赵雍“人马画”的图像与精神内涵探析

来源: 互联网收集【声明】 编辑:小木 发布时间:2022-06-18 36 阅读
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    挟弹游骑图》由元代书画家赵雍(一二八九—一三六九)所绘,最初被定为国家二级文物,而在三十多年之后,该作品又被重新定为国家一级甲等文物,可见它在绘画收藏中所受到的重视非同一般,从绘画艺术来看,这幅画更被认为是赵雍对其父赵孟頫以及古代青绿人马画法传承的重要证明。

    检索赵孟頫的传世作品可以发现,他的“人马画”多达九幅,其中设色六幅。从绘画思想来看,赵孟頫是经历宋元两朝的一位文人画家,他以宋代王孙的身份入仕元朝,而心理上却时时流露出遗民思想,可以看出历经两朝的遭遇对他的艺术理想产生了较大程度的影响,从他的人马题材画作中透露出强烈的情感,这种情感包含对旧朝的愧疚感以及在新朝不得志的失意。因此,赵孟頫的人马题材画作除了是对古人传统技法的继承,还是一种政治倾向的表达。

    赵雍也创作过一系列著名的人马题材作品,那么赵雍的人马题材作品在承袭了古人的技法之外是否融入了同其父一样的政治倾向和意图?笔者试图以此文试析赵雍“人马画”的精神内涵。

    赵雍“人马画”的图像原型考

    赵雍的《挟弹游骑图》绘于至正七年(一三四七),全幅由一组人马以及背景的树、石构成。画中人物手持一只长弓,点明了主体“挟弹”,人骑于马上呈回头向上张望的状态。背景为两棵前后并立的树,树叶一为双勾、一为“介”字点画法,呈现阴阳对比。《挟弹游骑图》的主体部分是人与马的组合,马的前蹄抬起,呈蓄势待发状,人勒绳回头,仿佛听见树梢中的响动而驻足张望,这样一来,马的动势、缰绳、人的目光和树形成了一系列的连接关系。在画面上,近景是土坡和几块碎石,地平线较低,仅位于马腿部,占画面的五分之一处,显示出天高气爽的郊外景色。对比另一幅传为赵雍所做的《春郊游骑图》,无论是构图、内容还是绘画风格,都有着异曲同工之处。《春郊游骑图》的主体也为人与马的组合,背景也是两棵树,只是两幅画中树的种类不同,且《春郊游骑图》中两颗树呈交叉姿态。而两图中马的动作以及地平线位置的差别使两幅画产生不同的视觉感受。赵雍为何会绘制出两幅极为相似的人马作品?画面中的这组人马的形象又源自于哪里?


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    元 赵雍《挟弹游骑图》46.3×109cm 故宫博物院藏

    人骑于马上回首张望的这种图像组合可追溯至李公麟的作品。《西岳降灵图卷》中有两组人马也呈现出人骑于马上,并且回首向上张望的姿态,其中位于卷末的一组人马图像人物左手持弓、右手持箭并握住缰绳,头部的上扬角度与前述赵雍两幅画人物十分相似。而另一幅作品《临韦偃牧放图》中也有相似的人马组合形象。《挟弹游骑图》的题跋描写画中景物“绿阴深沉鸟声绝”,且人回头视线停留的位置正是身后的树冠,因此可以推测他是被树上的鸟鸣声吸引而回头张望。《西岳降灵图卷》描绘的是西岳大帝出游巡猎的场景,结合画作“巡猎”的主题,可以推测二人应是回头查看队伍的行进情况或是探查周围的狩猎环境。《临韦偃牧放图》中的两组人马,人均为牧马人(奚官),且分别位于两组队伍的最前方,回头应是为了视察队伍的情况。赵雍的两组人马组合除了在李公麟的绘画中能够找到相似的图像,还能在赵孟頫的几幅“人马画”中发现类似的部分。赵孟頫的著名作品《秋郊饮马图》中有这样一组人马形象:一人骑于马上,左手持缰绳、右手持马鞭,头部向后望去。将这组人马像与赵雍《挟弹游骑图》中的人马形象进行比较,可以发现二人的服饰相同,皆为唐朝官员服饰,红衣白裤,且衣服下摆遮盖裤子的形态也是相同的,人身体均稍微向后倾斜,且角度一致。


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    元 赵雍《春郊游骑图》51×88cm 台北故宫博物院藏

    由以上的分析可以推测,赵雍在其“人马画”的绘制过程中,比较多的借鉴了李公麟、赵孟頫的绘画,甚至以两者绘画中的某些形象作为自己绘画的图像原型。

    从构图来看,树下人马图是唐代十分流行的图式,《挟弹游骑图》和《春郊游骑图》中背景的两棵树与人马组合的相对位置和各个部分在画面中的比例,都与韩幹的《猿马图》是一致的,这些画面的右上部均以树石为背景,主体的人马(或双马)在画面的左下部。赵雍所绘《骏马图》的构图与前面三幅画也是十分相似的,主体部分为马群,背景为树,两棵树为一组,共两组,前景有碎石。如此看来,赵雍在画面的构图上可能也参考了这种古代流传下来的固定模式。

    除了从画面的角度来分析,在题材的选择上,赵雍也用了一个具有古意的主题——“游骑”。据记载,赵孟頫也曾创作过以“挟弹游骑”为题材的作品,且画面很可能与赵雍的这幅《挟弹游骑图》是类似的。柯九思曾题诗《题赵松雪画挟弹图》,诗句如下:“夜合花开画漏迟,王孙游骑出平隄。玉鞭缓策青林下,回首风前听子规。”其讲述的是一位王孙贵族骑马过坡,路过树下时回首听见子规的啼叫,诗中描绘的画面景象,尤其是对主人公回头听见鸟鸣声的动作描写,与赵雍《挟弹游骑图》中描绘的人物状态与场景表现十分相似,可见赵孟頫也曾绘制过与赵雍的《挟弹游骑图》相似的作品,而作为儿子的赵雍曾见过原作的可能性也是很大的,若这种可能性成立,那么他所绘的这幅《挟弹游骑图》就很有可能是临摹赵孟頫的作品而成,或将这幅作品作为自己创作的原型。但遗憾的是,赵孟頫并没有类似的画作流传于世,因此这种推测无从考证,在此只能作为一种合理的猜测。

    唐韩幹曾作《五陵游侠图》,画面描绘的是首都长安附近武陵地区的年轻贵族,而赵孟頫曾经收藏过此画,其一二九六年所绘的《人骑图》的题识中写道:“吾自小年便爱画马,尔来得见韩幹真迹三卷,乃始得其意云。”说明他曾经见到过三幅韩幹的真迹,受到了很大的影响。赵孟頫的这幅《人骑图》所描绘的同是唐代首都长安附近武陵地区的年轻贵族,因而可以推断该画面的气质与韩幹《五陵游侠图》是相仿的,应是受到了韩幹绘画的影响,而赵雍也同样受到了这种影响,具体体现在他的两幅“游骑图”上。


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    宋 李公麟《西岳降灵图卷》局部之一、二

    除了“游骑图”外,赵雍的其他几幅人马题材绘画中马的形象也能够在赵孟頫或韩幹的绘画中找到图像原型,如《骏马图》和《长松系马图》等。

    综上所述,赵雍所绘的人马题材作品中的很多图像都能够在赵孟頫、李公麟以及唐代绘画中找到与之极为相似的原型,且其“春郊游骑”的绘画题材也可追溯至唐朝,有理由推测,赵雍在其“人马画”的绘制过程中,经常学习和模仿前人的画作,并且在其绘制作品时,应是临摹借鉴多于个人原创。

    赵雍“人马画”承袭古法

    赵雍的“人马画”与其父赵孟頫一样学习韩幹、曹霸、李公麟的技法风格,宋朝时期的文学家苏辙、李公麟同样也对韩幹的马十分推崇,苏辙的《韩幹三马》中就描绘了韩幹所画的马的形象:“老马侧立鬃尾垂,御者高拱持青丝。心知后马有争意,两耳微起如立锥。中马直视翘右足,眼光已动心先驰。仆夫旋作奔佚想,右手正控黄金羁。雄姿骏发最后马,回身奋鬣真权奇。圉人顿辔屹山立,未听决骤争雄雌。物生先后亦偶尔,有心何者能忘之?画师韩幹岂知道?画马不独画马皮。画出三马腹中事,似欲讥世人莫知。伯时一见笑不语,告我韩幹非画师。”诗中描绘的马充满动感,十分传神,可见韩幹的笔法娴熟、画技精妙。《草堂雅集》中有一首元代陈基的诗《题赵翰林唐马》:“王孙昔侍金銮殿,亲见天街进马来。貌得权奇大宛种,解教人世识龙媒。”诗写明了赵雍曾画唐马,且技艺精湛。


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    宋 李公麟《临韦偃牧放图》局部

    《赵氏三世人马图》中赵雍所绘的人马形象也能体现出他对李公麟“人马画”的继承。著名作品《赵氏三世人马图》是赵孟頫、赵雍、赵麟三代人于不同的时间创作而成的一组绘画作品,由图中题跋可知,赵孟頫于元贞二年(一二九六)首作《人马图》,赵雍、赵麟于一三五九年见到该作品,十分敬服,便各自绘制一幅新的人马像,三幅画并称为《赵氏三世人马图》。

    除此之外,赵雍也在很大程度上继承了赵孟頫的绘画技法,这点体现在赵孟頫对他艺术水平的极大认可。从至大四年(一三一一)开始赵雍便为其父代笔作画,翁同文的《艺林丛考》中记载:“……昨自杭回,道经茅山西墅……山下有骏马者,出没于其间,乃天然一图画。心有所得,以目疾未愈,不能举笔,因命子雍代之。至大四年五月既望识于鸥波亭。”此段为赵孟頫所述,可见赵孟頫对赵雍绘画技法的肯定,这是赵雍继承其父绘画技艺的实证。

    赵孟頫绘画中的政治主题

    任道斌在《赵孟頫的绘画艺术与三教》中强调,元朝作为一个以少数民族为统治核心的复杂社会形态,其统治者的思想政策也采取兼容并包的宽容态度,而正是这种多元化的环境对赵孟頫的绘画创作产生了多方面的影响,他坎坷波折的仕途生涯通过他的绘画作品充分表达了出来。任道斌认为,赵孟頫的人马题材作品是受到了儒家出仕精神的影响,如《人骑图》中的马的形象,正是赵孟頫被朝廷重用时意气风发的象征,他借用千里马表露出自己当时的心境,而《秋郊饮马图》和《浴马图》等作品中的人马形象则抒发了他不得志、仕途难求的伤感之情。


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    元 赵孟頫《秋郊饮马图》局部

    与此观点相似的是,吕霞在其文章《韩幹〈照夜白图〉与赵孟頫〈秋郊饮马图〉中马的形象比较》中,从马的体貌形象、表现方式、艺术内含和绘制理念四方面分析比较了韩幹的《照夜白图》和赵孟頫的《秋郊饮马图》,韩幹的马象征着唐朝百姓知足、幸福的生活状态。赵孟頫笔下的马则显得郁郁不振、无精打采、充满倦意,如《秋郊饮马图》中的马便是这样一种垂头深思的状态,这应归因于赵孟頫在艺术创作过程中的境遇—因身为宋宗室而侍元朝,受到人们讥讽非议,所以常郁郁不得志。赵孟頫正是将此种悲痛苦闷的心情投射到了其笔下的马,以马自喻:身处新朝却被内心移民情感所束缚,渴望挣脱缰绳,抒发对内心自由的无限渴望。赵孟頫在《罪出》一诗中写道:“在山为远志,出山为小草。古语已云然,见事苦不早……”表达的是其心灵深处的苦痛追悔,托画言志是他的一种排遣方式,他敬佩谢幼舆和陶渊明“不为五斗米折腰”的傲骨,更羡慕他们的洒脱。这种作品中所表现出来的政治倾向与赵孟頫所倡导的“复古”风格是一致的,身处新朝仍心系旧朝,因为出仕而心存愧疚,这是既渴望有一番作为,又极其想要逃离现实生活的矛盾心理所致,可以理解为赵孟頫的这种思想是和他的遭遇等因素紧密联系并且相互作用而产生的。

    从绘画题跋看赵雍性格

    上文提到,赵雍《春郊游骑图》与《挟弹游骑图》有许多相似之处,尤其是在题材、画风方面都基本相同,甚至有着异曲同工之意,但二者在主旨的表现上却是不一致的。董其昌在《春郊游骑图》的题跋中写道“赵仲穆此图乍披之,以为子昂学六朝人笔。若不著款印,便足乱真。第非胜父耳”,可见董其昌对赵雍绘画技艺的充分肯定。但从作品背后的价值来看,《春郊游骑图》的价值是不及《挟弹游骑图》的,因为《挟弹游骑图》在其游记主题的背后有着更深层的含义。


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    宋 李公麟《五马图》(凤头骢)局部

    画面中廼贤的题诗如下:“长安少年豪侠者,茜红衫色桃花马。击球纵猎五陵归,缓控丝缰芳树下。牙弰竹弓新月弯,囊中更有黄金丸。绿阴深沉鸟声绝,落花飞絮生愁端。君不见,堕卵覆巢非德厚,蓬肉区区味何益?鹓雏多在碧梧枝,少年慎勿轻弹射。”

    笔者认为此诗的关键句为“鹓雏多在碧梧枝,少年慎勿轻弹射”,内涵便是“寓田游之戒,观者当于意外求之”。但若探究诗句背后的引申寓意,这首诗也可作另一种解释,诗句中的“鹓雏”在《庄子·秋水篇》中有所记载:“惠子相梁,庄子往见之,或谓惠子曰:‘庄子来,欲代子相。’于是惠子恐,搜于国中,三日三夜。庄子往见之,曰:‘南方有鸟,其名为鹓雏,子知之乎?夫鹓雏系于南海,而飞于北海,非梧桐不止,非练实不食,非醴泉不饮。于是鸱得腐鼠,鹓雏过之,仰而视之曰:吓!今子欲以梁国而吓我耶?’”庄子借鹓雏自比,表达了自己的高远志向和淡漠功名利禄的本心,这是一种含蓄的表现方式,用鹓雏比喻贤才高士,同时也可以理解为是对这幅画的作者赵雍的一种比喻,旨在表明赵雍淡泊名利的初心。前文提到,赵雍以父荫入仕,《农田余话》(卷上)中记载:“赵仲穆雍……尝任淮南知州。有一玉带,时廉访某官欲得之,不从,竟以事蔑之,而罢其职。至正中,被召入朝,旨下淮安,取往来案牍焚之。仕至翰林待制……”从这段叙述中可以看出,赵雍的性格清高且不愿屈服权贵,因此廼贤借题诗表达的观念应该也是赵雍所认可的。沈周在赵雍的另一幅作品《沙苑牧马图》后题跋:“……肥哉肥哉空老死,未试何以知尔长,我知马亦待驾御,人马两得气始扬。”“空老死”所表达的怀才不遇与廼贤题诗中抒发的应是相近的情感—自命不凡、满腔热情,却终抑郁不得志。

    至元年间(一三三五—一三四〇),赵雍曾得元惠帝的亲自召见,并被授中书郎官位,至正初元,赵雍曾被顺帝召入京,创作新的界画作品。之后的几年中,即元朝末期,江浙地区因重税使得人民怨声四起,百姓的生活也逐渐走向贫困,一三四八年开始,元朝统治者开始被各方势力所攻击,赵雍并没有空间来实现他的政治理想,因此十分的失落。《挟弹游骑图》绘于一三四七年,正是处于社会动荡不稳的时期,有诗句描写赵雍的晚年生活“雍初腾踔晚一撅”,可见在这种动荡的社会环境中,赵雍的晚年政治生涯并不顺意,这可能与其父亲的去世也有关系。

    综合以上分析,青年时期的赵雍在绘画成就与事业发展中都没有太大的阻碍,因其性格刚正清高,也曾遇到过仕途的不顺,相比之下,赵雍的晚年时期因社会的动荡等因素而生活较为坎坷,因而在他的一些晚年作品中常会流露出些许苦闷和无奈的情感。

    生活遭遇导致绘画心境相异

    赵雍一生都活在父亲的光环中、阴影下,这在一定程度上限制了一名画家的创造力和独特风格的形成。郑元祐有诗《赵仲穆擦痒马图》云:“啄疮鸟去未斜阳,雨足春堤草正长。摩擦树根休揩痒,明朝要尔战沙场。”诗人表达的正是赵雍借画面所抒发出的远大理想和抱负,这是抒发其郁郁不得志的一种常用方式,但是与赵孟頫相比,赵雍的情感应仅限于此,他对父辈的认同感更多的应为画技上的认同而非政治上的认同。

    赵孟頫对于旧朝的愧疚与无奈是作为一位遗民的民族情感的表达,他的人马题材作品除了上文提到的几幅之外,还有《调良图》《滚尘马图卷》《古木散马图》《浴马图》等,这些画中的马形态不一、神采各异,并且都具有很明显的政治意味,赵孟頫在仿唐朝画风和李公麟笔法的同时加入了属于自己的政治情感。情况与他极为相似的还有另一位元代著名画家任仁发,他笔下的马同样也抒发了作者矛盾的家国情感,但他的这种情感的表达要比赵孟頫更加的直接和强烈,其中最为典型的是《二马图》卷。任仁发对画面中的肥、瘦二马有如此题跋:“肥者骨骼权奇,萦一索而立峻坡,虽有厌饫刍豆之荣,宁无羊肠踣蹶之患。瘠者皮毛剥落,啮枯草而立风霜,虽有终身摈斥之状,而无晨驰夜秣之劳。世之士大夫,廉滥不同,而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一国,不失其为廉;苟肥一己而瘠万民,岂不贻淤滥之耻欤?”可见他借这样一肥一瘦的两匹马对官场腐败风气进行了辛辣的讽刺。


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    元 赵雍《临李公麟人马图》局部

    任仁发与赵孟頫二人是借马抒发情感和政治理想的典型人物,这种民族情感必然要以生活遭遇为基础才会生发。赵雍生长在元朝,没有与赵孟頫、任仁发类似的遭遇,也就必然难以产生同他们一样的民族情感,更加无法将那么复杂的情感融入到作品中来表现。他的“人马画”多以临摹为主,个人独创较少,而世人对赵雍人马题材作品的评价也多是对其绘画技法的赞誉。

    《荥阳外史集》中一首《题赵仲穆马上挟弹图》描写的便是赵雍《挟弹游骑图》中的情景,“王孙骑马过林西,何事金莺不住啼。高嶂重重云不暗,春风吹送一丸泥。”诗中写出主人公五陵少年的不羁轻狂,虽遭遇阻碍、明珠暗投,却仍能够乐观、积极地面对生活。诗集《赵待制遗稿》中收录了赵雍的三十五首词,其中一首《江城子》:“五陵衣马恣轻肥。竞新奇。亦何为。混处贤愚,谁与辨雄雌。任尔刺天何足道,终不肯、羡群飞。燕山花落暮春时。杜鹃啼。劝谁归。耿耿孤忠,惟有此心知。天赋我才还有用,应不至,负心期。”诗中表现的正是赵雍因怀才不遇而感到落寞,以及他在这种逆境中仍不甘屈服的傲气,这与《题赵仲穆马上挟弹图》中所表达的情感是十分相似的。

    由于赵孟頫和赵雍二人的生活经历与遭遇迥然不同,导致二人在“人马画”的图像表现上有着很大的差异,这种差异体现在两个部分:具体的形象表现和画面的整体风格。

    首先,赵孟頫笔下的人马形象大多充满动感和活力,且这些人物和马匹的形态、动作都各不相同,如《调良图》展现了人的衣服、马的马鬃和马尾在风中飞扬的动感,《古木散马图》中的两匹马分别采用正面、侧面两种角度来表现,《三世人马图》中的马也为正侧面呈现,文人气息更加浓郁。赵雍所绘的马则为侧面视角居多,很少展现马的其他角度,尤其是在只有一匹马的画面(如《人马图》《挟弹游骑图》《春郊游骑图》)中,马都是以侧面来呈现的,这与赵孟頫的多角度描绘相比就显得比较呆板。

    其次,赵孟頫的表现风格比较多样,其四十三岁临摹李公麟画作而成的《人骑图》是属于设色艳丽、笔法精致的类型,与赵雍的风格是相似的。上文已经论述过,赵孟頫的“人马画”是学习唐朝鞍马画而来,尤其承袭韩幹的画风,他早期以临摹唐画为主,因此在处理马的结构、渲染、设色方面略显板滞,而随着其绘画进程的深入、生活经历的丰富以及民族情感的累积,在他之后的鞍马画创作中,对人与马的形态、动感处理等方面都有了很大的提高,且由最初的临摹为主发展为个人创作和情感抒发居多,着色作品减少。《调良图》《古木散马图》《滚尘马图卷》等都是他抒发个人政治情感的作品,还有以羊为表现对象的《二羊图》,都采用了白描加淡墨渲染的手法,线条的表现遒劲有力,这成为了赵孟頫鞍马画的主要风格。他的这种放弃当时流行于元代宫廷绘画的风格样式,并追溯唐代鞍马画画风的做法,似乎是为了避开直接表现蒙古民族鞍马的窘境,也是他“复古”观念的体现,间接表达了自己的政治情感。


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    元 赵孟頫《三世人马图》局部之一

    赵雍在“人马画”的创作中更加注重的是整体效果,如构图的完整性、色彩的搭配等,笔法的技巧感更强,如他的《骏马图》《挟弹游骑图》等均是构图精巧、色彩丰富。赵雍曾在京任职长达十年,可能是任职朝廷的缘故,赵雍此幅作品的画风更介于文人与匠师之间,与《骏马图》的风格相类似,文人画的气质较弱,装饰感强。他的这种绘画风格导致了作品题材的单一,人和马的形象装饰性远远重于作品本身所表达的作者的情感,也使他的“人马画”创作更像是停留在其父鞍马绘画创作的第一个阶段,即注重画面的完整性,强烈追求绘画中的技法和形式。

    赵雍“人马画”影响深远

    《羽庭集》中记载,赵雍对工笔十分擅长:“丹青灿烂,金碧桐如;连瓷矗栋,玉梵琱栏。笠荷杨柳之婀娜,杂以松篁佳卉之蓓葱。曲径坳塘,幽堤别坞,远近参差,瑰奇异志,真若蓬莱三岛,泽国风烟,似非尘世所有。水波摇漾阑干青琐,玻璃翡翠,掩映光辉。笔端造化,炫夺沁目。”可见,赵雍的作品在当时社会是受到了极大的赞赏的。

    赵雍是赵孟頫去世后的吴兴赵氏书画家族依然活跃的重要人物,而赵雍受其父绘画影响最为深刻的就是对人马图像的表现。赵雍与其父的“人马画”风格均上承北宋李公麟,并以曹霸、韩幹为画马的典范。高昕丹在《赵雍美术活动考》一文中将赵雍的《挟弹游骑图》和《春郊游骑图》这两幅以游骑为主体的绘画作品视为韩幹《五陵游侠图》的图式在元代的再现,而其依据的直接摹本还是其父赵孟頫的《人骑图卷》和《浴马图》,与赵孟頫相比,赵雍的人马形象更加具有装饰感。作为赵孟頫绘画的翻版,赵雍一方面承袭了其父的精湛画技,但另一方面,他也始终无法超越前辈的艺术成就,一味的临摹行为与谨慎的学习态度使赵雍的画作缺乏新鲜的活力,而正是这种创造力的缺失令其始终难以进入一流画家的行列。黄建军在《有其父必有其子—漫谈赵雍的绘画艺术》中论述了王蒙在绘画风格中的独树一帜,进而强调了赵雍绘画中对于创作主体的缺失,至晚年终变父之法,笔墨稍有放纵之意,但是放纵的有些零散,缺乏力度与气度。相比于赵雍水墨写意的这种局限,黄建军认为他的工笔人物鞍马画却可与赵孟頫并驾齐驱,时人对其青绿界画也有着很高的评价。


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    元 赵雍、赵麟《三世人马图》局部之二、三

    余辉在《元代宫廷绘画史及佳作考辨》(续二)中同样肯定了赵雍在宫中绘画方面的成就,因为他的绘画作品能够在当时文人画衰退的大环境中仍保持住些许文人画的气息。其绘于至正七年的《挟弹游骑图》的画风介于文人画与匠师之间,铁线描和游丝描绘人马、意笔双勾作树,以及秾丽典雅的设色,这种愈加行家化的表现手法应该是受到了当时文人画衰退的影响。

    赵雍所创作的许多人马形象都能够在李公麟、赵孟頫的同题材绘画中找到图像原型,证明其在绘画创作的过程中以临摹居多,个人原创的部分所占比例较少。赵雍的绘画技艺得到了当时社会以及后世的充分肯定,在中国绘画史中占有重要的位置,但论其对后世的影响,则远不及其父赵孟頫。综合父子二人的生活经历和生长环境的不同、画面形象和绘画风格的不同可以看出,生长在元代且家境优越的赵雍,无法拥有同父亲一样的家国情怀,更无法同其父一样将移民情感与政治抱负很好地融入到作品当中,由此可见,他在绘画的技艺和情怀上都没能超越父辈,这不仅是绘画技术上的局限,更是生活遭遇的局限。