朱良志：生命的态度

　　朱光潜先生在谈到审美态度时，曾以古松作比喻，说人们对待古松有三种态度：古松是什么样的松树，有多少年份了，这属于科学的态度;古松有什么样的用处，这是功利的态度;用欣赏的眼光来看待古松，发现古松是一种美的形式，能给人带来美的享受，这是审美的态度。在审美态度中，古松成了表现人情趣的意象或者形象。

　　寒林平野图 北宋 李成(919-967)

　　其实，在中国美学和艺术观念中，存在着与以上三种态度都不同的第四种态度：它当然不是用科学、功利的眼光看待古松，但也不是以审美的眼光看待古松，发现它如何美，如何符合形式美感，时间的年轮引起人如何的联想，等等，而在这里，审美主体和客体都没有了，古松在这里根本就不是审美对象，而是一个与我生命相关的宇宙。我来看古松，在山林中，在清泉旁，在月光下，在薄雾里，古松一时间“活”了起来，古松成了一个瞬间形成的意义世界的组成部分，我的“发现”使古松和我、世界成了息息相关的生命共同体。就像元代画家倪云林的《幽涧寒松图》，画中的古松，是这个空灵悠远世界的活的存在，而不是具有形式美感的审美对象。

　　林荫夹道图 傅抱石(1904-1965)

　　这第四种态度可以说是一种“生命的态度”，一种用“活”的态度“看”世界的方式，或许“看”还容易引起与外在的观察混淆，称为一个“活”的“呈现”世界的方式也许更合适。之所以说它是“生命的态度”，是因为它的核心是将世界(包括我与外物)从对象化中解脱出来，还其生命的本然意义，在纯粹直观中创造一个独特的生命境界。这里的“态度”，又可以说是无态度，它的观照方式其实就是要去除态度——人握有世界意义决定权的方式，没有情感的倾向性，或者说是“不爱不嗔”，爱有差等，嗔有弃取，都没有摆脱控物的方式。第四种态度并不是为了获得美的知识，而是为了安顿心灵。就像元虞堪评倪云林的长松之作《惠麓图》所说：“天末远风生掩冉，涧流石间绝寒清。因君写出三棵树，忽起孤云野鹤情。”长松等所构成的活的生命世界，震撼着人的灵魂，和人的心灵进行对话。

　　人是世界的一份子，但在知识系统中，人总喜欢站在世界的对岸看世界，世界在我的对面，是被我感知的存在物(科学的)、消费的客体(功利的)，或者是被我欣赏的对象(审美的)，人用这样的态度看世界时，好像不在这世界中，人成了世界的控制者、决定者。中国美学要建立的“生命的态度”，是要还归于“性”，还归于“天”，由世界的对岸回到世界中，回到共成一“天”的生命天地中。在这个世界中，一切都与我的生命相关。人就像庄子所描绘的那条“相忘于江湖”的鱼。不是把握美的知识，而是体验生命的愉悦，这“生命的态度”反映了中国美学不同于西方美学的发展方向，是重体证、重天人相合的中国哲学在审美生活中的反映。

　　元 倪瓒 松林亭子 台北故宫博物院藏

　　一、是造境，不是比喻、象征

　　在朱光潜第三种态度(审美态度)的论述中，古松成了表现人特殊情趣的意象或者形象，无论是“意象”或者“形象”，都有一个共同点，它们都是一些符号，本身并不具有意义，其意义在于隐喻或表现人的某种情感，是浸染着人的情感倾向的物象。但即便如此，也没有改变意象(或形象)的符号特性。构成意象的符号本质是“物”，是为“情”所支配的“物”，符号的意义是被给予的，本身只具有指谓功能，并不是意义实体。这种情景交融的观点，无法解释很多中国艺术创造现象。

　　倚松图 南宋 马远(1140～1225)

　　我们可以人们熟悉的王维小诗来进入这方面的讨论。王维的一些描写自然的山水小诗，被称为“山水诗”，就像我们很难以“花鸟画”来称呼八大山人的花鸟之作一样，这样的称谓其实并不恰当。

　　王维《辛夷坞》诗写道：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”在幽深的山林中，泉水淙淙流淌，溪涧边芙蓉花自在地开放，没有人知道它什么时候开，什么时候落，这是一片寂静幽深的世界。又如王维《栾家濑》：“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下。”在飒飒的秋雨之中，白鹭自在上下。诗人写的是自己的生命感觉。就像老子所说的“为腹不为目”，不是“目”(外在的感官)所接触之对象，而是“腹”(整体的生命)所融会之世界。

　　松荫高士图 明 唐寅(1470-1523)

　　如果我们把它当做“山水诗”，或者“写景诗”，那么可以说这样的诗了无足观。描写是这样的简单，内容是这样的单调，单调到只用一句话就能概括它的内容：山间有一些芙蓉花开了，又落了;秋雨中有一只白鹭飞来。这样的诗会有什么魅力?这样的诗还算诗吗?读惯了西方写景诗的读者实在无法对这些单调的描写产生兴趣。人们熟悉的西方写景诗人，如英国诗人华兹华斯，是这样描述外在景色的。如他的名作《水仙》写道：“我宛若孤飞的流云，闲飘过峡谷山岗，蓦然见成簇的水仙，遍染出满地金黄：或栖身树下，或绽放湖旁，摇曳的花枝随风飘荡……”(辜正坤译)华兹华斯这首诗细腻而丰富的景物描写和情感呈露远不是王维的小诗所可比的。其实，王维的诗与他的前辈也无法相比，如山水田园诗代表人物之一谢灵运的《登永嘉绿嶂山诗》其描写也非常细腻。

　　然而，奇怪的是，王维这些看起来内容单调的“小诗”，并不因为“小”而被人们漠视，而且千古传诵，倒是像谢灵运这样的写景诗却很少有人提及。王维的小诗自有其独特的魅力。王维的类似小诗还有很多，如著名的《竹里馆》、《鸟鸣涧》等。中国诗歌史类似的作品极多，如常建《题破山寺后禅院》、王安石《若耶溪》等等。

　　其实，这些小诗根本就不是“山水诗”、“写景诗”，它的主旨根本不是描写外在的景物。在这里，没有外在的“物”，没有被观的“景”，没有观照的主体，没有被观的对象，在诗人当下的体验中，人与世界共成一“天”，共同形成一个生命宇宙。这个世界，中国美学将其称为“境”。

　　王维这些小诗绝不是偶然的表现，它是中国美学观念将要发生重要变化的征兆。晚唐五代以后，不是“情”的直接抒发，也不是“景”的具体描绘，而是“境”的创造，成为中国艺术的主流观念。王维在道禅哲学影响下，通过他的独特的诗和画，为这一美学风气转变注入了活力。

　　马远 寒江独钓图 局部

　　南宋画家马远有一幅《寒江独钓图》，今藏于日本东京国立博物馆。这幅作品和王维的小诗一样，构成画面的内容也很简单，空阔的江面，一条钓鱼的小船，描写平常之极，看起来没有任何吸引人的地方。如果从图写外在景物来看，这幅画也不值一提。但细细把玩即可发现，它不是摹写外在物象的，而是立意于“境”的创造。作品通过夜晚江面发生的一个简单故事，呈现艺术家对生命的独特体验。静谧的夜晚，淡淡的月色，空空荡荡的江面，为“境”的创造提供了绝妙的背景。在这样的背景下，有一叶孤舟静横，小舟上一人把竿，身体略略前倾，凝神专注于水面。小舟的尾部微翘，旁边则是几丝柔痕，将小舟随波闲荡的意味传出。画家通过这样的生命之境表达的内容很丰富：夜深人静，冷月高悬，寂寞的秋江上悄无声息，气氛凄冷，一切喧嚣都远去，一切争斗都荡尽，一切人世的苦恼都在冷夜的屏障抵制下退出。一弯冷月，虽然孤独，却是与渔父相依为命的精灵，冷月的清辉，对这孤独的人来说不啻是一种安慰;迷蒙的夜色，为这寂寞的人提供柔和的保护。我们从寒冷的气氛中读出的是幽闲的意味，似乎有一抹光影从画中传到了人的心中。

　　这是一个被心灵浸被的世界，这些凡常的景色，在艺术家的生命体验中，都“一时明亮起来”。艺术体验的过程就是“明亮万物”，境界的创造，使得生命互相映发，世界自在澄鲜。画面中的一切似乎都活了，一切都流动起来了，由画面流向更广远的世界，由具体的空间流向虚灵不昧的宇宙……自中唐以来，中国绘画的发展不仅是水墨画异军突起，更重要的是，境界的创造一跃成为绘画艺术追逐的对象。好的画家作画，不是画外在之景，而是画一种心灵体验的境界。六朝以来中国画强调以形写神，由“形”到“神”的转变，是要画得有神韵，生动活泼。两宋以来却又出现由“神”到“性”的转变，不但要画得生动，还要“肇自然之性，成造化之功”，画出本然之“性”来。如李日华说：“凡状物者，得其形，不若得其势;得其势，不若得其韵;得其韵，不若得其性……性者，物自然之天。”“性”是“自然之天”，是一片生机鼓吹的世界。在这里，人与世界毫无滞碍地交融，万类之间交相映发。这个“性”，就是画家纯粹体验的世界。元代倪云林说，他作画，是聊抒心中之“逸气”，这里的“逸气”不是什么愤愤不平之气、超然不群之情，而是真实的生命体验。像倪云林《秋林亭子图》、《幽涧寒松图》、吴镇的《渔父图》等，都不是描写自然山水的风景画，而是呈露生命体验的境界。

　　吴镇 洞庭渔隐图 局部

　　渔父图轴 吴镇 元代 绢本84.7×29.7故宫

　　这种绘画不仅与西方绘画传统迥然不同——我们在这样的绘画中看不出与拉菲尔、提香甚至是莫奈、梵高的共同点，同时也与中国唐代之前的绘画传统不同。中唐之前是中国绘画的形式完备阶段，中唐五代以来，则是超越形似的阶段，绘画表现体验境界的创作倾向，正是这一阶段的典型表征。

　　在顾恺之前后，气韵生动、以形传神的理论基本成熟，但是，境界的传达尚没有达到自觉的地步，顾恺之画谢幼舆，将其“置于丘壑中”，也只是给人物一个背景，但这仍然停留在“记述”阶段，绘画不是画我的生命体验，所画的内容与艺术家的当下体验关系不大。当时的绘画题材多为历史画、宗教画，或者是神话画，山水画还没有作为独立的画科出现，绘画还没有摆脱被明清画家称为“画史”的表现方式，不是自我的“发现”，而是具体场景的“记述”，只不过这样的记述要求生动传神而已——如“传神写照，正在阿堵中”，强调灵动的眼神。生动传神是“境”的创造的前提，但绝不是“境”的创造的根本内容。

　　中国绘画在两宋以后渐渐重视表现自我体验的境界，我们说元代山水画是“书斋山水”——像倪云林那样的山水，有心灵化、文人化的倾向，其实根本就是境界化。花鸟创作中也如此。以花鸟为形式来表现人内在的体验，成为一种重要的审美现象，我们在南宋马的花鸟形式中就可以感受到这种变化，一朵花儿都被浸染在诗意的氛围中。而元初钱选的画表现更突出，他的一幅梨花图卷，画得凄冷幽绝，极有韵致。自题诗云：“寂寞阑干泪满枝，洗妆犹带旧风姿。闭门夜雨空愁思，不似金波欲暗时。”后人吴仲庄有跋诗说得好：“一枝香雪画阑东，淡白丰姿夜月中。得与梅花同岁暮，肯随红紫媚春风。”淡淡的哀愁，迷离的寂寞，再加上清洁的精神，构成此画独特的境界。

　　境的创造，是中国宋元以来艺术追求的重要目标。清邵梅臣有一则画跋谈到他的创作体会：“阖户昼寝，独闻棋声于古松流水之间，此境可以作画。”其意并不在古松流水，而在瞬间发现的生命境界。他画的是他怡然的生命体验。他在《为应未堂先生画横幅山水跋》中说：“烟波浩淼，欸乃数声，枫叶芦花，忽闻水调，此境在我浙东西，二十年来梦魂萦绕。”他的用意在“境”的创造，而不是景的摹写。

　　我们要问，像“木末芙蓉花”之类的小诗或者“寒江独钓”之类的绘画，是不是一种比喻?比喻既是西方艺术的重要方式，在中国艺术中也有极高的位置，《周易》的比物取象和《诗经》的比兴传统，都强调比喻，比物取类，称名也小，取类也大，通过比喻的形式，表达丰富的内容，比物取象也是中国艺术的重要传统。但中国艺术在中唐以来所形成的重视境界呈现的方式，与比喻有根本的差异。在比喻的意义结构中，有喻体和喻旨两部分，喻体是用以比况的形式，喻旨是所比之内容。在这二者之间，喻旨是起决定意义的，而喻体只是用以比况的形式，本身是没有意义的。它是指月之指，登岸之筏，人们见月而忘指，舍筏而登岸。如果用这样的理论来看王维《辛夷坞》这首小诗，就觉得无法相合。这里的芙蓉花不是用以比喻意义的喻体，它本身就是有意义的，是构成一个生命世界的活灵灵的组成部分，是这个“境”的中心。在中国艺术中，一切存在于境界中的物象，都是一个活的存在，一个具有意义的生命单元，它就是发光体，而不是有待于其他光芒来照耀。境界中所存在的物，正如王国维所说的，是“须臾之物”，是被人的生命体验所发现的新的世界，绝不是一个简单的喻体。

　　像“木末芙蓉花”之类的境界性呈现如果不是比喻，那是不是象征呢?象征与比喻意相近，但又不同。与比喻一样，都是以具体形象代表意念，在比喻中这样的形象是一般的、临时的，在象征中则是相对固定的并具有实质的内涵。如中国人所说的梅花有高洁的意涵，这是象征，而不是比喻。英国诗人艾略特的《荒原》，暗写失去意义和信仰的现代社会，这是象征。象征的形象和象征的内涵之间没有固定的联系，在象征作品中出现的物只是指称某种特殊意念的符号。这与中国艺术中利用物象创造一个独特境界的方式完全不同。“木末芙蓉花”之类的描写，是一个与我生命相关的世界，而不是借用来的没有实际意义的象征符号。西方有学者认为，倪云林等的绘画，表现的是一种象征主义传统，这是错误的判断。中国艺术创造的一个与自我生命相关的世界，是中国哲学和审美方式所孕育的特殊形式，我们应该从西方的概念系统中走出来，还它以应有的位置。

　　倪瓒 江亭山色图

　　二、“生命态度”之特点

　　中国艺术要创造一个与自我生命相关的“境”，有一些基本特点，一是它的体验性，它是艺术家在当下的体验中发现的，境是体验的真实;二是它的浑全性，人与山水草木等外在世界共同形成一个无分别的圆满世界，在这个世界里，没有外在，也没有内在，就像禅宗所说的，既不在心内，也不在心外，因为无心物之相对;三是它的相互关联的特征，出现在“境”中的人与山水草木是彼此相关的存在。

　　1.当下的体验。像王维《辛夷坞》、《鸟鸣涧》、《过香积寺》等小诗，几乎纯粹是山水花木的描写，没有人，甚至看不出有人的感情。其实，人隐在它的后边，这个生机世界是人在瞬间体验中“发现”的。它不是人的眼睛(或其他感觉器官)看出的，而是人的心灵映照出的。米友仁《云山图》有玉山老人跋：“《首楞严经》云：不知色身外，洎山河虚空大地，咸是妙明心中之物。由是则知画工以毫端三昧写出自己江山耳。”一切境界都是“妙明心中之物”，是一个很好的概括。

　　心生则种种法生，心灭则种种法灭，境由心起，没有心灵的体验则没有境界，境界是心灵中呈现的事实。心外无法，心外无境。这个心，不是控制对象、认识对象的主体，主体已经淡出，而是孤迥特立的心。诗人、画家所写的不是山水，不是景物，而是一片心灵的境界，是出境，而不是写物。“昨夜前山春雨过，小桥流水落花香”，不是简单的景物描写，而是“妙明”心中的体验。

　　中国宋元以来绘画史上，人们对一种“画史”、“画工”之类的方式一般持批评的态度。所谓“画史”，就是以写实为根本之法。但中国艺术认为，即使画得再像，那也只是一个表面的真实，这样的创作者只是世界的描画者，而不是世界的发现者。而生命体验，则是自我的，当下的，直觉的。

　　说它是自我的，不是“依他起”，而是由生命直接转出的。说它是当下的，就是强调它的现成性，它是当下呈现的。说它是直觉的，那是一种不关乎功利不关乎知识的直接认识活动。体验的根本不是“记述”，而是“发现”。所谓“发现”，就意味着这个境界是我创造的，独特的，唯一的，无法重复的，是一个新颖的世界。这正是中国艺术家念兹在兹的思想。“群籁虽参差，适我无非新”，每一次体验，都是一种新的发现——不仅发现与其他人的不同，更发现其真实意义，所谓“显现真实”。这是一个显明的事实，只要是你心所发现的，就不会与他人重复，天下情景，不择贤愚而与之，人人见之则有不同。

　　我们可由文徵明的两段话来看这个问题。文徵明在人们的眼中，似乎是一个创造性并不突出的艺术家，其实，他对艺术有非常细腻的体验，中国美学的诸多重要思想在他这里得到了细化和深化。文徵明有诗云：“人与青山已有约，兴随流水去无穷。”他正是抱着这样的态度去从事创作的。他有《听玉图》，并题有长诗：

　　虚斋生深寂，凉声逸清美，杂佩摇天风，孤琴写流水。寻声自何来，苍竿在庭苑。泠然若有声，应声相喏谁。竹声良已佳，吾耳亦清矣。谁云声在竹，要识听由己。人清比修竹，竹瘦比君子。声入心自通。一物聊彼此。傍人漫求声，已在无声里。不然吾自吾，竹亦自竹耳。虽日与竹居，终然邈千里。请看太始音，岂入筝琶耳。

　　听玉，是听翠竹摇曳、清泉滴落的天籁之声，竹子、清泉平时都存在，就在自己的居室旁，竹随风摇曳、水傍山而流的声音不是没有听过，为何此时此刻是这样的清新悦耳，使人心动?因为此时我的心宁静了，明澈了，“声入心自通”，在瞬间的体验中，自然的声音和我的心灵妙然相通，寻声而去，无往而非佳趣，在在都是至友。艺术家的心灵和世界共同演奏一曲绝妙的天音。文徵明所说的“不然吾自吾，竹亦自竹耳。虽日与竹居，终然邈千里”颇值得注意，它所阐明的思想在中国美学中很有代表性，这就是：如果站在世界的对岸看世界，世界就永远是与我邈然千里的“对象”。

　　文征明 品茶图

　　文徵明的《中庭步月图》，今藏南京博物院，图写月光下的萧疏小景。酒后与友人在庭院里赏月话旧，他突然觉得眼前所见的庭院完全是一个新颖的世界。这里的一切他再熟悉不过了，但此时似乎又感到是陌生的。长期以来，他失去了感受这个静谧天地的知觉，无数的应酬，说不尽的目的追求，忙碌的生活，虚与委蛇的应景，剥蚀了他的生命灵觉。而今在这静谧的夜晚，在明澈的月光下，在微醺之后的心灵敏感中，在老友相会的激动中，在往事依依的回忆中，他唤醒了自己，他忽然觉得自己往日的忙碌和追求原不过是一场戏，那种种喧闹的人生原不过是虚幻的影子。

　　中庭步月图 文征明

　　他在此画上题有长诗，其中有道：“人千年，月犹昔，赏心且对樽前客。愿得长闲似此时，不愁明月无今昔。”夜夜有明月，明月不如今。不是今宵的月亮比往日明，而是往日缺少感受明月的心。他有跋说当时之事，他画此画时，“碧梧萧疏，流影在地，人境绝寂，顾视欣然。因命童子烹苦茗啜之，还坐风檐，不觉至丙夜。东坡云：何夕无月，何日无竹柏影，但无我辈闲适耳。”这与《听玉图》长诗表现的是一致的。

　　我们看文徵明的山水画中的题诗，或可对他的这种认识有更深体会：

　　云树扶疏弄夕晖，秋光欲上野人衣。寻行觅得空山句，独绕溪桥看竹归。

　　狼藉春风花事休，凄凉啼景深幽。空山雨过人迹少，寂寂孤村水自流。

　　小桥终日雨潺潺，坐见城西雨里山。独放偏重湖上去，空濛烟树有无间。

　　漠漠秋江水见沙，寒原日落树交加。幽人索莫诗难就，停棹闲看绕树鸦。

　　风激飞藤叶乱流，寒沙渺渺水悠悠，碧烟半岭斜阳淡，满目青山一月秋。这是他直接生命体验中发现的世界。说是我，又是物;说是物，却是我;非我非物，是物是我。物我了无分别，相与优游，共成一天。

　　纯然的体验，是要转换主体的视角，中国艺术论中发挥道禅哲学的心斋、无念等心法，去发现一片活泼的世界，唯有无心，才会有活意，才能创造出迷人之境。如上举华兹华斯的《水仙》诗写得丰富充满，人的情感变化清晰可感。而倪云林一首水仙小诗写道：“兰生幽谷中，倒影还自照。无人作妍暖，迎风发微笑。”此诗的风味与华兹华斯完全不同。一朵空谷中的幽兰，倒影自怜，自在微笑，人淡出了，而让幽兰自在呈现，所呈现的不是幽兰，而是一个与我生命相关的世界。

　　中国艺术中这样的创造很普遍。元代山水画家曹知自得李、郭家法，所作极有韵味。他有《秋林亭子图》，并题诗道：“天风起长林，万影弄秋色。幽人期不来，空亭依萝薜。”深秋的山林，一个小亭孤立于暮色之中，寂寞的人在此徘徊等待，这个幽寂世界充满了无边的生命活力，你看那万影乱乱，盎然映现出一个奇特的世界，你看那藤蔓层层向上盘绕，饶有天然奇趣。倪云林《秋林亭子图》题诗云：“云开见山高，木落知风劲。亭下不逢人，夕阳淡秋影。”在无人的寂寞中，却有夕阳和秋影，那是活的精灵。明代山水画家王绂有《虚亭秋色图》，有诗题道：“远山淡含烟，疏树晴延日。虚亭寂无人，秋光自萧瑟。”也是秋色中，也是无人境，虚亭落日里，暮霭轻起，在这寂寞的氛围中，但见秋的逸光在跳跃。文嘉仿云林山水，并有题诗云：“高天爽气澄，落日横烟冷。寂寞草玄亭，孤云乱山影。”董其昌山水册页中有一幅仿云林，所书写的是沈周的一首小诗：“山木半落叶，西风方满林。无人到此地，野意自萧瑟。”野意依依，孤云乱乱，原是人心活了，亮了。凋零的暮秋的黄昏，都被艺术家的生命之光照亮了。

　　2.物获得意义。中国艺术热衷于创造与自我生命相关的世界，深受传统哲学的沾溉。中国哲学圆满俱足的思想是此一学说形成的重要理论支撑。这一理论认为，世界上的一切各张其性，每一个生命都是一个圆满俱足的整体，具有独立的意义。过去我们不大注意，其实英国诗人布莱克所说的“一花一世界，一沙一天国”，与中国人的观念有很大不同，在西方，这样的思想多被纳入个别和一般、部分和整体的哲学思路中。而在中国，从老子开始，就注意到一种天成圆满的思想，老子提出“大制不割”的思想，庄子强调“以物为量”的思路，都在于克服人的理性活动所带来的对世界的割裂，所谓“知识性的撕裂”。在中国，一花一世界，绝不代表从一朵花中可以看出世界的本质，这是个别和一般的思路;也不代表一朵花是完整的世界的一部分，这是部分与整体的思路。中国哲学强调月印万川，处处皆圆。每一个生命都是圆满俱足的，所谓“圆满”，强调它的意义不是在整体中获得的，是无稍欠缺的;所谓“俱足”，强调的是不待他成而自成，它是光源，而不是被照亮的。一物就是一个意义世界。

　　松尾芭蕉那首著名俳句有助于我们说明这一问题：“当我细细看，呵!一棵荠花，开在篱墙边。”在一个偏远的乡村小路上，在一处无人注意的篱笆墙边，诗人发现了一朵白色的野花，没有娇艳的颜色、引人注目的造型、诱人的香味，但却独自开放，它没有羞怯，没有哀怜。一朵野花，就是一个宇宙。从人的角度看，这朵野花和这篱笆角落一样微不足道。但野花可不这样“看”，它并不觉得自己生在一个闭塞的地方，也不觉得自己的形象卑微。在人的眼光中，有热闹的街市，有煊赫的通衢，也有人迹罕至的乡野，我们给它分出彼此，分出高下。我们眼中的花，有名贵的，有鲜妍的，也有浓香扑鼻的，像山野中那些不知名的小花，我们常常以为其卑微而怜惜它。

　　其实，大和小，多和少，煊赫和卑微，高贵和低下，灰暗和灿烂，那是人的眼光，是人的知识眼光打量下所产生的分别。中国哲学强调万物齐一，诸法平等。或者可以说，中国的道禅哲学，是将被人的知识剥夺的世界意义还给世界。在“人为世界立法”的眼光中，我们站在世界的对岸看世界。这样的世界是被人的理性、情感等过滤过的，而不是世界的真实相。像文徵明《水墨山水轴》的题诗说：“密树含烟暝，溪山过雨青。诗家无限景，都属水边亭。”在纯粹的体验中，此在就是全部，当下就是圆满，没有缺憾，一个黄昏下目对青山的空亭，就是无限的宇宙。像吴历“一带远山衔落日，草亭秋影淡无人”诗中所呈现的那样，无人即是有人，落日山影，草亭空阔，与我心如如自在，没有分别，更无别虑，就是一个圆满的世界。明姚绶曾画《秋风晚笛图》，自题诗云：“船头晚吹笛，雁冲芦荻秋。风高柳枝脆，江水空悠悠。”笛声浸被了一个世界，一天的秋意，皆从这笛声中领取。

　　人不能成为这世界的暴君，将世界上一切置于自己的统治之下，或者居高临下地“爱”它，或者悲天悯人地“怜”它。一朵小花也有存在的理由，也有存在的价值，它不因人的存在而存在，不因人的评价而改变，只是自在兴现而已。“古木无人径，深山何处钟”;“青苔石上净，细草松下软”，等等，人淡去了，但随那空花自落，细草芊眠。当你以物为量，你就会有王维等诗人那样的感动，就会在一朵微花之中，发现一个宇宙，一个有意义的世界。

　　在这样的理论背景中，我们可发现“创造一个与自我生命相关的宇宙”的真实意义。在这样的“境”中，诸法平等，人不是观者，不是知识的裁判者——或判它有无实用价值，或给它贴上科学的标签，或细致地审视它是否符合美的形式感，像沈周诗中所说：“我来亭上已春深，渐见飞花换绿阴。犹有啼莺相慰藉，数声春赋惜春吟。”人融入了世界，没有了世界决定者的角色，一切都自在兴现，物获得了意义，物变成了非“物”，人所坚守的能所关系随之解体。像李日华《竹》诗中所说的：“庭空月无影，梦暖雪生香。”中国艺术的“境”呈现的就是这样无影无迹的印合。

　　“境”并不是中国传统艺术观念中情景交融理论所能概括的。情景理论强调情中有景，景中有情，情景结合，王夫之说：“景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。”景是情之媒，情乃景之主。在这里情与景相对而生，互相关联，互相生发。而中国艺术理论中的造“境”学说，正要泯灭这样的相对而生的思想。“涧户寂无人，纷纷开且落”的山中芙蓉，是自在兴现，没有被观之景，也没有对景之心。情景理论没有超越能所之别。

　　3.与世界做“游戏”。在这个境界中，人的观照对象、控制对象的主体意识淡出，但人没有淡出，在这个自由灵动的世界中，人在与世界做“游戏”。这个平等的参与者在分享活泼世界的乐趣。

　　如王维《书事》：“轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。”四句小诗，却创造一个寂寞而深邃的宇宙。凡常的小院，紧闭的院门，阴沉沉的天气里，寂寞的主人就坐在窗前，眼前是密密的小雨，满目的苍苔，更衬托出院落的幽深，诗人的心，宁静，寂寞，也似乎被这幽深和绿意席卷而去，带到那个无可奈何的世界中。诗写得湿漉漉的，充满了梦幻般的感觉。简单的物事，却创造了一个无限回旋的世界。苍苔、小雨、庭草，都成了诗人的对话者，成了诗人游戏的对象。诗人没有着意去写景，写人的情感的变化，写人的意志的控制，而是写一些与自我生命相关的存在者，由这样的存在者共同构成一个意义世界，这就是诗人所造之“境”。这是生命的吟咏，也是生命的叹息。寂寥中透出愉悦，萧瑟中露出活泼。诗人的心似乎被这小雨和绿意打湿了。王维另一首小诗也极具风韵。《阙题二首》之一云：“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”很多画家画过王维这诗境(如石涛)。漫山的空翠打湿了人的衣服，其实也打湿人的心灵。这片令人神往的世界，你一旦接近它，就会被它包裹，被它挟持;你会融入它的世界中，投入它的怀抱。诗人不是写自己喜欢这片山林，写山林的诸般美景，而是写这个与自我生命相关的宇宙，和自己彼此往来。

　　董其昌 山水册

　　董其昌有八景山水册页，这是仿倪云林之作，是董氏生平的重要作品，后人以其与杜甫的《秋兴八首》相类比。其中第二幅画淡淡山水，有诗云：“溪云过雨添山翠，花片粘沙作水香。有客停桡钓春渚，满船清露湿衣裳。”画家所画的不是一片山水景色，而是一种境界，是画家心灵的寄托，画家的心也被这境界打“湿”了。此册页的第四幅，董其昌有题词云：“云霞散晓月犹明，疏木挂残星，山径人稀，翠萝深处，啼鸟两三声。霜华重逼裘云轻，心共马蹄轻。十里青山，一溪流水，都作许多情。”画家画的不是景物，而是自己的体验，在这晨曦微露、山径人稀的翠萝深处，一切都充满了活力，那十里青山，一溪流水，在人看来，是那样的亲切。艺术家的心灵被活泼宇宙的清露所打湿。沈周有题画诗道：“行尽崎岖路万盘，满山空翠湿衣寒。松风涧水天然调，抱得琴来不用弹。”文徵明《春深高树图》自题诗道：“春深高树绿成帷，过雨寒曲带雪飞。足久不知山日落，四檐空翠湿人衣。”。

　　回到世界中，与世界缱绻往复，从容优游，没有物我的分别，没有主奴的角色，没有机心，如流水澹然去，孤舟随意还。这是一种深层的契合。沈周的题画诗非常细致地表现了这样的境界。卞永誉《式古堂书画汇考》画卷卷五载有沈周一诗画册页，所题小诗清新可玩，如：

　　石丈有芳姿，此君无俗气。其中佳趣多，容我自来去。

　　扁舟不可泊，任意随水流。东西与南北，人物两悠悠。

　　山木半落叶，西风方满林。无人到此地，野意自萧瑟。

　　青山闲碧溪，人净秋亦净。虚亭藏白云，野鹤度幽径。

　　这组小诗荡尽了人间风烟，一任心灵随世界优游盘桓，将中国哲学平和淡荡的思想发挥到了极致。因为人心净，秋也净，天也净;因为无心，所以山花自烂漫，野意自萧瑟。没有外在于世界的人，没有被征服的物，物与人都从对象化、互为奴役化的境地中解脱出来，在自由的境界存在。无心随去鸟，有意从水流，世界上的一切，就像一叶扁舟，在水中闲渡，像一朵小花，在山间自由开放。“东西与南北，人物两悠悠”，这联诗最是传神地写出了他的感觉。

　　三、发现意义的“生命态度”

　　与生命相关的意义世界的创造，还有一个价值性的问题，它是一个意义世界，这里将它单独拿出来讨论。当代美学家H·帕克曾说，美学之所以有必要，就是因为要捍卫他们经历过的美好的东西。而中国人所认为的美好的东西，看起来并不美，一片怪石、一湾瘦水、几株枯木，以及凋零的秋意，残败的落花，秋末的风苇等等，都成为创造境界的重要“原料”，都成了与自我生命相关的活的存在物。放眼葱翠不去描写，而注意落花流水，对眼前袅娜的风物不闻不问，却有兴趣嗟叹枯木寒鸦……这是一种什么样的心境呢?

　　其实这都缘于中国艺术家对生命的关注。他们通过艺术这“余事”，来呈现自己对生命的看法，对生命价值的把握，或者说是追逐那个意义世界。他们热衷于造“境”，而不是写物，是因为他们有对世界的感觉需要传达。别看这些小诗或小景画，中国艺术家在其中寄寓的却是对历史、宇宙和人生的看法。

　　中国艺术家有通过境界来表达思想的爱好。如古代诗画中屡屡出现“微云淡河汉”的境界描写，其实表现的是一种从容洒落的宇宙情怀和人生格调，所谓“透入性地则一洒落”。邵梅臣有《为百菊溪先生龄画山水》画，并有诗说：“空山寂无人，藤萝屋小构。风定竹娟娟，怪石同鹤瘦。澄波自在潭，闲云不出岫。一卷黄庭坚，闭户销永昼。”这样的云淡风轻，无所羁绊，是要表现从容洒落、无住于相的思想。

　　“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”，这里将人排除，关心起深林苔痕，表面看起来是不关心人，其实正是通过这一片天地写人的心境，人的感受，不是对风景感兴趣，而是对自我生命的感受感兴趣，描写一个与我生命相关的世界，呈现自己回到世界的愉悦，为自己心灵寻找一个安顿的地方。对生命的认识、理解和慰藉，是贯穿此诗的核心。艺术家并不在意青苔和深林，而是其背后的高古和幽深。

　　中国艺术追求个体在雄阔的宇宙和久远的历史中的沉思。一个秋林亭子，就是发现生命意义的空间。寂寂小亭人不见，夕阳云影共依依，表达的是一种生命的关怀。倪云林最善画亭，他的枯山瘦水中，每每有小亭兀立其中。明李日华说：“云林兴寄转高孤，老木虚亭傍太湖。旷朗不容尘隔断，一痕山影淡如无。”这是一点也不错的。云林在这亭子中，抖落外在的粘附，恢复了“自由身”，后人说他的境界是：“山奇水亦僻，到此是闲人。一个瓦亭子，秋风空世尘。”他要利用这亭子，体会生命深层的妙处。秋日的萧疏小亭前，流水带着飘飘而下的落叶，深潭边布满了苔痕，落日穿过密密的树林，将碎影散在这片天国。这是静止的天地，就在寂静的世界中，但见得日光下彻，细影晃动，衬托出世界的幽深。云林由此写他的人生旨趣。他有《疏林亭子图》，自题云：“溪声虢虢流寒玉，山色依依林翠屏。地僻人闲车马寂，疏林落日草玄亭。”这疏林落日下的小亭表达的是对生命意义的追寻。惆怅和寂寞，愉悦和坚守，都充满诗画中。

　　梅花老人吴镇也为这亭子所神迷，他说：“我亦有亭深竹里，也思归去听秋声。”在中国艺术家笔下频繁出现的亭子，原是一个观照生命的窗口。沈周《题天池亭月图》题诗说：“天地有此亭，万古有此月，一月照天地，万物辉光发。不特为亭来，月亦无所私。”他哪里是在画月，画的是一种永恒感，那种超越世相、不生不死的永恒。不了解中国文化哲学的背景，很难读懂这样的作品，如果将它当作写景诗、风景画，等于抛弃这样的艺术。那种盲目以西方哲学和艺术观念来套用中国艺术的方式，所谓“模仿说”、“表现说”、“再现说”、“典型说”等等，在这里找不到其凿枘处。强行解说的结果，只能是蹂躏这样的艺术。

　　中国艺术的境界创造并非强调欣赏外在美的对象，而是期望表现灵魂的轻歌。清山水画家黎简在一套山水册页的跋文中说：“每至深幽沉郁之处，一两笔得其神明，辄欲起舞，屡常自觉，至老木幽亭之作，觉一往溪山远致，泓峥萧瑟实不可言，剡溪归棹，余情邈然矣。”这是一种率意的生命之舞。

　　恽南田说，作画不能像“画史”，只关心“大地欢乐场”中的情况，而要“于境上求之”，目之于色，耳之于声，都是有限的、实在的，它会阻碍艺术家的情怀表达，于“境”上求之，就是超越具体的存在，表现心灵的真实。如他关于“朱栏白雪夜香浮”的夜月梨花的境界，关于东坡月下画竹生烟万状的描绘，关于黄大痴之作有“落叶聚还散、寒鸦栖复惊”妙处的论述，关于“江树云帆，忽于窗櫺隙影中见之”的思想，恽南强调艺术要“诗罢有余地”，要有“不愁明月尽，自有暗香来”的精神，等等，都在强调造“境”，而不是写形。

　　朱光潜是一代美学大师，他的学术对我有很大影响，但他的一段有关中国艺术的宇宙感的论述，我不能同意。他说：“我读《旧约·约伯记》、莎士比亚的《哈姆雷特》、弥尔顿的《失乐园》诸作，才懂得西方批评学者所谓‘宇宙的情感’(cosmic emotion)，回头在中国文学中寻实例，除着《逍遥游》、《齐物论》……诸作以外，简直想不出其他具有‘宇宙的情感’的文字。”这样的判断并不符合中国艺术的事实，中国艺术中宇宙情感的表达非常丰富，“境”的创造中就包含这方面的内容。

　　倪瓒 水竹居图

　　倪云林“千年石上苍苔碧，落日溪回树影深”一联诗中，就可看出博大精深的宇宙人生精神。石是永恒之物，人有须臾之生，人面对石头就像一瞬之对永恒，在一个黄昏，落日的余晖照入山林，照在山林中清澈的小溪上，小溪旁布满青苔的石头说明时间的绵长，夕阳就在幽静的山林中，在石隙间、青苔上嬉戏，将当下的鲜活糅入历史的幽深之中。夕阳将要落去，但它不是最后的阳光，待到明日鸟起晨曦微露时，它又要光顾这个世界。正所谓青山不老，绿水长流。人在这样的“境”中忽然间与永恒照面，给一个脆弱的生命注入了绵长，带去了熨帖。这就是中国艺术独特的宇宙感。中国艺术家从这样的宇宙感中发现的不是抽象的绝对道理，而是一个意义世界，那是一个与我生命相关的境界。