宋元时期山水画的临摹感悟

张大千先生曾经说过：“学画应是一临摹二写生三创作。”即是说通过临摹可以掌握一门画科诸多方面的基础知识，而对于不同画科的临摹也是要分步骤和阶段的。就中国山水画而言，在不同的历史时期山水画所呈现的面貌也是有所差异的。中国山水画主要是以自然风景为描绘对象的传统画科，它起源于魏晋时期，最初是作为人物画的配景而出现的，周隋开始逐渐发展成为独立的画种，它作为一个完整的艺术体系，其发展自然经历了一个漫长的历史过程。在“师传统”时，以宋元时期的山水画为对象，从中可以感悟良多。

宋元时期在中国历史中上承隋唐，下启明清，这一时期的中国政权由开始北宋、西夏、辽并立，到南宋、西夏、金并立，最后到元统一，民族得到了进一步融合，其文化也呈现出辉煌灿烂的态势。这一时期遗留下来的山水画作品较为丰富，从中也折射出了中国文人的精神状态和审美倾向。

范宽《雪景寒林图》

北宋山水画的临摹脉络

临摹北宋时期的山水画，首先要对五代时期的山水画有所了解。在中国山水画坛，五代到北宋初期是中国山水画较为繁荣的时期，虽然这一时期在政治上较为动乱，但也正因为如此，文人学子有志难伸，只能寄情笔墨，通过笔墨来抒情言志。这一时期在唐代青绿山水画的基础上，出现了水墨山水画。五代时期的中国北方政局混乱，“因而上层无绘画，风雅之士俱在山林”，南方相对较为安定，南北方的水墨山水画风格便有所差异，主要体现为，北方水墨山水画中的山石坚凝雄伟，树木以长松、巨木为主，山中多有瀑布流泉，将北方的山重水复、豪迈之感尽显画中。皴法以披麻皴、点子皴为主，用笔坚硬浑厚。南方水墨山水画在用笔上则较为温润，画面多为空灵朦胧的烟岚气象，山石秀润，树木郁郁葱葱，一派典型的南方景象。这一时期杰出的山水画家辈出，如关仝、李成、范宽、董源、巨然等，在他们的作品中可以看到五代水墨山水画的成就，并且，他们的画风对北宋的水墨山水画具有着深刻的影响，一方面可以说宋代初期的水墨山水画就是五代水墨山水画的延续，到北宋中、后期，“惟摹”的风气日盛，而北方水墨山水画较为受宠，在一段时间里，李成、范宽的画风在山水画坛中很是风靡。

郭熙《早春图》

李成“用笔清瘦”，用墨精微，擅长画老树枯枝，虽意境萧疏，却又蕴含着蓬勃的生机；范宽用笔雄健，善于积墨，峰峦壮阔，杂树丰茂，具有苍茫浑厚之感。另一方面北宋后期的山水画又出现了复古的态势，“古”指青绿山水或着色山水，一批画院画家以皇室政治风向和审美倾向为主导，创作出了一系列青绿山水画。青绿山水画有别于水墨山水画的山林气息，它的设色较为浓艳，气氛灿烂辉煌，具有典型的宫廷风格。所以，当以北宋山水画为临摹对象时，可以从这两个方面入手，理清脉络，然后进行临摹。

对南宋山水画中主观绘画的感悟

宋室南迁之后，在临安恢复重建的南宋画院仍是当时绘画活动的中心，南宋的绘画主力是画院的画家，如李唐、刘松年、马远、夏圭等，此外还有一些文人仕官和僧侣。这一时期的南宋人饱尝战乱之苦，国弱如鱼肉，外族强为刀俎，统治者仍然“商女不知亡国恨，隔岸犹唱后庭花”，致使南宋政权岌岌可危。在这一环境下文人、画家的精神世界是惆怅的、痛苦的，山河在他们眼中已然失去了往日的颜色，留给他们更多的是苦痛的伤痕。画面能忠实的反映出画者的思想感情，于是在南宋山水画中可以看到苍劲健利的线条和猛烈的大斧劈皴，同时山水画的布局也放弃了全景式构图而变为了局部式构图，正如在版图上被蚕食鲸吞的南宋河山一样。与五代时期南方山水画中多为低矮山丘的景色相比，此时的山水画中，山石多为陡立峭壁或坚凝的岩石，已然脱离了客观山水存在。从画面中看到的，更多的是画者主观的情感表达。

马远《踏歌图》

以马远的《踏歌图》为例进行分析，画面取高耸山峰的局部，犹如利剑直冲云霄，笔墨雄健简练，山体棱角分明，斧劈皴刚劲有力，树木遒劲，笔墨自然舒展，情感在笔墨中的流动跃然纸上。此外在构图上，近处的山峰与远处的山峰遥遥相对，就如同南方与北方的对峙；画面中部是一片树林和隐隐露出树影的楼台殿阁，就好比高高在上的统治阶级；画面下方则是疏柳绿竹、庄稼和一行正在踏歌的农民（踏歌是汉民族源于民间的一种传统舞蹈），这便将士、农阶级与统治阶级的关系在画面中影射出来。所以，在面对南宋山水画进行临摹时，除了笔墨技法之外，还应注意探寻其深层次的主观意识。

《灞桥风雪图》 明·吴伟 故宫博物院藏

元代山水画中的文人精神

元代山水画对于笔情墨趣十分强调，此时的山水画更注重抒情写意，这与画者是有很大关系的。元朝是由蒙古贵族建立的，通过征战它统一了南北，建立了自汉唐以来规模空前的统一国家。在元代，民族间的复杂关系注定了元代社会的特殊性。元统治阶级推行一种民族歧视政策，将各民族人民分为贵贱四等，汉人和南人居末，汉人指原金人统治的中国北部人，南人指原南宋统治的中原南方汉人，由于民族歧视政策的施行和科举的中止，使得汉族文人处于一种尴尬的境地，他们空有一身才气却无处施展，于是他们或隐逸于勾栏瓦舍之中从事杂剧创作，或隐逸于乡野山间寄情于笔墨创作，由此可见，元代山水画的画者多为文人。元代文人的隐逸具有社会性，是文人超脱现实生活的精神运动，将这种精神注入在笔墨中抒发其情感成为元代山水画一个重要的特征。

黄公望《剡溪访戴图》

与南宋山水画相比，元代山水画更多的是对客观自然风景的感悟，如黄公望的《富春山居图》表现的是浙江富春山两岸初秋景色，画面坡陀起伏，林木森秀，一片辽阔的景象，犹如一首抒情诗；倪云林的作品则多为无锡太湖的风光，画面以简取胜，给人以清幽静谧，恬淡凄清之感。正如陈传席先生写的：“当外在的反抗和经邦济世前途渺茫或力不从心时，人们就会转而追求内在的精神自由和人格完美以及性情的抒发。”可见，元代山水画中的抒情写意正是元代文人精神的折射。所以，在对元代山水画临摹的过程中要更注重把握其中的精神内涵和情感抒发。

王蒙 煮茶图

对山水画的临摹不应仅局限于技法，还应注意其中的丰富内涵。宋元时期的山水画作为一个临摹阶段是很必要的，从中可以上溯五代，下启明清，总括皴法，涵盖精神，十分具有代表性。