写意花鸟画的艺术特点

　　写意花鸟画是中国花鸟画技法体系的两大主体构成之一，写意花鸟画运用高度概括，夸张的手法和精到洗练的笔墨表现物象。

　　一、创作上强调意在笔先

　　最早提出这个问题的是被尊为文人鼻祖的唐代王维。他提出：“凡画山水，意在笔先。”即作画必先构思成熟，然后才能下笔。唐代张彦远在《历代名画记》中所谈到的“画本于立意而归乎于下笔”。“意在笔先”的“意”，不单指思想，而是指结合了思想在内的具体形象的思维。必须把要表现的物象在心中完全酝酿成熟，体态神韵，宛然若见，再行落笔。由于要表现的对象完全了然于胸中，落笔才能有的放矢，笔至神随。

　　“意”包括的内容十分广泛，可以说，一幅绘画创作的章法，取景，造型的准确传神与否，情景的交融，细节的描绘，意境的创造，都要在“意”的指引下才能完成。

　　虽然放笔直取，但处处合乎于理法，兔起鹘落，气运笔随;机趣所行，触物赋象;纤不伤雅，壮而不恶;富丽而不媚俗，雄厚而不失清逸。故而“意在笔先”成为写意花鸟画千余年来所遵循的一条成功地创作原则和具有典型性的突出特征。

　　二、造型上似与不似，遗貌取神

　　中国花鸟画的造型，经过了一个相当长的以形写形的时期。明确对以形写形提出冲击的是北宋苏轼。他提出“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人”。以及后来元代倪云林的“逸笔草草，不求形似”都是对当时以形写形的一种反叛和变革。但他们的提法，因过于偏激且没有明确的界定，多被后人受误解。对写意花鸟画的造型加以精确诠释，是现代的大画家齐白石的“不似为欺世，太似为媚俗，贵在似与不似之间”。他是他对写意花鸟画的造型精辟的总结。

　　为了神韵的追求和表现，就要对其主要特征加以强调，夸张以使其突出。同时，对其外形上繁缛的细节，无关紧要之处，进行归纳，概括，舍弃。这就导致了内在神采上经过加以强调，夸张之后的“似”和外形上因归纳，概括，舍弃而导致的某些局部的“不似”，这个过程，即被称之为“遗貌取神”。

　　三、构成上计白当黑，以少胜多

　　写意花鸟画的空白，是形象的组成部分，他不仅衬托了主体，也使画家在创作过程中可以发挥最大的主动性，使被表现的对象达到最突出，最集中，最明确的艺术效果。，同时也扩大了画面的意境。空白是形象的延续。空白的大小，远近，形状，分布的适当与否，都与画面形式的完美和谐密不可分。

　　所谓“墨分五彩”、“元气淋漓彰犹湿”，如果没有了空白作为水墨展示的依托，写意花鸟画笔线的视觉张力与水晕墨章的种种变化，势必混肴不清，中国画特有的笔墨韵律也将消失于无形。

　　四、表现上书法入画，强调笔意

　　写意花鸟画的用笔来源于书法，由于书画工具的相同和近似的笔法变化等构成因素，在唐代就已经形成了书画同源的认识。

　　用花鸟画来论证书画同源并且产生了巨大影响者当首推元代赵孟頫。赵孟頫曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”

　　以书法入画，不仅对于写意花鸟画笔精墨妙的形成具有关键性的作用，而且因为其笔法形态稍离于形但却更重意象，可供想象品味的成分也随之增多，从而使笔墨具有独立于物象之外的审美价值。

　　五、形式上诗书画印，融为一体

　　自苏东坡开长题之先，诗书画印在长期的沿袭变革中，已成为写意花鸟画不可分割的有机组成部分。诗书画印与画中物象的相互配合，与笔墨，意境的相互配合，构成了一个完美的艺术整体。款书的多变，随笔成致，款处与画面章法的承接，或增长生机，或弥补散漫;或破除平板，或稳正平衡，使布局发生了画材难以企及的无限巧妙的意味。

　　诗书画印的结合还使写意花鸟画具有一定的装饰性，而且对于作品的品评，考证，欣赏，研究都具有更直接的显示意义。