朱良志谈文人画:不感动自己,不可能感动别人

来源: 互联网收集【声明】 编辑:小木 发布时间:2022-06-26 178 阅读
  • 举报

    金农,《杂画册之十一》,19cm×27cm,1759年,沈阳故宫博物院藏

    澎湃新闻:有关文人画的研究,古来有之,在当下也被反复书写,如今再写文人画,在写法和观念上是否有不同之处?

    朱良志: 文人意识,它的发源比较早,在唐代之前的艺术发展中,它就出现了。到了北宋以苏轼为中心的文人艺术家团体,包括王诜、李公麟、米芾等,他们提倡的“士夫气”,可以说正式揭开文人艺术的大幕。他们所提倡的“士气”“士夫气”,与东汉时期士人阶层偏重于政治诉求的观念是有不同的。

    唐代实行科举制度后,下层文人通过努力进入更高阶的管理体制后,这些人要为天下、为百姓服务,但同时也有对自己存在和生命的关注。在这过程中,自我角色的消损,或被碾压,造成了士人阶层苦闷的状态,如白居易、苏轼一生似乎都在苦闷中。白居易在有关“小园”的创作中,可以见出“文人艺术”创造的意识已开始凝聚。到了苏轼集团,侧重在绘画传统的探究,发展到南宋,南方文明的提升,江湖文化的兴起,文人意识受到重视。而元代虽然年代不长,文人意识发展成一种艺术思潮,很多艺术家将苏轼等提出的反对形似、超越形式、重视心灵觉悟等思想,纳入具体艺术创造中,使艺术呈现出新的面貌。

    倪瓒,《六君子图轴》,纸本墨笔,上海博物馆藏,1345年,64.3x46.6cm

    “宋元境界”形成稳定的形态之后,无论是吴门画派、清代嘉道中兴,还是清末艺术变革的力量,“宋元境界”的内核称为艺术发展中的主导力量,士夫气、士气、隶气(今人称为文人意识)等,从古代提出至今,一脉相承,它反映的是士人阶层对自己生命的关注。落实到艺术上,不仅在绘画方面,也影响到包括书法、篆刻、建筑、园林、盆景、音乐、戏剧等各个方面,我觉得它是一种思潮。

    文徵明,《绿荫草堂图轴》,纸本设色,纵68.6厘米 横 35厘米,1535年,台北故宫博物院藏

    关于文人画的研究,包括明代的李流芳等古人的论述非常多,董其昌的“南北宗”也是对此的思考,到了清代这方面的理论思考一直就没有间断,从“四画僧”的理论和书画实践,到以金农为首的“扬州八怪”对个性的张扬、再到篆刻上的“西泠八家”、“ 嘉道中兴”等等发展,都可以看到人们对文人意识精神的思考。

    近现代以来研究也有很多,比如像陈师曾,他在20世纪初就有一系列关于这方面的研究,而且与日本学者大村西崖等有深入的探讨。

    今天我们研究文人艺术,尤其是文人画,在承续总体脉动的基础上,也是对古人话题的继承、回应和拓展。现在艺术研究和创造所面对的问题不同了,在东西方打通以后,面对新的文明状况和生活状态,与倪瓒、董其昌、陈师曾的时代有很大的区别。

    董其昌,《青山白云图轴》,纸本设色,187.5cm×85.5cm,广东省博物馆藏

    今天研究文人画、文人艺术思潮,乃至文人意识,是在探讨艺术发展的方向,也是在探讨中西交流融汇中如何保持艺术的创造活力。在建筑中,像童寯、王澍等造房子,实际上也是对文人意识的思考,思考我们在设计时代如何能保持文人意识中有价值的内容。今天研究文人画、文人艺术的面,依旧是非常宽的。在多元时代下,包括从上世纪80年代的所谓“新文人画”的产生,把文人画与变革的主张联系到一起,我觉得都是在丰富着文人画艺术研究的领域。

    我觉得未来还会有这方面的研究推动,因为“文人画”不是一个画派,不是简单的某个时代的观念,我觉得它是中国传统艺术在后期发展中的一条主脉,在今天依然有其生命力。

    加之,现在博物馆业的发展,艺术市场的繁荣,以个人作为中心艺术史研究的拓展,都呼唤着对真正艺术本身的思考。从这个意义上讲,文人艺术会被请到台前,使之在高光时刻接受新的理论判断。

    董其昌,《仿赵孟頫秋山图》(轴),上海博物馆藏

    澎湃新闻:在这套书中,您选择了从黄公望到金农十六位画家,元四家、明四家都只选择了三家,清四僧中的两僧,没有四王,您是如何选择画家书写的?

    朱良志: 这十六位画家,我是经过一些考虑的。当然一方面有我写作习惯的原因,我希望有比较完整的结构。另外一方面也是一种言说的切入方式。因为我是做理论的,一般我会以观念切入,之后再排布。文人意识、文人画产生的时代可以追溯到很久,但是真正形成一种趋势性的影响、在创作上形成独特面貌的,要到元代才可以看得更清晰。而且元代因其时代的变革和哲学的融汇性,也形成跟前代完全不同的东西。比如三教圆融,在南方道教、特别是全真教占有很高地位,像黄公望、张雨、倪瓒、杨维桢等都是全真教忠实的信徒,他们又深受佛教的影响。全真教的特点就是融汇很多宗教,把儒释道、《周易》学说等都融于其中。

    《张雨题倪瓒像》,台北故宫博物院藏

    我认为文人意识、或者说是“士夫气”“士气”,关键是“非从属性”。这种“非从属性”,我把它分成三部分:第一,不是受外在目的性的驱动的创造,反对外在的束缚,它是归返本真的;第二,要表达自己真实的生命感觉。第三,寻找生命的安顿地。元代以后的绘画,既重视“可感”(有真实的生命感觉),也重视“可思”(有智慧),就是反映出他们对人生命存在本质和价值的思考。

    黄公望,《九峰雪霁图》(轴),北京故宫博物院藏

    根据这样的特点,我从元代开始,以黄公望开篇,从“三教圆融”入手,他的作品强调脱离秩序,寻求洁白如雪山般浑成的境界,追求天地之中的月白风清的感觉,比如《九峰雪霁图》。吴镇的“渔父”主题,落脚在“别无归处是归处”。

    本来山水画比较侧重“山”,南宋以后,南方文明的兴起,“水”不断加入,“水”既是险恶的江湖,又是飘荡的象征。水与坚实的大地不同,所以我用小舟的意象、渔父的话题,切入人类对家园问题的思考。而倪瓒,作为文人艺术的典范,涉及文人意识很多关键性问题。

    吴镇,《渔父图轴》,绢本墨笔,84.7cm×29.7cm,1336年,故宫博物院藏

    明代我选了七家,以沈周开篇,吴门的弟子文徵明、唐寅和白阳;再是徐渭和陈洪绶,以董其昌作结尾。

    沈周《东庄图》,南京博物院藏

    我在对十六位画家的专题分析中,我尝试以观念入手,去整合画家的独特创造。比如说我讲倪瓒的“幽绝”,想讲述他特有的、程式化的空间结构。在他一河两岸的构图中所反映的一种深邃的思考,以及他萧疏林木下的小亭,这是关于人存在命运的隐喻。再比如,用“浅近”讲文徵明,这是我考虑很久的切入点。因为禅宗影响,在中唐五代以后,渐渐向世俗方向演进,“平常心即道”的思想以及儒家道在日常生活的哲学,都强调重视具体的真实生活,这也可能受到陶渊明的影响。存在即真实,每个早晨都晨光微露、每个夜晚都有明月朗照,人就是要活好每一天,世间没有真正的永恒,瞬间即是永恒。

    文徵明《兰竹图轴》 23.0×58.0cm 16世纪 东京国立博物馆藏

    在文徵明这里,他看起来没有波澜的人生、没有长风巨浪的画面,那种轻轻的云、淡淡的风、幽幽的小径,一切平缓叙来,笔墨在不疾不徐间,这种内在节奏,构成了文徵明“浅近”的表述,这种平淡天真,呈现他本分的心灵,在中国艺术史中具有极高的价值。我在文徵明这本书中,引述了他的很多作品,多着笔力去讲述。

    与《南画十六观》相比,在新出版的16本书单本中,我增加了大量的图片,增加了一些理论的角度,增加了理论和作品关系的解读,并考虑每本书的独立性,这方面做了较大的补充。

    陈道复《商尊白莲图轴》 纸本墨笔 129.7cm×62.7cm 1540年 上海博物馆藏

    清代我选了六家,从八大、石涛、到龚半千、吴历,到恽南田、金农,他们都是时代杰出者。这十六家,我从观念入手,结合作品、结合中国绘画内在脉动、结合中国艺术近千年来的大传统,突现宋元境界整体发展的脉络,由此寻找写作的定位。

    恽寿平 《双清图轴》 纸本设色 88.2cm×54.4cm 1686年 故宫博物院藏

    澎湃新闻:近几年,您书中写道的不少画家都在博物馆办过大展,比如上博的董其昌大展,南博的陈淳徐渭,苏博和台北故宫的明四家展,这些展览和相关研究,是否对再看文人画及其历史产生了不同方向?

    朱良志: 现在我们可以看到的绘画真迹机会多了,绘画的精美复制品种类繁多。今天讲沈周,以前可能只知道他的有限的作品,现在觉得他的面太宽了,通过展览和出版物,人们能看到大量沈周作品,呈现他整体面貌,在理解上自然会向纵深拓进。

    沈周《花鸟图册》选一 纸本设色,纵30.3厘米,横52.4厘米 苏州博物馆藏

    澎湃新闻:提到文人画,往往必提“南北宗”,董其昌有贬北宗之意,但如今,随着博物馆的开放性,我们看到了李成、范宽作品的局部,同时近30年的考古研究,让我们看到了唐代、北朝的墓葬壁画,对于中国艺术的形成发展又有了新的理解,在博观之后,对南北宗是否有不同的看法?

    朱良志:“南北宗”是当时松江的董其昌、莫士龙、陈继儒等共同提出的,有特殊的背景。以“南北宗”分,不仅受禅宗、画派发展脉络的影响,也为他们的后学学画找到抓手。“南北宗”到董其昌是一个比较好的总结,其著作权到底属于谁还有争议,但董其昌在里面扮演了极重要的角色。

    董其昌《昼锦堂图并书记》卷 绢本设色 纵41厘米 横180厘米 吉林省博物院藏

    我写《南画十六观》和现在的“文人画的真性”16本书,实际上也是受到董其昌影响的。因为董其昌的特点也是从观念入手,而不是从绘画流派、画家影响大小等来做。他的南北宗,实际上是“技术”和“感悟”的区别。苏轼就说“绘画以形似,见与儿童邻”,比如仇英画得很好,但是,依照南北宗的观点,他与沈周、唐寅比,就稍逊一筹,过于重视外在技巧。现在国内外收藏和出版物中,可以看到仇英很多作品,有很高艺术价值,但也有他的缺憾处。他的确有外在形式领略有余、内在体验不足的毛病。书读少了,书卷味淡了,对一些问题的理解停留表面上,如他的李世华,多停留在讲传奇故事上。

    董其昌排斥技术性,重视个人领悟,这是非常重要的。董其昌以绚烂和简淡分野,包括他反对过分声色,强调简易,他所说的“一超直入如来地”等,都反映出董其昌等从观念入手来解决问题的方式,我觉得是有价值的思路。

    董其昌《草书放歌行卷》(局部),上海博物馆藏

    但他的划分,不仅对画派本身归纳有问题,从艺术史发展的脉络看,也显得有些混乱。另外他所树立的一些观点也是有问题的。比如我写石涛的“躁”,董其昌及其后学认为,文人画的根本特点在“静”“净”二字,石涛的画却是“万点恶墨”“满纸喧嚣”,完全不合文人画规范,如果董其昌生活在石涛之后,可能不会将其纳入文人画的系统中。但石涛自有其独特的创造,给“南北宗”下了一个转语。

    石涛 《古木垂荫图轴》 纸本设色 175cm×50.7cm 1691年 辽宁省博物馆藏

    总体上讲,在南宗影响下,有的人画得越来越文弱,力量感差,不仅松江,吴门的后学也是如此。比如明末清初,很多人认为绘画是“笔墨”的问题,笔墨落实到干和湿,浓墨会被认为比较俗,而干墨、渴墨所表达的枯淡的感觉,像查士标等追求的那种境界。但是石涛认为以干和湿来区别于雅和俗、南和北,是不准确的。他说:“何尝不湿!”干也可,湿也可,湿,可以说是唐代绘画的正宗,水墨画的产生是从湿开始的,像王维、米芾都是湿。那么,石涛实际上是从文人艺术的根源处,提出了新的问题。

    石涛 王原祁 《兰竹图轴》 纸本墨笔 133.5cm×57.3cm 1691年 台北故宫博物院藏

    在今天看到大量作品以后,我感觉董其昌“南北宗”说非常重要,其功绩不在于分画派本身的合理性,他对中国几千年艺术传统中有价值的东西咀嚼反刍,提出艺术发展的方向,他把倪瓒所开出的传统,以清晰的语言交代出来,但是它的弊端是又引起另一种生吞活剥,进入到一种过于追求文雅、文静、文弱,造成绘画的单调化。比如对“声色”的排斥,其实像王维的《辋川图》,他本身就是对声色的摄取,色即是空,是要超越“色”和“空”的概念,而进入到自由舒展的境界。

    倪瓒开辟了非常好的传统,后来收藏也以“有无云林论清俗”,但是我们不能全部都是枯柳败絮、满塘枯荷,无论枯润干湿,简淡丰富,艺术还是要表达自己真实的感觉,回到我说的文人艺术的“非从属性”特性,把自己真实的生命感觉表达出来,保持形式呈现的丰富性。而不是追求流行的款式。这也是为什么我对石涛下功夫的主要原因。

    倪瓒,《渔庄秋霁图》,上海博物馆藏

    今天说傅抱石、黄宾虹、齐白石三家,我觉得三家各自做到了极致。一个从俗的不能再俗的方向(木匠)达到崇高境界;一个满目生花,甚至有一种妖媚之气,出自石涛,笔墨随意氤氲,体现出一种新的价值追求,这是傅抱石;另外一个终身研究砚纸墨法,对笔墨的精通,明清以来,罕有其人,这让黄宾虹凝固成晚年古铜一般的山水面目,精彩无比。20世纪三大家的创造是对文人画本质的最好回答。

    澎湃新闻:您认为文人画是一种人文画,刚也提到了仇英技巧娴熟、人文的缺失,怎么理解您说的人文,它与技巧之间的关系如何?

    朱良志: 我们讲自然和技术、天趣和人工,文人艺术有一个比较高的准则:反对人工,强调“虽由人作,宛自天开”。艺术是人的创作,为什么要规避人工秩序、躲避理性的干扰?这正是中国艺术观念的关键。中国艺术的发展,从整体来讲强调自然原则,警惕技术性,但没有规矩不成方圆,没有笔墨技巧、造型能力,怎么会成为一个画家?当然,仅仅有技术是绝对不够的,比如说园林的功用,不仅是住的;是美的对象,供人看的;更是为人安心的,是心灵的居所。今天王澍的《造房子》,也是在尽量精简,找到人和世界的密合处,利用自然给我们的资源,创造一个回归自然、融合于大地山川的存在空间。

    黄公望《富春山居图•剩山图》卷 纸本墨笔 纵31.8厘米 横51.4厘米 浙江省博物馆藏

    庄子讲“天地有大美不言”,禅宗讲“不立文字,直指人心”等,都是落花无言,人淡如菊的表达,也是在“非技术”的向度上前行。学画要有技术,更要超越技术。像什么不是最重要,关键是要表达自己内在生命的感觉。对于技术,在西方也引起高度警惕,西方的“存在主义”“现象学”,也有对理性、知识的反思。

    徐渭《杂花图》 卷(局部细节图) 南京博物院藏

    从机器时代到如今的信息时代,我们被编织到世界秩序中。艺术的意义就是不同,在艺术中能体会到人类丧失的一些美妙天地,令人怅惘的所在。编织到程序中,有必要性,但不是必然性,信息时代给我们带来方便,也让我们交出去很多东西。生命是短暂的,并不是编制到程序中,你才有存在。人如果丧失了对生命细微的感觉,世界将变得很乏味。

    吴历 《幽麓渔舟图轴》 绢本墨笔 119.2cm×61.5cm 1670年 故宫博物院藏

    澎湃新闻:您一直提到“真性”,以“真性”如何解读文人画?我们评论文人艺术时,如何以哲学支撑?

    朱良志: “文人画”没有哲学支撑,不可能产生“文人意识”,但哲学的支撑不是西方哲学概念延展的历史,在中国艺术中,强调可感,更强调可思,它的重点在回答人类存在的价值意义。

    比如,倪瓒的《渔庄秋霁图》,呈现的是“桃花源”般理想的样貌,萧疏的寒林在高茫的天际闪现,包括他的《容膝斋图》,表现生命的窘迫渺小短暂,也表达了人如何与世界相融相洽;他画一朵兰花、几枝萧疏的竹,画出“兰生幽谷中,倒影还自照。无人作妍媛,春风发微笑”的感觉,我最近一本书《一花一世界》就写这个问题。文人艺术没有哲学的支撑,就没有灵魂。但讲哲学支撑,不是概念推演,而是内在的生命逻辑,比如文徵明的“浅近”,他以造型空间形式来回答平常心即道的问题。

    倪瓒 《容膝斋图》轴 74.7x35.5cm,台北故宫博物院藏

    文人艺术的“真性”就是表现人真实的生命感觉,那种本分、原初的东西,要把本色世界展现出来。

    艺术是觉悟人心的,如金农的艺术,他的笔墨就是呈现生命感觉的工具,建立起新的智慧人生。他画一个篱笆墙,墙中梅花开落,篱笆墙露出一点缝隙,他就题了四个大字“寄人篱下”,这是他在扬州画的,当时他确实过着寄人篱下的生活,但这幅画并不是表达对自己当时生活的不满,他觉得人生就是一个“寄客”,生命是一个短暂的里程,就好像一院的梅花绚烂的开放、香气四溢。人生短暂而灿烂,看他的画感觉人生特别美。

    金农,《墨梅图之一》,故宫博物院藏

    人生如何从窘迫走到绚烂,在文人艺术家的妙笔中表现得非常好,像陈洪绶,他笔下所有的花、茶具等都好像来自远古,比如青铜器上幽绿色的斑痕,像是夕阳西下,光影穿过山林点点洒落在溪涧的苔痕上,你感觉到历史的悠远,时空的广袤,光影绰绰跳动在历史和当下,世界和自我之中。

    陈洪绶 《梅花山鸟图轴》 绢本设色 124.3cm×49.6cm 约1646年 台北故宫博物院藏

    所以文人艺术小小的画面,没有王希孟的“千里江山”,还是让人感到无边的开阔。“文人画的真性”,表达“灿烂如落花”的生命感觉,就像沈周在落英缤纷的水岸边,童子送来一把琴,他在等待,也在享受,他在听落花的声音,也在思考人生不可久长、却也可以自在腾挪的特点,他在咏叹生命无边的美好。沈周的“松风涧水天然调,抱得琴来不用弹”,也有这个意味。

    沈周,《落花图》(局部),台北故宫博物院藏

    澎湃新闻:有观点认为,中国文人画中有着现当代艺术的观念,您如何看待这个观点?

    朱良志: 中国传统高妙的文人画,是具有当代性的艺术,也是具有未来性的艺术。今天讲文人画,他的形式、风格特点当然重要,但更重要的是其中所凝固的智慧,所表现的人存在的迷惘、寂寞、忧伤,以及寄托性灵的腾踔、旷远的瞻望,等等,这些东西,都是人类生命中最基本的东西,并不因时间变化、区域不同,就不存在了。艺术必须面对人类最基本的感觉和感情、忧伤和希望。

    文人画以其成熟的艺术方式(表现空间感、色彩处理,透视处理等等),把人曝露在历史的洪流中,我觉得这在未来也具有价值。

    陈洪绶 《摹李公麟乞士图》(轴) 绢本设色 36.4cm×26.2cm 1639年 故宫博物院藏

    文人画所回答的核心问题,“什么是永恒?”永恒是什么呢?一朵落花就是永恒,永恒就在当下,天底下任何东西都不可久长,沧海变桑田,仅仅从外在变化的表象去把握世界,实际上是被变化和欲望的裹挟所牵扯,终将吞没在洪流中。

    文人艺术跳过花落花开的表象,探究内在的、永不凋零的花朵,未来不管艺术用什么样的面貌呈现,这样的主题只能被延续,不会消解;在形式探讨中,也不会没有意义,只会被不断的汲取、改造,凝固成新的语言。

    八大山人 《鱼鸟图卷》 纸本墨笔 25.2cm×105.8cm 1693年 上海博物馆藏

    澎湃新闻:文人画对当下的影响?

    朱良志:现在绘画从业人员越来越多、艺术市场繁荣,反映出当下艺术的兴盛。

    人类需要艺术。文人艺术在当代中国人的生活中,会扮演越来越重要的角色,它在启迪人们从欲望追求过渡到约束的情怀,从目的性追逐,变成爱护众生,爱护世界,跳出区域的视角,以“人同此心,心同此理”的关怀对待世界,因为艺术来自于同情,一颗冷漠的心怎么可能创造一个有意思的世界?

    金农 《自画像》 纸本墨笔 131.3cm×59.1cm 1759年 故宫博物院藏

    不感动自己,不可能感动别人,文人画表面的冷漠,其实有生命的温热。八大表面冷漠,实际上藏着对人类互相理解、关爱的情怀。是像佛教讲“一灯能除千年暗,一智能灭万年愚”,作为艺术中的一种存在形式,文人画在当代文化乃至未来文化建设中,都具有价值。

    八大山人 《双鸟图轴》 纸本墨笔 75.3cm×35.8cm 1694年 浙江省博物馆藏

    很多文人艺术家的创作,是自我性灵的修为,也是做功德,它不光表现自己内在的忧伤,传递人在世界上被扭曲、被盘剥的忧伤,也表达尽量减少这种忧伤、渴望清明的理想。文人艺术有强烈的性灵觉悟的特点。它好像一剂清醒剂,我觉得在共性多、个性少的社会中是非常重要的,艺术缺少了个性,是不可久长的。