陈之佛：学画随笔

　　画以熟中带生，乱中见整为胜。

　　学画须辨似是而非者，如甜赖之于恬静，尖巧之于冷隽，刻画之于精细，枯窘之于苍秀，滞钝之于质朴，怪诞之于神奇，臃肿之于滂沛，薄弱之于简淡，失之毫厘，谬以千里。

　　凡画之沉雄肖散，皆可临摹，惟一冷字，则不可临摹。

　　陈之佛 梅鹤迎春图轴

　　论画之巧拙，山水当拙胜于巧，花鸟当巧胜于拙。余谓山水应有七分拙，花鸟应带三分拙。若仅求其巧而不解于拙，则流于薄弱矣。

　　作画贵清静，静则雅，净则美，静在心灵之修养，净在技巧之修养。

　　凡临摹名作，必须探讨其笔墨，嘘吸其神韵，若徒求形似，食而不化，亦复何益。

　　写生之道，贵求形似，然不解笔墨，徒求形似，则非画矣。东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻。”其意即在乎是。而世之拙工，往往借此以自文其陋，可称大谬，殊不知不求形似正所以求神也。若任意涂抹，物非其物，亦非画矣。古人有不似之似之语，此非造妙自然，莫能至此。

　　陈之佛 寒梅宿雀 轴 1941年 南京博物院藏

　　邹一桂《小山画谱》有云：

　　“画有两字诀，曰活曰脱。活者生动也，用意用笔用色一一生动，方可谓之写生。或曰当加一泼字，不知活可以兼泼，而泼未必皆活，知泼而不知活，则堕入恶道而有伤于大雅。若机在我，则纵之横之，无不如意，又何尝不泼耶。脱者，笔笔醒透，则画与纸绢离，非笔墨跳脱之谓。跳脱仍是活意，花如欲语，禽如欲飞，石必崚嶒, 树必挺拔，观者但见花鸟树石而不见纸绢，斯真脱者，斯真画矣。”

　　此小山言写生之道。

　　余以为活而兼泼则神现，泼而不活则仅见霸气，霸则伤雅矣。脱为解脱，不拘不囚之谓，故过于求脱，亦反有失处。

　　陈之佛 初夏之晨

　　王石谷云：“山水皴擦不可多厚，在神气不在多也。”此诚秘诀。龚半千云：“画柳不可太工，工则板滞无情，又不可离法，离法则少摇飏风致。”亦是妙语。

　　凡状物者，得其形，不若得其势，得其势，不若得其韵，得其韵，不若得其性。形者，方圆平匾之类，可以笔取者也。势者，转折趋向之态，可以笔取，不可以笔尽取，参以意象，必有笔所不到者焉。韵者，生动之趣，可以神游意会，陡然得之，不可以驻思而得也。性者，物自然之天，技艺熟极而自呈，不容措意者也。此竹嫩语。能明乎此，可以言画矣。

　　写生无敛浮气，待意思静专，然后落笔，方能脱尘俗，发新趣也。此正叔语，正是写生家当着意。

　　陈之佛 鹌鹑图 1947年

　　尝见论画一则，有云：

　　“绘事有五，写生临摹，谓之学画，画之基也;博览广见，赏心悦性，谓之读画;阐理说法，辨宗别派，谓之论画，目视之所接，语文之所称述，汇合融化，发而为图，谓之作画，此则形体物，有美已臻，用笔设色，能事尽矣;若夫通法理之极诣，抉宗派之精英，不泥成法而有法，不拘定理而合理，准古准今，深入浅出，无古无今，优游自用，信乎挥毫，如获神助，谓之写画之至境也。”

　　吾故曰，画之基技也，其次情也，其次知也，其次意也，及其至也神也，学养所系，岂哉，水到渠成，其毋躁乎。

　　陈之佛 寒月孤雁

　　恽寿平《南田画跋》言石谷画中设色云：“前人用色，有极沉厚者，有极澹逸者，其创制损益，出奇无方，不执定法，大抵秾丽之过, 则风尘不爽，气韵索矣。惟能淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流为郁滞，傅染愈新，光辉愈古，乃为极致。”此中秘方，非静悟不可得之。

　　山水仿古人惟唐子畏一派为最不易，子畏蹊径，全学李唏古，而笔以遵劲过之。盖子畏天姿高妙，画理洞明，而又不点一苔以藏拙，便笔笔生辣，脱尽纵横习气。惟此一派与习气甚近稍不见秀，即落画师魔界。

　　山谷论文云：“盖世聪明，惊彩绝艳，离却静净二语，便堕短长纵横习气。”画道亦当作如是观。

　　鸳浴藕花 陈之佛

　　夫天然姿态，造化可师，而众史趑趄，寡能此事，岂松烟筠管，寻迹当易，清粉堆朱茫味失传耶?为指醇疵，约略有四：一曰浓不堆垛，二曰淡不浅薄，三曰密不杂乱，四曰疏不空旷。轮廓恐泯，苍赤是恃，刻意浓堆，力求艳丽，必致渣滓凝滞，气韵汩没，则堆垛之病也。防其堆垛挽以轻倩，粉地戒厚，染工靳深，崇尚淡雅，希冀鲜明，必致稚嫩乏力，浮弱失神，则浅薄之病也。救其浅薄，剂以丛杂，花外加花，叶中添叶，林泉轕，眉目纷披，必致仿像其色，叆叇其形，则杂乱之病也。矫其杂乱返以稀疏，减而又减，略求更略，简省太过，点缀缺如，必致意味萧索，精神寒瘦，则空旷之病也。

　　祛其四病，进而四美。淡敷数次，渐进浓酽，云锦霞绮，融洽分明，艳而不失之俗也。渍痕重叠，烘量滋润，露珠江练，掩映澄鲜，淡而不失之枯。纵横交错，层累郁盘，重山复水，以多为贵，密而不失之繁也。风筛月漏，云断泉流，一树一花，以少为贵，疏而不失之散也。盖体不树骸，有骨同于无骨，形能包气，无骨胜于有骨，故剪彩终鲜生意，黻绣焉能飞动，何如五色之锦各以本地为采也。此节见于迮朗绘事雕虫。

　　余谓艺事，创作，悉从束缚中挣扎得自由，从统一中酝酿出变化。迮朗于画之浓淡疏密指出一种理法，法本束缚，但学画必自束缚之法始。浓淡疏密在适乎其中之时，乃见寓统一于变化，亦即是由束缚中挣得自由时也。所谓艳而不失之俗，淡而不失之枯，密而不失之繁，疏而不失之散，自是进于得心应手，脱化于法之境矣。

　　樱花小鸟 陈之佛

　　王冶梅云：凡画之初作功夫，处处是法，久则熟，熟则精，精则变，变则一片化机皆从无法中出，是为超脱极致。或有笔不应起处而起，有别致;或应用顺而逆笔出之，尤奇突;或有笔应先而反后之，有余意。黄山谷云：如虫蚀木，偶尔成文，吾观古人妙处多如此，正所谓有法归于无法者也。从不从处处是法精熟已极，便纵笔超脱，未有不入狂怪一途耳。

　　王石谷云：画石欲灵活，忌刻板，用笔飞舞不滞，则灵活矣。

　　凡作画不可拘守一家，如江村平远，宜师大年惠崇;叠巘重峦，宜师叔明贯道;烟雨空濛，宜师方壶房山，疏林竹石，宜师云西幻霞;用墨师仲圭;用笔师予久;枯树师营邱;垂柳师松雪。此李乾斋鉴语。

　　笔意峭拔，则本大痴;山谷浑厚，则仿巨然。摹古人者，原在脱化，不求形似也。此王耕烟自题画句。

　　樱花蓝雀 陈之佛

　　苏东坡记孙知微作画云：“始知微欲与大慈寺寿宁院作湖滩水石四堵，营度经岁，终不下笔。一日仓皇入寺，索笔墨甚急;奋袂如风，须臾而成，作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。”孙知微奋袂如风，须臾而成湖归水石四堵，说者谓为神功其成。予尝细究其故，所谓神者，实即灵感也。心理学家谓在潜意识中酝酿所成之情思猛然涌现于意识者便是灵感。则知微营度经岁;终不肯下笔，实以其所思索在潜意识酝酿已久，乃至成熟。乃奋袂如风，须臾而成也。

　　文可以别体类，余谓画亦可以别体类，简约、繁丰、刚健、柔婉、平淡、绚烂、谨严、疏放也是。笔简意赅，神情毕露者，画之简约体也。细密精致，丰满充实者，画之繁丰体也。雄伟健劲，而有气概者，画之刚健体也。温雅秀丽，而富神韵者，画之柔婉体也。笔迹浑璞，不假妆点，而力求真纯者，画之平淡体也。意匠巧妙，赋采鲜妍，而力求丽者，画之绚烂体也。统体用密，不逾规矩，精微谨细，一笔不苟者，画之谨严体也。笔形简约，得之自然，不加雕琢，不论粗细，随意落笔，意溢乎形者，画之疏放体也。

　　雪夜柳禽图 陈之佛

　　宣和画谱有云：“易元吉尝于长沙所居之舍后开圃凿池，间以乱石丛篁梅菊葭萸，多驯养水禽山兽，以伺其动静游息之态，以资于画笔之思致，故写动植之状无出其右者。”

　　宋罗大经《鹤林玉露》云：“唐明皇令韩干观御府所藏画马，干曰：不必观也，陛下厩马万匹，皆臣之师。李伯时工画马，曹辅为太仆卿，太仆廨舍御马皆在焉，伯时每过之必终日纵观，至不暇与客语。”

　　《鹤林玉露》又云：“曾云巢无疑工画草虫，年迈愈精，余尝问其有所传乎?无疑笑曰，是岂有法可传哉。某自少时取草虫笼而视之，穷昼夜不厌，凡恐其神之不完也，复就草地之间视之，于是始得其天;方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我也。此与造化生物之机缄盖无以异，岂有可传之法哉。”

　　雪芦双雁 陈之佛

　　明李日华云：“黄子久终日只在荒山乱石丛林深筱中坐, 意态忽忽，不测其为何。又每往泖中通海处看急流轰浪, 虽风雨骤至, 水怪悲诧而不顾。噫!此大痴之笔所以沉郁变化，几与造化争神奇哉。”

　　清迮朗绘事雕虫云：“万物可师，生机在握, 花坞药栏, 躬亲钻貌，粉须黄蕊, 手自对临。何须粉本, 不假传移, 天然形似,自得真诠也。”

　　观以上数则，可知中国名家作画，对观察自然亦重视。说者谓西洋画更写实，故须精密观察自然，中国画不重写实，无须观察自然，非确论也。盖中国画家，深察自然，往往摄取对象精神，舍其不必要者，而抉取其必要者，加以夸张，中国画之特色，即在斯。

　　文猫伺蝶 陈之佛

　　清戴熙《习苦斋画絮》云：“东坡在试院用朱笔画竹，见者曰，世岂有朱竹耶?坡曰：世岂有墨竹耶?善鉴者因当赏诸骊黄之外。”

　　艺术之最后成就，往往简单而深刻。然欲达此目的，必先经过苦练，求其精确，若着手便简易，则流于肤浅俗滥矣。

　　于冗处求清，乱中寻理，交枝接柯，繁花乱蕊，虽多不厌，此言画梅之体格也。疏而不脱，密而不乱，因变纵横，得其理，则一叶不为少，万竿不为多，此言写竹之体势也。

　　花木正面如与人相迎，竹亦然，凡画竹，一枝之叶有阴阳向背，左右顾盼，上下相生，一竿之枝叶有阴阳两面，上面下面;一幅数竿，有宾主，有掩映，有补缀，有衬贴，有照应，有参差，有烘托，得此法者，不论繁简，看去俱八面玲珑。

　　万玉图 陈之佛

　　见蒋和《写竹杂记》。笔笔而为之，叶叶而累之，岂复成竹。汪之元语。古所传名绩人物，其妙者多出于潇洒流利，而不在于精整密致。盖精整密致者，人为之规矩，潇洒流利者，天然之变化也。但初学者起手便欲潇洒，势必至散漫而无拘束，于是进取难几，终归无得。学者先当取极工整者以为揣摩之本，一勾一拂，务穷其故，深识当时运思落笔之意，久久为之，必自有生发意思，再以较量折算之法，时时照顾，如古所谓丈山尺树，寸马豆人，一一无差，是则所谓尽乎规矩者也。日丰纯熟，能至不深求而自合，不刻意而无违规矩，在手法度因心，任我意以为之，无不合古人气，乃潇洒流利之致溢于楮素之间矣。

　　桃花雏鸡 陈之佛

　　今之学者概有二病，皆关资禀，天资驽下者，狃于规矩，死守成法，起手功夫非不好，而拘挛拙钝之弊已成，虽好学不倦，难几古人地位。天资高朗者，心期纵逸，忽益卑近，涉心便解，不耐深求，而脱略率滑之弊，遂至害事。且前此筑基之功未足，以至心高手涩，反因凑拍不来，渐渐退落，何暇问与古人合不合哉。

　　然愚则以为二者未始皆可成就也。驽下者，稍识规矩，日加开拓，一见妙绩，刻意以求其合，更得名师益友，日为辅助，读书明理以通天地气机之化，自得渐渐灵动，日复所悟，而求进不已，不难心神朗彻，所谓以鲁而得之者也。高朗者耐心烦琐，俯就规矩，莫忽近以图远，毋遗小而务大，敛之柬之，以防其气之矜，沉之凝之，以固其心之轶，时时望古人之难到，时时觉己习之难除，功夫日进，而无敢少自满足，自然内力日深，而菁华卒不可遏，其潇洒流利之致，更非驽下所成者可及矣。

　　呜呼，中行之质有几人哉，有志者诚能先识资禀之何如，而进退出入之，各得其宜焉，其所成就，总有可观，信今传后，何至独让古人。读沈宗骞《芥舟学画编》，有此一段，可为初学者准绳。

　　三花一景 陈之佛

　　仕女之工，在于其所得闺阁之态，唐周昉张萱，五代杜霄周文矩, 下及苏汉臣辈, 皆得其妙。不在施朱传粉，镂金佩玉，以饰为工。(见汤垕《古今画鉴》)

　　周舫画美人多肥，杨庵以为当时宫禁所尚。盖肉不丰足生色髑髅，肉丰而骨不肥，一田家新妇耳。且行楚词丰肉肥骨调以娱及丰肉微骨体便娟证之，并引石渠禄天厩无脊马，宫禁无瘁容，故韩干画马亦肥。

　　古人画士女立体，或坐或行或立或卧，皆质朴而神韵自然妩媚。今之画者，务求新艳，妄极弯环境罄折之态，何异梨园子弟登场演剧与倡女媚人也，直令人见之欲呕。皆桓温纳李势之妹为妾，置诸参中，其妻操刃袭之，李情辞凄婉，妻释刃曰：我见犹怜，何况老奴夫。李当危急惊惧时，犹令妒妇易妒为怜，即此以思，风韵所生，固不在生娇作态也。(见张庚《国朝画征录》)

　　观以上三则，即可明乎画士女法矣。

　　鸣喜图 陈之佛

　　“李伯时在蠡滨，见野马千百为群，因作马性图。盖谓散逸水草，蹄龄起伏，得遂其性耳。知此则平日所为金勒玉羁圉官执策以临者，皆失马之性矣。余偶阅时画赤壁图，舟中类作一僧，余戏笔加冠作道士形，旁观者皆笑以为浪然耳，余曰，此实录也，盖东坡赋中所云，客有吹箫洞者，乃绵竹道士杨世昌也。若佛印足迹未尝一至黄，徒以优场中所见为据，正矮人观剧，村汉说古耳。”

　　“世传墨竹始终五代，郭崇韬夫人李氏，于月下就窗纸摹影，殊有真态，嗣后遂相祖述，此臆说也。前是王摩诘，已有开元石刻，成都大慈寺灌顶院，已有张立墨竹壁一堵，孙位、张立、董羽、唐希雅，皆晚唐人，与崇韬同时，宁有闺阁散笔，遽流传作诸人之范耶。”

　　以上两则俱见《六砚斋》笔说。

　　和平之春 陈之佛

　　汪元之拟书画竹六法：一曰胸中成竹，二曰骨力行笔，三曰立品医俗，四曰气韵圆浑，五曰心意跋剌，六曰疏爽淋漓。

　　白居易《长庆集》有吟画竹云：植物之中竹难写，古今画竹无似者，萧朗下笔独逼真，丹青以来唯一人，人画竹身肥臃肿，萧画荃瘦节节竦，人画竹叶死赢垂，萧画枝活叶叶动，不根而生从意生，不苟而成由笔成，野塘水边碕岸侧，森森两丛十五茎，婵娟不失筠粉态，萧飒尽得风烟情，举头忽看不似画，低耳静听似有声。

　　余尝论画，以为人禽宫室器用，皆有常形，至于山石竹木，水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之失，虽晓画者有不知。虽然，常形之失止于所失，而不能病其全。若常理之不正当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不讲也。见苏东坡文集。

　　槐荫双鸠 陈之佛

　　宋彭乘墨客挥犀所记有云：

　　“欧公尝得一古画，牡丹丛其下有一猫，永叔未知其精妙。丞相正萧吴公与欧阳公家相近，一见曰，此正午牡丹丛。何以明之，其花敷妍而色燥，此日中时花也，猫晴黑晴如线，此正午猫眼也。有带露花，则房敛而色泽，猫眼早暮则睛圆，正午则为一线耳。”

　　所谓欲穷神而达化，必格物而致知，世之画者，往往不虑于此，覩斯文可以悟矣。物有定形，石无定形，有形者有似，无形者无似，无似何画，画其神耳。此醇士语。

　　荷花鸳鸯 陈之佛