吴湖帆画像
对于湖帆先生，拿“光风霁月”四个字来形容他，大概最恰当不过。本来，文章极处无奇巧，人品极处本自然。一个艺术家的品格，不在处处表示与众不同，而是修养到家之后，能够顺从自然，保持他本来纯真的面目才好。湖帆先生出身世家，天资卓越，加以他的学博识广，精通妙用，终成一代宗师。但他一辈子好学不倦，从不表示自满；对于后进者又那么恳恳切切，提掖不遗余力。今日追怀，能毋慨然！
我出生于苏州洞庭东山，那是孤悬太湖的一个岛屿，面对着汪洋三万六千倾的碧波清涟，风景也真可人。明代做宰相的大文学家王鏊（济之），与大画家沈石田同时名噪士林，他就是我的远祖。
记得我十四岁那年，便对绘画发生了兴趣，最初给我启蒙的是外舅顾鹤逸（麟士）先生。他本身既是名满三吴的大画家，他的老家也就是以书画收藏著名的过云楼，因此我从小居然就有机会窥见了若干年后元明清的名画。
等到进了东吴大学，研究绘画的兴趣却愈来愈高。有天，在苏州护龙街一间裱画肆中，偶然见到吴湖帆先生的大作，其画面上笔墨之清润、结构之精妙，顿时吸引了我。当世而有这样高明的大手笔，我不禁心向往之。即向至友潘博山先生打听，他当下表示夙所熟识，便欣然陪我去上海嵩山路拜见了湖帆先生。
当时湖帆先生态度极其亲切，他索看了我的习作，便连连点头，认为我的笔路和他有几分相近，即破例地录为弟子，其时吴先生还没有收过学生，我是“开山门”第一个。人所共知，吾师是大澂先生的文孙，而大澂先生的画，说来初学戴醇士，后来即从王烟客而远追黄大痴，属于所谓苏州派松江派的一路。
此时吾师也是走的同一路线，初期固以董其昌为规模，但后来渐渐蜕变起来了。记得他常跟我表示：要以元人的笔墨，运宋人之丘壑来作画。到了近五十岁，他似乎以李成、郭熙为依归，喜欢多画云山，树木也多采用了蟹爪法，其云海往往是几度渲染而成，看来一片苍苍莽莽，浩荡生动之至，就此可说已确立了他自己独特的面目。
平日，吾师不教人作画的，只教人看画而已。由于他已成了大名，国内各藏家收到了什么名迹，多数会得携件来谒请鉴定，他每次看得非常仔细周详，有时把它挂在壁上，向我一一指示要点，并共同斟酌。这样我得以追随几席，诚属获益匪浅。当时老辈中有周湘云（梦坡）、庞莱臣（虚斋）两位老先生，每挟画来请吴老师鉴赏，一经指出精妙或瑕疵处，无不表示折服而去。
至于说到吾师作画的习惯，事实上常常要磨到了夜深人静的时候，他老人家才会意兴勃发，不由自己一骨碌地起来铺纸挥洒的，白天就根本不肯动一下笔。因此，薛慧山兄在《吴湖帆〈江深草阁图〉》一文中，特别提起这点，但说他“独自一人紧闭了门才能挥毫”，又说我“一直没有见到老师当场挥毫的场面”，那是稍有出入的。因为吾师作画是肯给自己人看的，但向来不肯苟且，几乎每一帧都费尽推敲，非到自己惬意后才算是完成了。
有时一画既成，往往悬在墙壁上，看上十天半月，才肯让人取去。实在说，他画山水尤其是青绿设色的特别来得慢，必须所谓千锤百炼，下了相当功夫，而决不肯粗制滥造，对人敷衍塞责。因此当时各方求画者虽门限为穿，但他每次缴画迟迟，是需要花了不少日子，而很少立索可得。其实，他画起花卉竹石来，落笔倒是十分神速，但他往往表示，这些不过一时酬世之作而已。
吾师的性格，外表冲和温雅，带些外圆内方。平日总是满面春风地微笑，意态那么蔼然，对朋友无非是全部真挚的情感作用，而不在乎利害关系，从来没有见到他老人家为了金钱的事，而与人做过分毫必较的争执，好像什么都是有话好说。大概是出身望族的他，又兼有一身极深的名士气息，对穷朋友辄不吝作画奉赠，并以此为乐事。当时还有位老画师吴待秋，其作风便与湖帆老师截然不同，笔筒中有量尺，对顾客来纸大小，都要加以丈量，或多了几寸，便要截去，不肯让来客占些小便宜，为世周知，成为画坛笑料。
记得吾师为我画过《千岩万壑》的横卷，是兴之所至，仿元四家赵松雪、高房山、钱玉潭、盛子昭之笔。妙在他能把四家的笔路，一下子融会贯通，而形成所谓多样的统一。其实他平日所有作品之中，虽笔笔仿古人得来，却笔笔是自家写出，说是仿古，实即创作。本来，文章做到极处，无有他奇，只是恰好。
只要文能切题，写出自己的意思，而措词布局恰到好处，就是好文章；作画亦然，如此才能保持其天真气息。再说，吾师画的《江深草阁图》，虽在技巧上多少受郭熙或唐伯虎的影响，却也是全凭自己的想象、自己的感情，写出自己的思想画出来的，所以画面尽管不同，画意还是统一的，那不是所谓“文章本天成，妙手偶得之”吗？
薛慧山兄的文中又云：“湖帆的好处便在一个‘雅’字，他之为人，无愧为‘涵脉经史，见识高明，襟度洒落，望之飘然的一种风范……’”诚不失为中肯之言。尤其说到吾师的书法，评以“浑厚而雅”四字极为恰当。
本来，吾师是惯写瘦金体的，晚年才渐变为笔体丰腴，在题画之外，又喜欢替人写对联屏幅，其笔墨顿为各方珍视。但恕我在此泄露一个秘密：吴老师的书法也是属于天才的创造，因为他中年以后就没有临过什么帖，虽信手写来，而能自成一体，灵气四溢。可见中国的书画艺术，与作者本身内在精神的涵养是大有关联的，书如其人，画如其人，一点也不错。
就在吾师湖帆先生指示之下，我开始对中国书画的鉴定，进行长期的研究工作。这可从我与德国孔达女士合编的《明清画家印鉴》一段渊源说起。
一九三五年，我参与在伦敦举行的国际中国艺展的筹备工作。当时北平故宫博物院所藏的书画南迁，在上海进行审查。初次接触故宫丰富的藏品，不单使我眼界大开，连同参与其事的若干老专家，目光也为之一变。这是因为以前的中国，没有所谓博物院、美术馆公开展览过古画，只能凭些人情，偶然见到若干幅，所以这次可说是一个极难得的机会。
在筹备艺展的过程中，引起我一些感想。在故宫七千余件藏品之中，竟有五千多件书画令人发生了问题。审查的专家们，观点各异，不能一致。我便想，到底有没有较为客观正确的什么法则呢？这便兴起来编辑印谱的想法。
刚巧有一位孔达女士，自德国来华，向湖帆先生也提出了能不能以科学方法处理中国书画的鉴定。湖帆先生当即推荐了我，与之共同合作研究。于是我们两人集资进行此事，不但摄制了故宫博物院审查中的书画，更从海外所有的收藏家手中，悉心加以采集起来，历时三年，终告完成。
这部《明清画家印鉴》的出版问世，使得中国书画的鉴定问题，可算是已经解决了十分之一二。据我本人的了解，印章只是鉴定工作其中的一个办法，不是唯一的也不是绝对正确的办法，但却是必须的步骤。因此，鉴定书画的时候，既不能因印章能伪造而完全抹煞其重要性，也不可以将印章作为鉴定的不二法门呀！当时这部书经过吾师寓目之后，交由商务印书馆王云五负责印行，但因战事突然发生，又被烧毁了一部分底稿，后来又设法重新补入。这部书出版之后，全世界博物馆、美术馆都争相订购，畅销一时。所有的收藏家也人手一册，据为重要的参考资料。三十年来，早已售罄绝版，幸经香港中文大学又重新予以印行，到现在还依然流行于世。
自我离开中国到了纽约后，初期美国对中国书画的研究，根本没有什么人；各博物馆中，也没有专人司其责。因此，那些博物馆藏品之中，有钻石，亦有玻璃，一概不辨好坏，乱堆在一起。但时代毕竟进步了，而今的情形竟大变而特变！直到现在，美国已经有好多位中国美术史专家崛起，他们在这方面的研究，其精深之处，比之中国人有过之而无不及。但面对着书画的真伪问题，却又是议论纷纭不一。某人说一帧画绝对是真的，另一人却又说绝对是假的，这可能是各人所根据的论点不同，且标准也难于一致，令人无所适从。由此可见“鉴赏之道，谈何容易”！其中复杂困难之点，仍有待于我们的努力突破。
中国美术史的研究，已是范围太广，不能兼顾这一方面。因此，我建议应有专人负责这项专门工作，把书画的印章、款识、纸绢，全部作广泛的探讨。这样所得的成果，才更能作为中国美术史研究有力的证据。此外，我个人看画，尚有三个原则，始终坚持着的：第一是画中的笔墨问题，第二是画中的格局问题，第三是画与文学的关系。
这多少年来，在美国各地，在台湾和日本几乎已经把公私收藏的书画都看遍，其看法固皆不出此三原则。这次在香港，更饱览了老友赵从衍先生所藏的古画，定斋先生所藏的近代书画达千件之多，像这样难得的眼福，予我以更多的欣赏与思考。说起来有些画家的印章，并无常理可循。例如明代的沈石田，喜自刻私章，更自创新字，因此，单凭印章鉴定便有困难。另外一位陈白阳，也是如此。但大多数画家都有理可循，八大山人所用的印章，尤其是晚年以后的，即不出数枚。我甚至可以说：只看印章便可以一眼判定八大山人晚年作品的真与假。
其中书画所用的纸，亦是鉴定的线索之一，大致同一时代的画家，其所用纸都比较接近，比较易于辨别出来。打一个譬喻，中国书画中的笔墨，可比喻之为芭蕾舞。因为芭蕾舞步法一定，只是看舞者的姿势美妙与否。也可比喻一个人的声音、所说的话一样，但各人声音有别。因此，每一位画家，都有他的笔性，可据此而判定真伪。
笔墨愈多愈容易看，我们不能单凭一笔而鉴定此画属谁。正如我们不容易在电话里只凭一句“喂”而听出对方是谁。笔墨愈好愈容易看，愈坏愈难看。我平生最佩服的是倪云林，他的笔墨简到无可再减，但又极其洗练，其变化神妙，非常耐看，别人是万万仿效不来的，看多了自然会恍然领悟。
关于鉴定书画的问题太多了，鉴定的方法当然不止于上述这些。这次我在香港小住两月，遇见有人从上海来，带来了湖帆先生临终以前的真正消息，令我顿时感慨万千，在此不禁回瞻前尘一下，但“人生朝露，艺术千秋”，这两句话是不错的。有生之年，唯有从这方面努力到底。今年我正从事于拓墨山水画的创新，其实，还是从中国画传统的过程中受到哺育而长大起来的一项艺术。对于这点，今后当另文发表，再向读者诸君请教。
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