美是什么？

明 吕纪 寒雪山鸡图轴

美是什么？

李泽厚

要问美是什么，首先得注意“美”这个词的含义是什么。

关于美学和谈美的文章和书籍已经太多了，可惜的是，却从未见有专文或专著对“美”这个词在日常汉语中使用的情况、次数、含义的调查、分析和说明。

“美”这个词首先可作词(字)源学的询究。从字源学看，根据《说文解字》:羊大则美，认为羊长得很肥大就“美”。这说明，美与感性存在，与满足人的感性需要和享受(好吃)有直接关系。

另种看法是羊人为美。从原始艺术、图腾舞蹈的材料看，人戴着羊头跳舞才是“美”字的起源，“美”字与“舞”字与“巫”字最早是同一个字。这说明，“美”与原始的巫术礼仪活动有关，具有某种社会含义在内。

“美”的文字演变

如果把“羊大则美”和“羊人为美”统一起来，就可看出：一方面“美”是物质的感性存在，与人的感性需要、享受、感官直接相关；另方面“美”又有社会的意义和内容，与人的群体和理性相连。而这两种对“美”字来源的解释有个共同趋向，即都说明美的存在离不开人的存在。

在古代，“美”和“善”是混在一起的，经常是一个意思。《论语》讲“里仁为美”，又讲子张问“何谓五美”?孔子回答说:“君子惠而不费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄，威而不猛。”这里的“美”讲的都是“善”。据有人统计，《论语》中讲“美”字十四次，其中十次是“善”、“好”的意思。在古希腊，美、善也是一个字。所以，似乎可以说，这些正是沿着“羊人为美”这一偏重社会性含义下来的。但同时，“美”、“善”也在逐渐分化，《论语》里就有“尽美矣，未尽善也”等等。

南宋·佚名《女孝经图》

上面是从字源学来讲，那么“美”字在今天日常的语言中，到底又是什么意思呢？它一般又用在什么地方呢?在我看来，它至少也可分为三种，具有三种相联系而又有区别的含义。

第一种，它是表示感官愉快的强形式。饿得要命，吃点东西，觉得很“美”。热得要死，喝瓶冰镇汽水，感到好痛快，脱口而出：“真美”。在老北京，大萝卜爽甜可口，名叫“心里美”。“美”字在这里是感觉愉快的强形式的表达，即用强烈形式表示出来的感官愉快。实际也可说就是“羊大则美”的沿袭和引申。

第二种，它是伦理判断的弱形式。我们经常对某个人、某件事、某种行为赞赏时，也常用“美”这个字。把本来属于伦理学范围的高尚行为的仰慕、敬重、追求、学习，作为一种观赏、赞叹的对象时，常用“美”这个字以传达情感态度和赞同立场。所以，它实际上是一种伦理判断的弱形式，即把严重的伦理判断采取欣赏玩味的形式表现出来，这可说是上述“羊人为美”、美善不分的延续。

第三种，专指审美对象。在日常生活中，“美”字更多是用来指使你产生审美愉快的事物、对象。我们到承德，参观避暑山庄和外八庙，感到名不虚传，果然“美”。看画展，听音乐，种种艺术欣赏，也常用“美”这个词。这当然就属于美学的范围了。这就不是伦理道德的判断，也不是感官愉快的判断，而是审美判断了。

梅清《黄山十九景·九龙潭》

但是，就在美学范围内，“美”字的用法也很复杂，也包含有好几层(种)含义。

对承德的园林、庙宇，我们用“美”这个词，但是对磐锤山，我们就并不一定用“美”，而是用“奇特”这个词来赞赏它。读抒情诗、听莫扎特，常用“美”来赞叹，但是我们读《阿Q正传》，听贝多芬，却不一定用“美”这个词。特别是欣赏现代西方艺术，例如看毕加索的画，便很少会用“美”来表达。几十年前，西方就有好些人主张取消“美”这个词，用“表现”来替代它。此外，又如西方从希腊起用的“崇高”，便是与“美”并列的美学范畴，其中包含丑的因素。

毕加索作品

在中国，大概与传统哲学思想有关系，习惯上却都用“美”这个词，例如阳刚之美、阴柔之美，壮美、优美，等等，把“崇高”等等也都算作“美”了。其实“古道西风瘦马”与“杏花春雨江南”，便是两种根本不同的美；悬崖峭壁与一望平川，也是不同的美。但由于中国传统经常把一切能作为欣赏对象的事物都叫“美”，这就使“美”这个词泛化了。它并不能完全等于英文的“beauty”，而经常可以等同于一切肯定性的审美对象。就是说，把凡是能够使人得到审美愉快的欣赏对象就都叫“美”。

石涛《云山图》

那么，美是什么呢?

“美是什么”如果是指“什么是美”即“什么东西是美的”，则是一个有关审美对象的问题，即什么样的具体对象(事物、风景、人体……等等)会被认为是美的？或者说，具备了什么样的一些条件(主观的或/和客观的)，对象就会是美的，就会成为“审美对象”或“美学客体”(在英文是同一个词，即aesthetic object)。

许多美学家经常把美看成就是审美对象，一处风景，一件彩陶，一块宝石，一幅名画……，这些都是具体的审美对象。审美对象的出现是需要人在欣赏时的一定条件的。朱光潜讲:“美是客观方面某些事物、性质和形态适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种性质。” 就是说人的主观情感、意识与对象结合起来，达到主客观在“意识形态”(应为“意识状态”)即情感思想上的统一，才能产生美。霞光、彩虹、景山、故宫、维纳斯、《清明上河图》……，没有人欣赏，就失去了美的价值。西方近代美学家关于这方面讲的更多。在这里，他们一个共同特点，就是把美和审美对象看成一回事。而审美对象是由人们的审美感受、审美态度所创造出来的。

宋人《牡丹图》

诚然，作为客体的审美对象和许多其他事物一样，是依赖于主体的作用才成为对象。椅子不被人坐，就不成其为椅子。再好看的画，若没有人观赏，也不称其为艺术。没有审美态度，再美的艺术、风景也不能给你以审美愉快，不成其为审美对象。情绪烦躁、心境不佳，再好的作品似乎一点也不美。美作为审美对象，确乎离不开人的主观的意识状态。

但是，问题在于，光有主体的这些意识条件，没有对象所必须具有的客观性质行不行?

为什么我们要坐在椅子上，不坐在一堆泥土上，因为泥土不具有椅子的可坐性。同样，为什么有的东西能成为审美对象，而有的就不能?我们欣赏自然美，为什么要去桂林?为什么都喜欢欣赏黄山的迎客松，画家都抢着画它?……这就是因为这些事物本身有某种客观的审美性质或素质。可见，一个事物能不能成为审美对象，光有主观条件或以主观条件为决定因素(充分条件和必要条件)还不行，总需要对象上的某些东西，即审美性质(或素材)。

梅清《黄山十九景·鹤盖松》

即使艺术家可以在一般人看不到的美的地方发现美、创造美，甚至把现实丑变成艺术美，但是无论人的主观条件起多大作用，总还要有一定的客观根据或资料，而且其艺术作品又总和这种客观存在的某种审美素材相联系，即最终还是不能脱离客体一定的审美性质。所以，如果说，“美”这个词的第一种含义是指“审美对象”，那么它的第二种含义就是指“审美性质”(或“审美素质”)。

把“美”主要作为审美对象来看待、论证，产生了各派主观论(美感产生美、决定美)的美学理论，把“美”主要作为审美性质来看待、论证，则产生出各派客观论的美学理论。

首先是形式说，古希腊就讲美的各种比例、和谐、变化统一和数学规律性；古代中国讲究所谓五色、五色的协调和谐；荀子和《吕氏春秋》也讲到音乐中的数学；文艺复兴大讲黄金分割……凡此等等，都在说明“美”具有一定的客观性质和形式规律。这在美学上是很重要的，特别在造型艺术中。所谓“按照美的规律来造形”，也确乎包含有这一层含义在内。

梅清《黄山十九景·鸣弦泉》

关于美的哲学理论，从古到今，种类多矣。但归纳起来，又仍可说是客观论与主观论两大派。这两大派其实也可说与上述对“美”这个词汇的这两件不同解释有关。

客观论里又可分为两派，一派如上述认为美在物质对象的形式规律或自然属性，如事物的某种比例、秩序、有机统一以及典型等等，一派认为美在对象体现着某种客观的精神、理式、理念等等。如果戴顶哲学礼帽，前者可说是静观(机械)唯物论，后者则是客观唯心论。

主观论里也有许多派，但都不外是说美在于对象表现了人的主观意识、意志、情感、快乐、愿欲等等，美是由人的美感、感情、意识、直觉所创造。这在哲学上可说是主观唯心论。当然，还有所谓主客观统一论，但归根到底主客观统一论又仍可划在上面两大派之内。因为“主客观统一”中的“主”，如果指的是人的意识、情感、意志、愿欲等等，就仍可归入主观论。主观论里许多派别，也正是要求一个物质对象(客)来作为表现、体现、移入主观情感、精神的载体的。如果克罗齐(Croce)的表现说算作彻底的主观论，那么立普斯(Lipps)等人的移情说就可算主客观统一论，因为它也要求有一个物质对象作为感情移入的客体。就是崇奉克罗齐的鲍桑葵（B. Bosanquet），也强调必需有物质材料作为“直觉即表现”的工具。

弘仁《雨余柳色图》

我认为，审美对象之所以能够出现或存在，亦即某些事物之所以能成为美学客体，它们之所以能使人感受到美，确乎需要一定的主观条件，包括具备一定的审美态度、人生经验、文化教养等等，在这里，审美对象(美学客体)与审美经验经常难以分割。

现在的问题是，上面已讲过审美对象之所以能出现或存在，还要有客观方面的条件和原因，即审美性质的存在或潜在。那么，这些客观方面的条件、因素、性质等等，又是如何可能成为审美性质或素质的呢?这也就是说，为什么某些形式规律，为什么一定的比例、对称、和谐、秩序、多样统一、黄金分割等等，就会具有审美性质呢?为什么它们能普遍必然地给予人们以审美愉快呢?亦即这些形式成为美的规律是如何可能的?它们是如何来的呢?

哲学的本性就是喜欢“打破沙锅问到底”，但这“底”却是一个相当棘手的问题，有的美学家对此根本不作回答，有的认为这是由于这种形式规律体现了自然界本身的某种“符合理性”的“内在本质”或过程，换句话说，它们体现了某种神秘的“天意”、“理性”等等。显然，这不能说明问题。真正对此作出了某些解释的，我以为要算格式塔心理学的“同构说”。

林椿《枇杷山鸟图》

格式塔心理学派（gestalt psychology）从物理学和生理学出发，提出由于外在世界(物理)与内在世界(心理)的“力”在形式结构上有“同形同构”或者说“异质同构”关系，即它们之间有一种结构上的相互对应。由于事物的形式结构与人的生理—心理结构在大脑中引起相同的电脉冲，所以外在对象和内在情感合拍一致，主客协调，物我同一，从而，人在各种对称、比例、均衡、节奏、韵律、秩序、和谐……中，产生相互映对符合的知觉感受，便产生美感愉快。

总之，格式塔心理学派用主客体的同构说来解释审美性质的根源和来由，指出一定的形式结构，因为同构感应，引发人们特定的知觉情感，从而具有审美素质。应该说，这是有一定道理的。但其缺点是把人生物学化了，因为动物也可以有这种同构反应。牛听音乐能多出奶，孔雀听音乐能开屏，它们也感到“愉快”。但人听音乐感到愉快与牛听音乐多出奶的“愉快”，毕竟有根本的不同。人能区别莫扎特与贝多芬，能区别中国民歌和意大利歌剧，从中分别得到不同的美感，而牛大概就不行。

宋人《牧牛图》

为什么不行?

这个问题相当复杂。真正科学地解决这个问题，需要心理学、语言学、文化人类学、发生认识论等各种学科的相互协作、长期研究才有可能。现在似乎只能从哲学上指出一点，即人的这种生物性的同构反应乃是人类生产劳动和其他生活实践的历史成果。人的审美感知的形成，就个体来说，有其生活经历、教育熏陶、文化传统的原由。

就人类来说，它是通由长期的生活实践(首先是劳动生产的基本实践)，在外在的自然人化的同时，内在自然也日渐人化的历史成果。亦即在双向进展的自然人化中产生了美的形式和审美的形式感。只有把格式塔心理学的同构说建立在自然人化说即主体性实践哲学(人类学本体论)的基础上，使“同构对应”具有社会历史的内容和性质，才能进一步解释美和审美诸问题。人与对象在形式上的相互对应以及对象上的审美素质，并不能纯从生理上来寻求解答。审美素质之成为美，某些形式成为“美的规律”，实另有其根源和来由。

吴镇《竹石图》

总括上面所讲，是认为，在美学范围内，“美”这个词也有好几种或几层含义。第一层(种)含义是审美对象，第二层(种)含义是审美性质(素质)，第三层(种)含义则是美的本质、美的根源。所以要注意“美”这个词是在哪层(种)含义上使用的。你所谓的“美”到底是指对象的审美性质?还是指一个具体的审美对象?还是指美的本质和根源?

从而，“美是什么”如果是问什么是美的事物、美的对象，那么，这基本是审美对象的问题。如果是问哪些客观性质、因素、条件构成了对象、事物的美，这是审美性质问题。但如果要问这些审美性质是为何来的，美从根源上是如何产生的，亦即美从根本上是如何可能的，这就是美的本质问题了。

可见，所谓“美的本质”是指从根本上、根源上、从其充分而必要的最后条件上来追究美。所以，美的本质并不就是审美性质，不能把它归结为对称、比例、节奏、韵律等等;美的本质也不是审美对象，不能把它归结为直觉、表现、移情、距离等等。

郑思肖《墨兰图》

争论美是主观的还是客观的，就是在也只能在第三个层次上进行，而并不是在第一层次和第二层次的意义上。因为所谓美是主观的还是客观的，并不是指一个具体的审美对象，也不是指一般的审美性质，而是指一种哲学探讨，即研究“美”从根本上到底是如何来的?是心灵创造的?上帝给予的?生理发生的?还是别有来由?所以它研究的是美的根源、本质，而不是研究美的现象，不是研究某个审美对象为什么会使你感到美或审美性质到底有哪些，等等。只有从美的根源，而不是从审美对象或审美性质来规定或探究美的本质，才是“美是什么”作为哲学问题的真正提出。

从审美对象到美的本质，这里有问题的不同层次，不能混为一谈。其实，这个区别早在两千多年前柏拉图就已提出了。他说“美”不是漂亮的小姐，不是美的汤罐，也就是说美不是具体的审美对象和审美性质，而是美的理式，即“美本身”。黑格尔在《美学》中称赞说:“柏拉图是第一个对哲学研究提出更深刻的要求的人，他要求哲学对于现象(事物)应该认识的不是它们的特殊性，而是它们的普遍性。”。怀特海(A.N . Whitehead)说，一切哲学都只是柏拉图哲学的注脚，都只是在不断地回答柏拉图提出的哲学问题。在一定意义上，也可以说，我们就是要用主体性实践哲学(人类学本体论)来回答柏拉图提出的美的哲学问题，研究美的普遍必然性的本质、根源所在。

——摘自《美学三书》安徽文艺出版社，1999