朱良志谈文人画：不感动自己，不可能感动别人

金农，《杂画册之十一》，19cm×27cm，1759年，沈阳故宫博物院藏

澎湃新闻：有关文人画的研究，古来有之，在当下也被反复书写，如今再写文人画，在写法和观念上是否有不同之处？

朱良志： 文人意识，它的发源比较早，在唐代之前的艺术发展中，它就出现了。到了北宋以苏轼为中心的文人艺术家团体，包括王诜、李公麟、米芾等，他们提倡的“士夫气”，可以说正式揭开文人艺术的大幕。他们所提倡的“士气”“士夫气”，与东汉时期士人阶层偏重于政治诉求的观念是有不同的。

唐代实行科举制度后，下层文人通过努力进入更高阶的管理体制后，这些人要为天下、为百姓服务，但同时也有对自己存在和生命的关注。在这过程中，自我角色的消损，或被碾压，造成了士人阶层苦闷的状态，如白居易、苏轼一生似乎都在苦闷中。白居易在有关“小园”的创作中，可以见出“文人艺术”创造的意识已开始凝聚。到了苏轼集团，侧重在绘画传统的探究，发展到南宋，南方文明的提升，江湖文化的兴起，文人意识受到重视。而元代虽然年代不长，文人意识发展成一种艺术思潮，很多艺术家将苏轼等提出的反对形似、超越形式、重视心灵觉悟等思想，纳入具体艺术创造中，使艺术呈现出新的面貌。

倪瓒，《六君子图轴》，纸本墨笔，上海博物馆藏，1345年，64.3x46.6cm

“宋元境界”形成稳定的形态之后，无论是吴门画派、清代嘉道中兴，还是清末艺术变革的力量，“宋元境界”的内核称为艺术发展中的主导力量，士夫气、士气、隶气（今人称为文人意识）等，从古代提出至今，一脉相承，它反映的是士人阶层对自己生命的关注。落实到艺术上，不仅在绘画方面，也影响到包括书法、篆刻、建筑、园林、盆景、音乐、戏剧等各个方面，我觉得它是一种思潮。

文徵明，《绿荫草堂图轴》，纸本设色，纵68.6厘米 横 35厘米，1535年，台北故宫博物院藏

关于文人画的研究，包括明代的李流芳等古人的论述非常多，董其昌的“南北宗”也是对此的思考，到了清代这方面的理论思考一直就没有间断，从“四画僧”的理论和书画实践，到以金农为首的“扬州八怪”对个性的张扬、再到篆刻上的“西泠八家”、“ 嘉道中兴”等等发展，都可以看到人们对文人意识精神的思考。

近现代以来研究也有很多，比如像陈师曾，他在20世纪初就有一系列关于这方面的研究，而且与日本学者大村西崖等有深入的探讨。

今天我们研究文人艺术，尤其是文人画，在承续总体脉动的基础上，也是对古人话题的继承、回应和拓展。现在艺术研究和创造所面对的问题不同了，在东西方打通以后，面对新的文明状况和生活状态，与倪瓒、董其昌、陈师曾的时代有很大的区别。

董其昌，《青山白云图轴》，纸本设色，187.5cm×85.5cm，广东省博物馆藏

今天研究文人画、文人艺术思潮，乃至文人意识，是在探讨艺术发展的方向，也是在探讨中西交流融汇中如何保持艺术的创造活力。在建筑中，像童寯、王澍等造房子，实际上也是对文人意识的思考，思考我们在设计时代如何能保持文人意识中有价值的内容。今天研究文人画、文人艺术的面，依旧是非常宽的。在多元时代下，包括从上世纪80年代的所谓“新文人画”的产生，把文人画与变革的主张联系到一起，我觉得都是在丰富着文人画艺术研究的领域。

我觉得未来还会有这方面的研究推动，因为“文人画”不是一个画派，不是简单的某个时代的观念，我觉得它是中国传统艺术在后期发展中的一条主脉，在今天依然有其生命力。

加之，现在博物馆业的发展，艺术市场的繁荣，以个人作为中心艺术史研究的拓展，都呼唤着对真正艺术本身的思考。从这个意义上讲，文人艺术会被请到台前，使之在高光时刻接受新的理论判断。

董其昌，《仿赵孟頫秋山图》（轴），上海博物馆藏

澎湃新闻：在这套书中，您选择了从黄公望到金农十六位画家，元四家、明四家都只选择了三家，清四僧中的两僧，没有四王，您是如何选择画家书写的？

朱良志： 这十六位画家，我是经过一些考虑的。当然一方面有我写作习惯的原因，我希望有比较完整的结构。另外一方面也是一种言说的切入方式。因为我是做理论的，一般我会以观念切入，之后再排布。文人意识、文人画产生的时代可以追溯到很久，但是真正形成一种趋势性的影响、在创作上形成独特面貌的，要到元代才可以看得更清晰。而且元代因其时代的变革和哲学的融汇性，也形成跟前代完全不同的东西。比如三教圆融，在南方道教、特别是全真教占有很高地位，像黄公望、张雨、倪瓒、杨维桢等都是全真教忠实的信徒，他们又深受佛教的影响。全真教的特点就是融汇很多宗教，把儒释道、《周易》学说等都融于其中。

《张雨题倪瓒像》，台北故宫博物院藏

我认为文人意识、或者说是“士夫气”“士气”，关键是“非从属性”。这种“非从属性”，我把它分成三部分：第一，不是受外在目的性的驱动的创造，反对外在的束缚，它是归返本真的；第二，要表达自己真实的生命感觉。第三，寻找生命的安顿地。元代以后的绘画，既重视“可感”（有真实的生命感觉），也重视“可思”（有智慧），就是反映出他们对人生命存在本质和价值的思考。

黄公望，《九峰雪霁图》（轴），北京故宫博物院藏

根据这样的特点，我从元代开始，以黄公望开篇，从“三教圆融”入手，他的作品强调脱离秩序，寻求洁白如雪山般浑成的境界，追求天地之中的月白风清的感觉，比如《九峰雪霁图》。吴镇的“渔父”主题，落脚在“别无归处是归处”。

本来山水画比较侧重“山”，南宋以后，南方文明的兴起，“水”不断加入，“水”既是险恶的江湖，又是飘荡的象征。水与坚实的大地不同，所以我用小舟的意象、渔父的话题，切入人类对家园问题的思考。而倪瓒，作为文人艺术的典范，涉及文人意识很多关键性问题。

吴镇，《渔父图轴》，绢本墨笔，84.7cm×29.7cm，1336年，故宫博物院藏

明代我选了七家，以沈周开篇，吴门的弟子文徵明、唐寅和白阳；再是徐渭和陈洪绶，以董其昌作结尾。

沈周《东庄图》，南京博物院藏

我在对十六位画家的专题分析中，我尝试以观念入手，去整合画家的独特创造。比如说我讲倪瓒的“幽绝”，想讲述他特有的、程式化的空间结构。在他一河两岸的构图中所反映的一种深邃的思考，以及他萧疏林木下的小亭，这是关于人存在命运的隐喻。再比如，用“浅近”讲文徵明，这是我考虑很久的切入点。因为禅宗影响，在中唐五代以后，渐渐向世俗方向演进，“平常心即道”的思想以及儒家道在日常生活的哲学，都强调重视具体的真实生活，这也可能受到陶渊明的影响。存在即真实，每个早晨都晨光微露、每个夜晚都有明月朗照，人就是要活好每一天，世间没有真正的永恒，瞬间即是永恒。

文徵明《兰竹图轴》 23.0×58.0cm 16世纪 东京国立博物馆藏

在文徵明这里，他看起来没有波澜的人生、没有长风巨浪的画面，那种轻轻的云、淡淡的风、幽幽的小径，一切平缓叙来，笔墨在不疾不徐间，这种内在节奏，构成了文徵明“浅近”的表述，这种平淡天真，呈现他本分的心灵，在中国艺术史中具有极高的价值。我在文徵明这本书中，引述了他的很多作品，多着笔力去讲述。

与《南画十六观》相比，在新出版的16本书单本中，我增加了大量的图片，增加了一些理论的角度，增加了理论和作品关系的解读，并考虑每本书的独立性，这方面做了较大的补充。

陈道复《商尊白莲图轴》 纸本墨笔 129.7cm×62.7cm 1540年 上海博物馆藏

清代我选了六家，从八大、石涛、到龚半千、吴历，到恽南田、金农，他们都是时代杰出者。这十六家，我从观念入手，结合作品、结合中国绘画内在脉动、结合中国艺术近千年来的大传统，突现宋元境界整体发展的脉络，由此寻找写作的定位。

恽寿平 《双清图轴》 纸本设色 88.2cm×54.4cm 1686年 故宫博物院藏

澎湃新闻：近几年，您书中写道的不少画家都在博物馆办过大展，比如上博的董其昌大展，南博的陈淳徐渭，苏博和台北故宫的明四家展，这些展览和相关研究，是否对再看文人画及其历史产生了不同方向？

朱良志： 现在我们可以看到的绘画真迹机会多了，绘画的精美复制品种类繁多。今天讲沈周，以前可能只知道他的有限的作品，现在觉得他的面太宽了，通过展览和出版物，人们能看到大量沈周作品，呈现他整体面貌，在理解上自然会向纵深拓进。

沈周《花鸟图册》选一 纸本设色，纵30.3厘米，横52.4厘米 苏州博物馆藏

澎湃新闻：提到文人画，往往必提“南北宗”，董其昌有贬北宗之意，但如今，随着博物馆的开放性，我们看到了李成、范宽作品的局部，同时近30年的考古研究，让我们看到了唐代、北朝的墓葬壁画，对于中国艺术的形成发展又有了新的理解，在博观之后，对南北宗是否有不同的看法？

朱良志：“南北宗”是当时松江的董其昌、莫士龙、陈继儒等共同提出的，有特殊的背景。以“南北宗”分，不仅受禅宗、画派发展脉络的影响，也为他们的后学学画找到抓手。“南北宗”到董其昌是一个比较好的总结，其著作权到底属于谁还有争议，但董其昌在里面扮演了极重要的角色。

董其昌《昼锦堂图并书记》卷 绢本设色 纵41厘米 横180厘米 吉林省博物院藏

我写《南画十六观》和现在的“文人画的真性”16本书，实际上也是受到董其昌影响的。因为董其昌的特点也是从观念入手，而不是从绘画流派、画家影响大小等来做。他的南北宗，实际上是“技术”和“感悟”的区别。苏轼就说“绘画以形似,见与儿童邻”，比如仇英画得很好，但是，依照南北宗的观点，他与沈周、唐寅比，就稍逊一筹，过于重视外在技巧。现在国内外收藏和出版物中，可以看到仇英很多作品，有很高艺术价值，但也有他的缺憾处。他的确有外在形式领略有余、内在体验不足的毛病。书读少了，书卷味淡了，对一些问题的理解停留表面上，如他的李世华，多停留在讲传奇故事上。

董其昌排斥技术性，重视个人领悟，这是非常重要的。董其昌以绚烂和简淡分野，包括他反对过分声色，强调简易，他所说的“一超直入如来地”等，都反映出董其昌等从观念入手来解决问题的方式，我觉得是有价值的思路。

董其昌《草书放歌行卷》（局部），上海博物馆藏

但他的划分，不仅对画派本身归纳有问题，从艺术史发展的脉络看，也显得有些混乱。另外他所树立的一些观点也是有问题的。比如我写石涛的“躁”，董其昌及其后学认为，文人画的根本特点在“静”“净”二字，石涛的画却是“万点恶墨”“满纸喧嚣”，完全不合文人画规范，如果董其昌生活在石涛之后，可能不会将其纳入文人画的系统中。但石涛自有其独特的创造，给“南北宗”下了一个转语。

石涛 《古木垂荫图轴》 纸本设色 175cm×50.7cm 1691年 辽宁省博物馆藏

总体上讲，在南宗影响下，有的人画得越来越文弱，力量感差，不仅松江，吴门的后学也是如此。比如明末清初，很多人认为绘画是“笔墨”的问题，笔墨落实到干和湿，浓墨会被认为比较俗，而干墨、渴墨所表达的枯淡的感觉，像查士标等追求的那种境界。但是石涛认为以干和湿来区别于雅和俗、南和北，是不准确的。他说：“何尝不湿！”干也可，湿也可，湿，可以说是唐代绘画的正宗，水墨画的产生是从湿开始的，像王维、米芾都是湿。那么，石涛实际上是从文人艺术的根源处，提出了新的问题。

石涛 王原祁 《兰竹图轴》 纸本墨笔 133.5cm×57.3cm 1691年 台北故宫博物院藏

在今天看到大量作品以后，我感觉董其昌“南北宗”说非常重要，其功绩不在于分画派本身的合理性，他对中国几千年艺术传统中有价值的东西咀嚼反刍，提出艺术发展的方向，他把倪瓒所开出的传统，以清晰的语言交代出来，但是它的弊端是又引起另一种生吞活剥，进入到一种过于追求文雅、文静、文弱，造成绘画的单调化。比如对“声色”的排斥，其实像王维的《辋川图》，他本身就是对声色的摄取，色即是空，是要超越“色”和“空”的概念，而进入到自由舒展的境界。

倪瓒开辟了非常好的传统，后来收藏也以“有无云林论清俗”，但是我们不能全部都是枯柳败絮、满塘枯荷，无论枯润干湿，简淡丰富，艺术还是要表达自己真实的感觉，回到我说的文人艺术的“非从属性”特性，把自己真实的生命感觉表达出来，保持形式呈现的丰富性。而不是追求流行的款式。这也是为什么我对石涛下功夫的主要原因。

倪瓒，《渔庄秋霁图》，上海博物馆藏

今天说傅抱石、黄宾虹、齐白石三家，我觉得三家各自做到了极致。一个从俗的不能再俗的方向（木匠）达到崇高境界；一个满目生花，甚至有一种妖媚之气，出自石涛，笔墨随意氤氲，体现出一种新的价值追求，这是傅抱石；另外一个终身研究砚纸墨法，对笔墨的精通，明清以来，罕有其人，这让黄宾虹凝固成晚年古铜一般的山水面目，精彩无比。20世纪三大家的创造是对文人画本质的最好回答。

澎湃新闻：您认为文人画是一种人文画，刚也提到了仇英技巧娴熟、人文的缺失，怎么理解您说的人文，它与技巧之间的关系如何？

朱良志： 我们讲自然和技术、天趣和人工，文人艺术有一个比较高的准则：反对人工，强调“虽由人作，宛自天开”。艺术是人的创作，为什么要规避人工秩序、躲避理性的干扰？这正是中国艺术观念的关键。中国艺术的发展，从整体来讲强调自然原则，警惕技术性，但没有规矩不成方圆，没有笔墨技巧、造型能力，怎么会成为一个画家？当然，仅仅有技术是绝对不够的，比如说园林的功用，不仅是住的；是美的对象，供人看的；更是为人安心的，是心灵的居所。今天王澍的《造房子》，也是在尽量精简，找到人和世界的密合处，利用自然给我们的资源，创造一个回归自然、融合于大地山川的存在空间。

黄公望《富春山居图•剩山图》卷 纸本墨笔 纵31.8厘米 横51.4厘米 浙江省博物馆藏

庄子讲“天地有大美不言”，禅宗讲“不立文字，直指人心”等，都是落花无言，人淡如菊的表达，也是在“非技术”的向度上前行。学画要有技术，更要超越技术。像什么不是最重要，关键是要表达自己内在生命的感觉。对于技术，在西方也引起高度警惕，西方的“存在主义”“现象学”，也有对理性、知识的反思。

徐渭《杂花图》 卷（局部细节图） 南京博物院藏

从机器时代到如今的信息时代，我们被编织到世界秩序中。艺术的意义就是不同，在艺术中能体会到人类丧失的一些美妙天地，令人怅惘的所在。编织到程序中，有必要性，但不是必然性，信息时代给我们带来方便，也让我们交出去很多东西。生命是短暂的，并不是编制到程序中，你才有存在。人如果丧失了对生命细微的感觉，世界将变得很乏味。

吴历 《幽麓渔舟图轴》 绢本墨笔 119.2cm×61.5cm 1670年 故宫博物院藏

澎湃新闻：您一直提到“真性”，以“真性”如何解读文人画？我们评论文人艺术时，如何以哲学支撑？

朱良志： “文人画”没有哲学支撑，不可能产生“文人意识”，但哲学的支撑不是西方哲学概念延展的历史，在中国艺术中，强调可感，更强调可思，它的重点在回答人类存在的价值意义。

比如，倪瓒的《渔庄秋霁图》，呈现的是“桃花源”般理想的样貌，萧疏的寒林在高茫的天际闪现，包括他的《容膝斋图》，表现生命的窘迫渺小短暂，也表达了人如何与世界相融相洽；他画一朵兰花、几枝萧疏的竹，画出“兰生幽谷中，倒影还自照。无人作妍媛，春风发微笑”的感觉，我最近一本书《一花一世界》就写这个问题。文人艺术没有哲学的支撑，就没有灵魂。但讲哲学支撑，不是概念推演，而是内在的生命逻辑，比如文徵明的“浅近”，他以造型空间形式来回答平常心即道的问题。

倪瓒 《容膝斋图》轴 74.7x35.5cm，台北故宫博物院藏

文人艺术的“真性”就是表现人真实的生命感觉，那种本分、原初的东西，要把本色世界展现出来。

艺术是觉悟人心的，如金农的艺术，他的笔墨就是呈现生命感觉的工具，建立起新的智慧人生。他画一个篱笆墙，墙中梅花开落，篱笆墙露出一点缝隙，他就题了四个大字“寄人篱下”，这是他在扬州画的，当时他确实过着寄人篱下的生活，但这幅画并不是表达对自己当时生活的不满，他觉得人生就是一个“寄客”，生命是一个短暂的里程，就好像一院的梅花绚烂的开放、香气四溢。人生短暂而灿烂，看他的画感觉人生特别美。

金农，《墨梅图之一》，故宫博物院藏

人生如何从窘迫走到绚烂，在文人艺术家的妙笔中表现得非常好，像陈洪绶，他笔下所有的花、茶具等都好像来自远古，比如青铜器上幽绿色的斑痕，像是夕阳西下，光影穿过山林点点洒落在溪涧的苔痕上，你感觉到历史的悠远，时空的广袤，光影绰绰跳动在历史和当下，世界和自我之中。

陈洪绶 《梅花山鸟图轴》 绢本设色 124.3cm×49.6cm 约1646年 台北故宫博物院藏

所以文人艺术小小的画面，没有王希孟的“千里江山”，还是让人感到无边的开阔。“文人画的真性”，表达“灿烂如落花”的生命感觉，就像沈周在落英缤纷的水岸边，童子送来一把琴，他在等待，也在享受，他在听落花的声音，也在思考人生不可久长、却也可以自在腾挪的特点，他在咏叹生命无边的美好。沈周的“松风涧水天然调，抱得琴来不用弹”，也有这个意味。

沈周，《落花图》（局部），台北故宫博物院藏

澎湃新闻：有观点认为，中国文人画中有着现当代艺术的观念，您如何看待这个观点？

朱良志： 中国传统高妙的文人画，是具有当代性的艺术，也是具有未来性的艺术。今天讲文人画，他的形式、风格特点当然重要，但更重要的是其中所凝固的智慧，所表现的人存在的迷惘、寂寞、忧伤，以及寄托性灵的腾踔、旷远的瞻望，等等，这些东西，都是人类生命中最基本的东西，并不因时间变化、区域不同，就不存在了。艺术必须面对人类最基本的感觉和感情、忧伤和希望。

文人画以其成熟的艺术方式（表现空间感、色彩处理，透视处理等等），把人曝露在历史的洪流中，我觉得这在未来也具有价值。

陈洪绶 《摹李公麟乞士图》（轴） 绢本设色 36.4cm×26.2cm 1639年 故宫博物院藏

文人画所回答的核心问题，“什么是永恒？”永恒是什么呢？一朵落花就是永恒，永恒就在当下，天底下任何东西都不可久长，沧海变桑田，仅仅从外在变化的表象去把握世界，实际上是被变化和欲望的裹挟所牵扯，终将吞没在洪流中。

文人艺术跳过花落花开的表象，探究内在的、永不凋零的花朵，未来不管艺术用什么样的面貌呈现，这样的主题只能被延续，不会消解；在形式探讨中，也不会没有意义，只会被不断的汲取、改造，凝固成新的语言。

八大山人 《鱼鸟图卷》 纸本墨笔 25.2cm×105.8cm 1693年 上海博物馆藏

澎湃新闻：文人画对当下的影响？

朱良志：现在绘画从业人员越来越多、艺术市场繁荣，反映出当下艺术的兴盛。

人类需要艺术。文人艺术在当代中国人的生活中，会扮演越来越重要的角色，它在启迪人们从欲望追求过渡到约束的情怀，从目的性追逐，变成爱护众生，爱护世界，跳出区域的视角，以“人同此心，心同此理”的关怀对待世界，因为艺术来自于同情，一颗冷漠的心怎么可能创造一个有意思的世界？

金农 《自画像》 纸本墨笔 131.3cm×59.1cm 1759年 故宫博物院藏

不感动自己，不可能感动别人，文人画表面的冷漠，其实有生命的温热。八大表面冷漠，实际上藏着对人类互相理解、关爱的情怀。是像佛教讲“一灯能除千年暗，一智能灭万年愚”，作为艺术中的一种存在形式，文人画在当代文化乃至未来文化建设中，都具有价值。

八大山人 《双鸟图轴》 纸本墨笔 75.3cm×35.8cm 1694年 浙江省博物馆藏

很多文人艺术家的创作，是自我性灵的修为，也是做功德，它不光表现自己内在的忧伤，传递人在世界上被扭曲、被盘剥的忧伤，也表达尽量减少这种忧伤、渴望清明的理想。文人艺术有强烈的性灵觉悟的特点。它好像一剂清醒剂，我觉得在共性多、个性少的社会中是非常重要的，艺术缺少了个性，是不可久长的。