来，不少文人写意花鸟画家已尝试着以色暴交混运用了。究竟如何在写意画中发挥色彩的作用，又不失其雅逸，这是晚清文人画家面临的新课题，许多画家都作过探索。赵之谦赋色的特点是，浓丽酣畅。往往以丰厚、艳丽的色彩和饱满的水墨大胆涂抹，挥洒淋漓，不受拘束，所以他的花卉十分华丽、丰润。

可惜，赵之谦其寿不永，只活了56岁，但他的艺术，无论书法、篆刻和绘画，都能另辟蹊径，独树一帜，确也卓有成就。可是，却终未达到顶峰、至臻至善。后来的吴昌硕、齐白石等大师，在他的基础上创造了更加杰出的。前无古人的艺术奇葩。

赵之谦(1829～1884)会稽(今浙江绍兴)人。初字益甫，号冷君后改字撝叔，号铁三、憨寮、又号悲庵、无闷、梅庵等。所居曰“二金蝶堂”、“苦兼室”，官至江西鄱阳、奉新知县，工诗文，擅书法，初学颜真卿，篆隶法邓石如，后自成一格，奇倔雄强，别出时俗。善绘画，花卉学石涛而有所变化，为清末写意花卉之开山。篆刻初学浙派，继法秦汉玺印，复参宋、元及皖派，博取秦诏、汉镜、泉币、汉铭文和碑版文字等入印，一扫旧习，所作苍秀雄浑。青年时代即以才华横溢而名满海内。他在书法方面的造诣是多方面的，可使真、草、隶、篆的笔法融为一体，相互补充，相映成趣。赵之谦曾说过：“独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求”。他一生在诗、书、画、意上进行了不懈的努力，终于成为一代大师。

赵之谦祖辈经商，到其父辈时已家道中落。虽然生活艰苦，但年少的赵之谦仍勤于书斋，诗、书、画、印无不道晓，尤精子篆刻。赵之谦30岁(1859年)中举人，42岁时赴江西为官，曾先后任鄙阳，新奉、南城诸县县令,至56岁去世。赵之谦平生著述甚丰,有《梅唐集》、《悲盒诗剩》、《勇卢闲话辑》、《仰视千七百二十九鹤斋丛书》、《二金蝶堂印存》等。

赵之谦生活的19世纪中叶，正处在我国近代社会的一个十分动荡的年代，19世纪60年代，赵之谦中年肘，正值太平天国运动蓬勃开展，席卷江浙一带。赵之谦逃亡他乡不久，其妻及女病卒，赵之谦乃记恨于太平天国，从他此时期的作品中可见其思想情绪，如《行温卅述怀诗》中云:“今我陷贼,生存非为喜,洁身耐磨父，负心与妻子(《悲庵剩墨》)”，刻“二金蝶堂”印中，边款注明刻印缘由：“遭离乱，丧家室……刻此石,告万世”。又刻印款曰：“三十四岁，家破人亡，更号悲庵。”在其鉴古堂印的长文边款中云：“得家人从死，屋室遭焚之耗已九日矣，以刀勒石，百感交集(《二金蝶堂印存一集》)。”

赵之谦42岁以后，做了几任县令。在南城任职期间(1884年)，法国进兵越南，侵犯台湾。闽海、南城久圯不治，郡守与赵商议，宜及时修城，以坚固城池， 捍卫疆土。其时，赵之谦已年逾50岁，案牍劳形，仍满腔爱国心，竭尽全力，以衰病之躯支持军需。他在与友人信中说：“越南事愈不妥，然有此小胜，亦足以豪，即亡，犹过于而缚衔璧也(衔璧：意即兵败而降)。”他的一些诗中，也充满了民族感情。如：“英法通商求五日，鸦片毒人逞祸首，火轮立足降风波，火能主神思作歌，此污中土谁与拭，万里河山一点墨，修约数十已屡更，尚可征商恣横勒。呼度一吠凡犬驯(夷呼犬曰度，入声)，物有相畏性所因，畏夷民更甚畏贼,应悔生为中上人(《孙复用前韵成闽中杂感四章见示,依处答之》)。”

赵之谦一生经历忧患,造成了他恃才傲物的孤癣性格。他对农民起义既怨愤，而又无可奈何；对外国侵略者既仇恨，却又抗击乏力而自认晦气；面对种种的不幸，他常常沉浸于一种孤寂、悲怆、愤懑和抑郁的心情中。

作为文人画家，赵之谦的绘画作品具有文人画的特点，即画中有诗，诗画结合，蕴含着深厚文学内涵；在绘画传统的“神形兼备”中，更重神似，摒弃纯粹自然地模拟客观对象，强调写意，竭力表达作者的主观因素。思想感情和秉性气质，尤其追求作品的书卷气，士气，即所谓高雅脱俗的文人风度。在技法上，讲究笔情墨趣，纳书法于画法，以书法的表现力融于绘画之中。

赵之谦的绘画特色突出地表现在以下两个方面:

一、以物寓情,情景交融

赵之谦的画作倾注了他主观情感的内容。他的花草树木多是自慨身世之作，他用以物舒怀的手法进行描绘，经过艺术的加工。提炼和升华，一方面概括了客观对象的本质特征；另一方面又将自己的思想感情寄寓其中。当然他的绘画作品并非直接地反映他的思想状况，却在不经意中隐讳。曲折、不期而然地反映出他的思想情感，他的志趣、秉性和气质特征。赵之谦很喜欢画梅花，常常把梅花人格化，寓个人情感于梅花之中。他写梅，以梅花自喻，既流露出他悲怆凄凉的心境，又以梅寄寓一种高傲不凡的精神境界。他的画常常用夸张的手法，赋予花草以性格，他的花卉，以吉祥喜庆的牡丹、芍药、荷花、菊花一类为主，取富贵之意，多为送礼祝贺之用。

一般人画松树多用厚重的笔墨，表现其苍劲。坚实、顶天立地的性格。赵之谦画松并非以笔力取胜，而是以其造型和树干姿式来表现松树屈而不折，弯而不躬，苍老道劲。

他的《松》参天耸立，冲破画面，一种坚韧不拔的性格跃然纸上，表现出松树虽经风雪压迫。自然摧残，也不折不挠，坚韧顽强，具有极强的生命力，堪称树中伟丈夫。另一幅《风松》，把松树在凛冽的西北风中怡然自得、潇洒帅气表现的淋漓尽致。

赵之谦画荷，为了突出荷花的性格，表现其“出淤泥而不染，渊清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝”的特性，赵之谦采取了极为夸张的手法，取立幅，竖绘荷茎，挺拔向上，从纸底直至纸顶，上端着一朵鲜艳的荷花，婷婷俊秀。全幅布局巧致，下疏上密，下虚上实，从而鲜明且突出地渲染了荷花在峰头怒放的姿态，表现出卓而不群的傲气。其实，此幅荷花也是画家自我心灵的写照。他画的几幅荷花，从结构到运笔，都大胆而独特，出奇制胜。

又绘蔬荀,题曰:“率草成此，家常饭好吃，勿嫌蔬荀气也。”过去的文人常用蔬苟气一词，其解释很难确切。苏轼曾诗赠僧人：“气含蔬苟君无。”僧人食素，故云，以此笑儒生之有寒酸气也。而蔬苟气，一般指文人的气质。齐白石在画语题记中有这么一段：有人学他画白菜，总是画得不像。就去请教齐老，是什么原因，他毫不客气地回答：“通身无蔬荀气，但苦于欲似余，何能到？”这里所说的蔬苟气，即指文人的气质与修养。

赵之谦说的勿嫌蔬苟气，其实是以蔬荀气自得。所谓蔬苟，表面指书生的寒酸，实质上是文人的清高不俗,以之白诩。

二、诗、书、画、印四位一体,相得益彰

赵之谦无论在书法、绘画和篆刻方面，都具有很深的造诣。他的书法各体皆能，初法颜真卿，用笔方中带圆，结宇峻宕洞达，有沈雄朴厚，骨肉丰美的风格；后专意北碑，也别具特色；篆隶师邓石如，其书体都具有自己的特色，能将真、草、隶、篆融会贯通。他的书法，变幻多姿，笔法流利委婉，形态优美柔丽，以妩媚见风致。

赵之谦的印章艺术成就最大，更是独树一帜。在我国金石艺术发展的长河中，曾经两度出现波澜高峰：一是秦汉时期的玺印，一是明清之际的流派印章。赵之谦刻印，初学丁敬，后学邓石如。丁敬融合历代百家印章艺术之长，自成风格，是谓浙派。邓石如则冲破印章的束缚，印外求印，使治印艺术大为开阔。如将多种风貌的篆书体引入印石之中，在印石面上刀落之处，起止使转奔放流畅，分朱布白大胆开合，变化多姿。其风格庄重苍劲，沉雄酣畅。赵之谦沿着邓派的风格，创造性地开拓新路，在利用传世的碑碣法书的基础上，进一步利用晚清地下文物的新发现，将权量诏版、砖瓦碑刻、泉布镜铭的文字，统统熔丁一炉，巧妙地纳入篆刻艺术之中，从而创作出变幻无穷。绚丽灿烂的印章艺术。

我国绘画，宋以前一般不加题署，或者题署极简单，或仅在树石隙处，书以作者姓名和制作时间。到了元代，绘画、诗跋,书法有机地结合起来，即所谓三绝，形成诗书画的艺术整体。元四家都精于诗，而同时都善于书法，他们在这方面的造诣很深。诗、书、画三者结合成一个完整的艺术品，使主题思想更加突出，更加丰富。明清以后，由于篆刻艺术的发展，又加上了印章一项，成为诗、书、画、印四绝。同时，在绘画形式技巧中，以书法为骨干的趣味愈益浓厚。

赵之谦的绘画艺术继承了文人画、书法与绘画相互联系的传统，运用书法规律于绘画之中，能在章法布阵及运笔用墨等方面，以书与画互为借鉴和补充，因而变化丰富，并形成其独特的风格，从而在近代画坛上独树一帜。

赵之谦常以他的书法之笔作画。如《松树图轴》题曰：以篆隶书法画松，古人多有之，,兹更间以草法，意在郭熙马远之间。他以破体书之笔法作《风松》；以草篆之笔画梅。

他的画在构图布局方面，深得书法篆刻的章法之妙。书法讲究偃仰向背，阴阳相应。全篇要照顾到疏密、轻重、屈伸、挪让、向背、起伏、承应诸关系。赵之缣作画，在总格局上力求疏密对比协调，于多样中求统一，虚实相生、刚柔相济。他的花卉，常常是满布全纸，却毫不拥挤，密而不杂，繁而不乱，于精密中见潇洒。使花朵枝叶，僵仰柔劲，各尽其妍，皆具迎阳承露之态。特别是画藤萝紫花，在章法上是难以安排的，而赵之谦则能巧妙地运用浓淡、轻重、虚实的对比与协调，格外显出挪让相依,浑然一章。

赵之谦的画又以色彩富丽而闻名。传统的文人画是长于用墨，而拙于赋色，文人画家们认为运墨而五色具，这与他们的欣赏趣味、美学思想有关。但是，随着人们审美时尚的变化，自清中期以来，不少文人写意花鸟画家已尝试着以色暴交混运用了。究竟如何在写意画中发挥色彩的作用，又不失其雅逸，这是晚清文人画家面临的新课题，许多画家都作过探索。赵之谦赋色的特点是，浓丽酣畅。往往以丰厚、艳丽的色彩和饱满的水墨大胆涂抹，挥洒淋漓，不受拘束，所以他的花卉十分华丽、丰润。

可惜，赵之谦其寿不永，只活了56岁，但他的艺术，无论书法、篆刻和绘画，都能另辟蹊径，独树一帜，确也卓有成就。可是，却终未达到顶峰、至臻至善。后来的吴昌硕、齐白石等大师，在他的基础上创造了更加杰出的。前无古人的艺术奇葩。