中国画的设色

　　宋 李迪 雪树寒禽图

　　中国画的设色

　　文/ 谢柏轲 译/ 柴梦原

　　很少有资料阐释中国绘画的设色。中国古人在论及设色时，讲述的内容远远少于线条。

　　许多世纪以来，不少画家对于重彩设色都持有强烈的偏见，这源自两方面的原因。首先是古代中国文人的生活态度，他们摒弃世俗而向往内心的平静。色彩被看作是肤浅的、脂粉气的、抢眼的。孔子为人们改变朝袍的颜色而感到痛惜，因为他们舍弃了纯正的红色与青色，而提倡杂色、紫色以及緅(zou)色。由于常常有人纵情声色，因而道教经典《道德经》为引导正见而警告“五色令人目盲”。

　　从8世纪起，为了能够展现所画物象的内在精神，设色不时地在绘画中消失。中文强化了这种对待色彩的消极态度，就像“色彩”中的“色”，不仅代表“姿色”“激情”“欲望”，还可指“愤怒”。与英文相比，中文里用来辨别特定颜色的词汇也少得多。

　　李思训《江帆楼阁图》台北故宫博物院藏

　　与以上情况相似，另一种消极对待色彩的原因在于，文人画家所寻求的绘画与书法之间的关系，他们推崇水墨中的“笔意”，迷恋作画时的“墨戏”。14世纪，在这种风格主导了中国绘画后，墨竹画便十分流行，以至于当人们在听闻有画家喜好以红色画竹时，会感到格外诧异。若是问一位不识趣的观者，竹子应当是什么颜色，他准会答道:“固为黑也。”

　　吴镇《墨竹图》 耶鲁大学艺术博物馆藏

　　尽管如此，接近一半的中国画作品都有设色。在宋代以前，画作中鲜明的设色稀疏平常(如《马王堆一号墓帛画》)。古代画论中有“丹青”一词，运用矿物颜料的“青绿”设色法在唐代十分流行，以至于在往后任何时候，在山水画中对它的使用都能让人回想起早先的时代(如《明皇幸蜀图》)。

　　李昭道《明皇幸蜀图》 台北故宫博物院藏

　　之后，零星散落于画面的淡彩变得更为常见。即便中国画家常对设色持消极态度并节制其使用，他们也常常随机应变，少部分人还尝试借助它来描画真实的自然，而非仅仅为了表现设色技法。像清初王原祁一样的绘画大师寥寥无几，他以富有韵味的色彩来强化扭曲构图的力量。为了理解与论述设色的特质和其中的写意性，我们需要去了解这一作画要素的特性。

　　王原祁《仿王维》大都会艺术博物馆藏

　　古代中国画家继承了一种由前人传下的色彩体系，包含五种既代表罗盘上的基准方位，又蕴含自然原初力量的正色，这与通过观察自然而得的色彩理论全然不同。南方由朱雀为代表，容易使人联想起炎热夏季的骄阳;北方指向黑暗、冰冷的冬季，由两头黯色的爬行动物玄武作为象征;青龙代表面朝海洋的东方;盘踞于远方高山丘陵的白虎则象征着西方;中华帝国之本位、四方位的中心，由一条黄龙作为代表，而天空就如同北方一样被标作黑色这种分类法体现了中国传统的用色方法，即通过将其强化的方式与背景色相区分，依物象的固有色随类赋彩，并为可用颜色的种类划分出限定的范围。

　　宋人《光明寺图》

　　选出这五种颜色作象征色，并非完全出于对自然本色的考虑;即便如此，它们也正好契合了西画色彩理论中的五种基本色，在这里所有的色彩都可通过三原色调和而制成，即红色、黄色、蓝色，再加上黑色与白色(例如红色与黄色调和为橙色，橙色与黑色调和为棕色，红色与白色调和为粉红色等)。黑色来源于三原色的混合，而三原色消散了便是白色。中国画家使用的颜料直接从天然植物、矿物中提取，不需将其调成色谱中的正红与正蓝。与欧洲画家的做法不同，他们不会为了一系列相近的中间色而去调和色彩。

　　在工整写实的画作《富贵花狸图》中，即便有三种不同浓淡的绿色相邻，它也并不出自画家的调和，而是在制作过程中石绿颜料正巧分出的三个层级。若是说中国画家真的调和了颜色，那也差不多只是赭色与青色的相间点染。

　　宋人《富贵花狸图》

　　除了色系，在色彩理论中还另有浓淡(或说深浅)与饱和度(或说鲜灰度)两大同样关键的内容。所谓浓淡说的是同种颜色中不同的明暗，例如白、黑分别代表了最低与最高的两种浓淡程度。在其他颜色中调入白色会使其变淡，若是调入黑色，则会变暗、变沉。

　　中国画最显著的特性之一，就是它能将大片的空白与整体的构图融为一体。在水墨与设色的覆盖下，地子的原色变得不那么明显，它们二者烘托出画面整体的氛围。在白纸上设色，色彩会自然提亮，时而形成一种近似于“色粉画”( pastel-like)的精美效果(如王原祁《仿王维(辋川图》);若是在深黄色的绢上设色，原本的色彩就会变浓、变深，有利于画出意境宁静悠远的山水(如郭熙《早春图》)。

　　我们可以从《富贵花狸图》中看到，画家特意用了较深的石绿色来着染芍药的正叶，区别于用浅石绿画出的柔嫩的反叶。另外，画家所塑造的花卉在花瓣上呈现清楚的浓淡渐变，这并非刻意调和所得，而是用了一种着色后直接在绢上分染的技法。

　　《富贵花狸图》局部

　　画家调和了铅白、绢地原本的棕色(作画前会平刷上一层淡墨)与用以稀释颜料的清水。在铺上一层淡淡的底色后，从花瓣的尖角处开始，顺着它的边缘施以铅白，随即用一支干净的毛笔饱蘸清水，向着花蕊的方向将其分染，经过这样处理的颜色会变得越来越淡，到了最远处几乎完全消失了。不得不说，这种调色手法产生的效果非常精妙。

　　《富贵花狸图》局部

　　中国画家并不十分注重色调，而更为注重浓淡。画家与鉴赏家常说“墨分五色”，单一的墨色竟蕴含了如此丰富的层次。11世纪的画院画家郭熙是最杰出的墨笔山水画家之一，可能也是第一位通过详尽立论来阐述自己画技的人。

　　郭熙《早春图》 台北故宫博物院藏

　　在经营《早春图》中各类物象的位置时，他会先勾画大致的轮廓，随后凭着一种搓扭卷曲的笔势，加上层层叠压的湿墨，接二连三地“破”开原本的轮廓线，再以重墨“提”出山脊，最后以淡墨堆积丰富的山石形状。

　　《早春图》局部

　　依照郭熙的画法，仅用重墨是无法区分线条浓淡的。在绢地画上六七遍研磨的淡墨(调入少许花青)，待每一层完全干透后，相继叠压，就像是直接用重墨勾画出的一样，只不过六七层的积墨使这一条轮廓更为生动，产生了丰富的墨色变化，浑厚有力，绝非单薄的重墨可以比拟。郭熙以墨笔谨细地在山石结构上皴擦，最后，墨色自上至下愈发清淡。由于扭曲的用笔与浑厚的体积，他描画的山形就像卷云一样，不经设色，却比汉唐画作中以单线勾勒出的云朵更为逼真。

　　《早春图》局部

　　饱和度可以说是一种颜色的鲜浊程度，有时它也被称作“鲜灰度”。在用一种极艳的绿色时，分染会使它越来越淡;若将它施于暗部，或是掺杂其他颜色一起调和，色泽就会立刻浑浊。画家虽在《富贵花狸图》中区分了浓重的正叶与清淡的反叶，但无论正反叶中的哪一面，都没有出现那种极艳的绿色。

　　《富贵花狸图》局部

　　画面中娇生惯养的宫猫脱开了引绳，注意力似乎已经全然集中于画面中没有出现的飞蝶身上。它脖颈上缠绕的缎带，正是整幅画中最夺目的一块色彩。缎带只不过是一个小红点，但它的饱和度之高，足以像蝴蝶吸引宫猫一样吸引我们的注意。这种红色似乎采自朱液的最上层，相较于红花花蕊上取自最底层的暗红亮了许多，饱和度更高。这幅画的色彩不算艳丽。

　　总体来讲，除了辉煌的“青绿”画法以外，多数的中国绘画都从一定程度上规避了对亮色、艳色的使用。