陈佩秋·宋代山水的典范意义

宋代山水的典范意义

/陈佩秋 郑重

　　魏晋南北朝时期，中国处于分裂之中，人们生活动荡不安，在清议玄谈中，触发人性的自我觉醒，滋生着一种品评的风气，表现在文学中有钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》等。在绘画方面则有谢赫的《古画品录》，为品评书画的优劣订了六条标准，对当时27 位画家的作品裁定为“六品”。这就是人们常说的六法。

　　谢赫的“六法”是 ：一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移模写。谢赫还进一步提出“迹有巧拙，艺无古今”，无论古画或今画，只能以“六法”为标准论其优劣，没有标准也就没有是非。我们所要讨论的宋代山水画的典范意义，就是以谢赫的“六法”为标准来进行分析和品评，否则就会陷入“此亦是非”、“彼亦是非”的混乱之中。

　　唐代张彦远在《历代名画记》中，在论“形似”和“骨气”时，把骨法用笔放在首要的地位，他说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。故工画者多善书。”他还说 ：“状石则务于雕透，如冰澌斧刃，绘树多刷脉镂叶”，在评论吴道子山水时则说 ：“纵似怪石崩滩，若可扪酌”，讲的就是骨法用笔。评论其它画家，也多用“重迭弥纶，有骨法”、“有天骨而少细美”、“骨趣甚奇”、“多有骨，佳画也”。五代荆浩在“四势”中提出山水画的筋、肉、骨、气，讲的也是骨法用笔。

　　山水画脱离作为人物的背景的陪衬地位，独立发展走向成熟，就要求画家用独特的、有个性的表现方法，来表现山水的本质与形态。宋代画家在绘画理念及方法上创造性突破，迎来了山水画的艺术顶峰。所以要讨论宋代山水画的典范意义，首先要着眼于“骨法用笔”。

　　史称宋初三家的关仝、李成、范宽，艺术风范迥异，宋人郭若虚目睹过三家的作品，在《图画见闻志·论三家山水》，以文学的语言描述道：“夫气象萧疏，林木清旷，毫锋颖脱，营丘之制也。石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也。峰峦浑厚，势壮雄强，枪单俱均，人物皆质者，范氏之作也。”

　　郭若虚称他们为“百代标程”，即指出了其典范性。

　　张彦远提出的状石“如冰澌斧刃”的线条特性，到宋代才得到完美的体现。关仝的真迹已不复得见，以李成的《晴峦萧寺图》、范宽的《溪山行旅图》，他们在处理山石峭壁时，用笔虽是中锋直下，但都带有角形的转折，从起笔到落笔，自成变化节奏，沉着，结实，而又松动。特别是范宽的《溪山行旅图》，所用带角形轮廓线从山脚到山顶，层层叠叠，把北方山石受剥蚀的纹理表现出来，即使在今天，我们攀登华山、太行山仍然可以看到这种自然景象。

　　中国绘画的线条发展到北宋初期以角形线的特性实现出来，到北宋中期趋于成熟，成为时代风貌。郭熙《早春图》、燕文贵《溪山楼观图》，继李范之先声，以角形线表现突兀直立的山势，即使如燕文贵横卷《江山楼观图》、许道宁《秋江渔艇图》、王诜《渔村小雪图》、王希孟《千里江山图》、赵佶《雪江归棹图》，写的平远景色，笔法、皴法虽千变万化，但均以角形线构成，而且更加丰富。

　　宋人以角形线的张弛、顿挫、转折所张扬出来的力度，再现客观事物真实的质感，不只是在塑造山势表现出，而且无处不见奥妙的美感。

　　从赵幹的《江行初雪图》中，可以看出宋人在画树木、苔草时运用角形线，摸索出许多新的表现符号，弯弯曲曲的树干、树洞;竖直枝、蟹爪枝 ;夹叶、点叶。

　　范宽《溪山行旅图》山角下的树丛，近景以线条勾出的各种不同形态夹叶，远树则用点子叶，表现了丛木郁郁葱葱的气氛。

　　从李成到郭熙画树的老枝嫩枝都是用蟹爪枝，王诜《渔村小雪图》中的树洞用的是直角线，赵佶《雪江归棹图》寒柳下垂的枯枝，李唐《万壑松风图》黑乎乎的树丛，都以或明或暗、或深邃或清晰的角形线组织构成。用顿挫勾线画出来的树，都和山体相调和。

　　以角形线画水在宋人的绘画也最为突出。有杨皇后题字的马远《十二水图》，以笔的提按顿挫画出的网巾水，笔的轻微转动画出的浪尖，尤为形象生动。赵幹的《江行初雪图》在微波中行驶的小船所激起的网巾水与原来的网巾水交相重叠，画得甚为微妙。

　　王希孟《千里江山图》为色彩所笼罩的网巾水，给人以朦胧之感，李唐《江山小景图》的网巾水由近及远，由大及小作连漪之状，也是从写实中得来。张择端《清明上河图》虽以直线表现水纹，所用的也是颤抖起伏带角的线条，而不是光滑的圆形线条。

　　宋代人物衣纹多以角形线勾之，爽利、简练，在收放之间很见功力，李公麟《五马图》人物;梁楷《六祖截竹图》、《李白行吟图》，都是很典型的作品。

　　以此为典范来看马远《洞山渡水图》，就感到许多要讨论的地方。此图人物衣纹画的繁而乱，圆滑而无力，人物开面不是清朗传情，和马远《西园雅集》大异其趣。特别是图中杨皇后的题跋，和杨氏在马远《十二水图》题跋相比，两者差异更为明显。如“風”字左撇、右弯勾、虫下的横剔及一点的断连处;又如“水”字右边的“脚”的落笔行笔和提笔出“脚”，再如清字左下的“月”和“自”中的两横与右边一竖的距离之不同，如此这般。因之把《洞山渡水图》归属马远的笔下，似可讨论。

　　宋人创造的角形线是绘画生命力的表现，到了元代就逐渐消失，可能是画家不理解它的意义，再就是与在实践中不易掌握大有关系。

　　“六法”中的“应物象形”讲的是形似，“随类赋彩”讲的是着色要因对象，两者所追求的都在真实。但“随类赋彩”到唐代发生了突变，吴道子在《山水诀》中提“画道之中，以水墨为上”，把水墨引入绘画，张彦远称赞他“运墨而五色具”，墨不仅代替了色彩，而且获得了五色所不能满足的情趣盎然和浑厚朴雅的特色。但此时的笔和墨尚不能达到和谐一致，荆浩则批评说吴道子的山水“有笔而无墨”，项容的山水“有墨而无笔”，他要把笔与墨统一起来，创造自己的风格。“经营位置”讲的是画的结构布局，“传移模写”不单纯是对本临摹，更重要的是讲对景写生。这两条相互依存。到了荆浩又有新的发展，他提出“景者制度时因，搜妙创真”，把两者统一起来，对构图有更为具体而且是更高的要求。“经营位置”中“经营”二字最为重要，但“经营”不是强写文章雕缀乖异，而是“制度时因”，合乎自然。抽象艺术和写实艺术图构的方法不同，前者破坏实际物象，在重新组织安排中求平衡，后者是保持物象完整求得客观条件平衡，后来的平衡是在以白当黑、疏密虚实的美学原则下求得的。

　　宋画的构图最为完整的还是范宽《溪山行旅图》，画面上部是粗笔浓墨的山峰，右边半山缝悬挂着白色瀑布，途中巨石相阻，分作两股溅落深渊。这道飞泉在构图上极有意义，既增加了山的“高远”之势，又使沉重坚硬的山体包孕柔和的动感，下部为近景，精细地刻画巨石峦岗，潺潺溪水，矮林杂树，楼观隐现，一队行旅，沿着崎岖山路走来，雄伟大山和渺小人物形成对比;山路、溪水、树干、山涧溅出水珠云气等大大小小的留白，和黑沉的山体又形成了黑白对比。

　　李成《晴峦萧寺图》同样画高耸的山势，寺宇、林木、流泉，但和《溪山行旅图》不同，迎面的溪水小桥，过桥拾阶而上，屋宇重叠，层层深入，几经曲折，进入寺内，寺塔的背后，山势峻峭，右侧虽有飞瀑，但在画面上处于次要地位，整体布局呈S 形，表现了深远之势。

　　《江行初雪图》、《江山楼观图》、《渔村小雪图》、《千里江山图》及《雪江归棹图》都是横卷。画卷这一形式在谢赫《古画品录》中已经提出，足见其历史不短。卷子多画平远之景，在咫尺之中展千里之势，构图是奇幻多变。燕文贵《江山楼观图》卷，以沉重笔墨写千林百嶂，江流蜿蜒，把堤岸、林木、楼阁贯串成一整体，他这奇特的取景结构，加之如钉头的皴笔，被称之为“燕家景”。

　　《渔村小雪图》卷，以右为开端，以繁密之笔将画的重心渐向左移到画卷的中间，即以松动之笔，写浩渺的江面。《雪江归棹图》卷，开卷是茫茫寒江，一峰突兀于画卷的中心，然后向左右展开，断断续续的江岸，使画面向纵深演绎。宋人全景山水之气，当从这些卷子中看到。

　　宋人山水图式结构方式虽有各家各派的不同，但都是从真实中来，有着画家的切身体验和情感，是自然的，亲切的，生动的，准确的，有着生命活力。

　　以“传移模写”来看宋人的宫殿、楼观、屋宇、村舍及舟车，可以“真实准确”四字来表述之。《溪岸图》中架构于水上的水榭，可作四面观，不只榭的门窗梁柱围栏画得准确，尤其榭下的柱子可以一根根地透视进去。

　　《高士图》的瓦屋，亦是依山悬空架在江水中，疏篱栏杆，屋顶的瓦楞都画得清晰可见。

　　《晴峦萧寺图》临水而筑的平房，《早春图》建在山腰的楼阁，《溪山楼观图》依山临水的楼观，皆可作三面观，画得挺拔、准确。

　　其他如《江行初雪图》、《渔村小雪图》张开的渔网，小船，船上席篷、渔人的蓑衣、水中的围栏，有着生活中的真实，刻画细腻，历历在目。在以上诸画作中，宫室、楼观、屋宇、车船虽然不占主要地位，但仍可表现画家的功力及一丝不苟的精神。

　　(为方便阅读，全文有删节)摘自上海文博论丛(第34辑)