关良 《戏剧人物图》101cm×44cm
盖老曾对我说：“我演武松打店，总是等鼓点子‘蹦—登一呛’的亮相完毕了之后才有人鼓掌、拍照，这倒是‘好’到点子上。演员在紧张的表演过程中，观众是无暇叫好的，我自己也认为亮相时最美。因此初次接触您的画，看不大懂，还认为是散了神。后来才慢慢看懂了，您是专选我亮相还未定的时候，也就是锣鼓点子‘蹦一登一’还未到‘呛’的时候，抓住这一瞬间的动势于画面上，因此在画面上的人物也给人一种美的享受。您是用这种办法传神的，真是画中有戏。”当然这是盖老的过誉之词，甚感汗颜。
关良 《武松打店》 35cm×35cm
一味模仿自然对象，艺术也就没有存在的必要了。但我也并不过分强调变形，变形的目的是为了写神，是为了概括对象，是为了强调形体的感染力所不得不采取的手段，并不仅仅是追求形式的变化。在中国的传统艺术中，“变形”是早已有之的。无论诗词、戏剧、绘画无不在表现对象的特征上独具匠心。而人民群众对这种变形、夸张也完全能理解、接受的。变形更不是胡扯乱来，信笔涂抹，而是抓住对象的特征加以艺术的概括、夸张、提炼而进行表现。明代八大山人的画就是变形的，他画的鸟眼睛是方的，但特别有精神。陈老莲的画也是变形的，他的人物画确能传神。所以我说变形是可取的。
关良 《武剧人物》 36cm×36cm
“笔墨”……这是构成画面最基本的东西，也是画家认真研究的艺术手段。在中国画的传统技法中，“骨法用笔”是“六法”中很重要的一法。我个人的创作体会是：笔墨运用当向古今中外的有成就的艺术家学习(包括日本以至西方，也有善于用笔用墨的大家)，……有自己与众不同的面目。石涛说得好：“我之为我，自有我在。”我的用“线”自有我的特点，绘事上许多常见的、娴熟的技法如圆润、流畅、刚劲、挺拔并不为我所取。古人有云：“笔意贵流。”我从表现人物不同性格特征的需要出发，寥寥数笔，若不经心。迟滞、迂缓、艰涩、犹疑，或浓或淡，彩墨多孱杂不清，水分常溢于形外，疑似“信手涂鸦”，实乃“惨淡经营”。我之通过自己不断的探索，在笔墨技法上形成了自己的风格，与古人的水墨画面目是不尽相同的。我一向反对做古人的艺术奴隶，艺术上食古不化是没有出息的。
“笔势”……用笔要符合人物动作的规律，顺势而下，意在笔先，笔到意随，翰不虚动，下必有由。用墨要浓淡得宜，层次分明，既要有深远感，又要有厚实感，切忌流走浮泛或混沌浑浊。笔墨必须为表现剧中人物服务，与剧情、人物相配合，决不能单纯地追求“笔情墨趣”而玩弄笔墨。只有笔墨为作品的主题服务成功了，笔墨才有感人的艺术效果，也才有一种隽永、含蓄、蕴藉风流的韵味。
关良 《孙悟空》 36cm×37cm
有人引用石涛的话来说：“君子惟借古以开今也。”认为我画的戏剧人物粗看无法，细看有法，匠心就在无法与有法之间，是一种创新。再综观古今名画，我发觉“繁”与“简”、“写实”与“夸张”，以及国画中的多角透视，以拙胜巧等特殊关系，开始在我的头脑中逐清楚明朗起来。我还把云冈石窟、龙门石窟、四川汉画像砖等画册集中起来仔细玩味，寻找历代石刻的相似之点和不同之处。古今国画家都主张要有“笔、墨”，讲究“六法”，这些可贵的启示伴随着我在艺术创作的道路上做长期的努力，但我还是认为“法”是人们创造出来的，并非一成不变。……我画戏剧人物经过反复推敲，终于摆脱了古法“十八描”程式的束缚，而运用自己的“钝、滞、涩、重”和“简”的刻意传神，“以少少许胜多多许”，成为具有“稚拙、率真”，所谓“不失其赤子之心”的一些特点，获得一些人们的“偏爱”和赏识，这可说是我长期不懈的努力所带来的一点意想不到的艺术效果。
有的戏看过几十回，背熟了，又会唱，去看高手演出还会捧腹大笑，或者热泪盈眶。眼前台上一言一动都会唤醒我昔日种种记忆，看过的名家或无名者的绝招，那种温习也是享受。最后感动自己的原因是当下或从前的东西，根本讲不清楚。甚至来是为了画速写的头等大事也忘记了，晕到戏里去了。
关良 《空城计》 37cm×36cm
“传神在阿堵”，这正是中国传统绘画的艺术经验。古代张僧繇曾有“画龙不点睛，唯恐龙飞去”的传说。点睛之笔是表现人物神情的关键之笔。盖老与我谈戏，也很讲究“眼神”。“眸子”两点，焦墨一戳，看来“全不费功夫”，却是“经心之极”的一笔。有时我把画好的一幅画稿，高悬墙上，朝夕相对，斟酌再三，一旦成熟，即刻落笔，一挥而就。眼睛不仅反映着人物一般的动态、神态、情绪，而且更反映出戏剧在特定环境中的特定思想感情、气质。虽然寥寥数笔，但欲区别出人物的三教九流、忠奸贤愚、喜怒哀乐、七情六欲，或飞笔直戳，或横笔带拖，或方或圆，或尖棱或偏斜，不一而足，种种效果，不言而喻。盖老和我谈及这一点，所见颇相同，两人会不禁同声戏谑：“虽不敢说一声‘所见略同’，也实可称得上‘殊途同归’了!”
“造型”……文学家笔下的人物造型、戏剧表演艺术家在舞台上的人物造型和画家画面上的人物造型，在精神实质上是一致的。但由于艺术品种的不同，在具体造型上是互相有异的。《水浒》里文字上表现的武松、京剧舞台上塑造的武松和画面上彩墨挥写的武松，各个根据其艺术的特殊要求决定其各个不同的表现方法。因此，在表现人物的性格特征上，它们要取得本质上的统一和一致性。但是，由于不同艺术形式在造型上的不同要求，这个被塑造的人物形象、造型又各有特色，因此又具有造型的多样性。
关良 《晴雯补裘》 37cm×37cm
“构思”……我早期的水墨戏剧人物画，多偏重在客观舞台形象的简单速写和撷取素材，但随着创作经验的不断积累，我的构思方法也略显成熟。这样，作品的构思才有自己的特点。例如画《空城计》，按照舞台速写，场面上可以有许多人，但我表现时却舍弃了守西城的老兵和司马懿的兵卒，只取了城楼上羽扇纶巾的诸葛亮和城下疑虑不决的司马懿。通过这种构思，定下了取与舍，突出了重点，作品的主题反而更鲜明了。这在中国传统绘画中，就叫“以少少许胜多多许”。而这种“少少许”不是凭空从天上掉下来的，也不是简单的省略，而是经过深思熟虑之后取得的，可以说是“千虑之一得”，实乃“不工者，工之极也”的体现。
“构图”……必须服从于实际的需要。例如要用的宣纸，首先看它的长短、阔狭、横直、大小，然后考虑入画的戏剧人物的轻重主次，来经营位置、安排地位。我觉得构图这门学问对画家来说是变化无穷的。构图得当，整个作品因此生色增辉;构图不当，整个作品也就为此黯然逊色。正如透视学、解剖学都是作画不可缺少的基础知识，但在创作实践中，画家硬是需要从实际出发冲破樊篱，才能使自己的艺术得到充分的发挥。所以绘画要创新，必须尊重、服从构图的规律性;同时又要不被它束缚，大胆突破，从而不断创造出新意。这是合乎辩证法的。打个譬方，画家构图犹如大将布阵，要做到“运筹帷幄之中”，达到“决胜千里之外”，有了这样老谋深算，才必然会稳操胜券。
