文人画到底是怎么回事

文人画到底是怎么回事

宋人 南唐文会图页

在中国美术史上，有一个被龃龉千年的话题，即：“士人画”后来叫“文人画”。时至今日，这个话题仍时不时泛起涟漪和沉渣。

士人画的说法是谁创立的，说了什么，何时又成了文人画？争执些什么？回望遥远的宋代，拂去落满尘埃的书籍，让我们探个究竟。

宋徽宗赵佶 文会图 现藏于台北故宫博物院

一

话题出现的时代背景

宋代，被世界学术界公认为中国绘画最辉煌的时期。

代表这个辉煌的是：大师辈出，传世佳作美不胜收。宋代也是知识分子极受尊敬的时代。有知识分子能与帝王共天下之说。

绘画在宋代，受帝王重视的程度极高。绘画是治国理政的重要组成部分。

重视画院建设也是魏晋以降，儒家对“典乐制度”重视的传统做法。选拔画院画家，纳入了国家科举考试制度。

宋太祖赵匡胤建立宋朝后，第一场战争，就拿下了不听话的西蜀国。西蜀国都，在今天的成都。进到成都，宋太祖被西蜀国的花鸟画家，成都人黄荃和其子黄居寀的花鸟画震惊到了。将其带回了京城开封。

五代 黄筌 写生珍禽图

宋代的统治者吸取了唐朝灭亡，和五代十国战乱的历史教训，实行“重文轻武”的理念。按哲学家朱熹的话说：“本朝鉴五代藩镇之弊，遂尽夺藩镇之权。”(哈佛中国史《儒家统治的时代-----宋的转型》{德}迪特·库恩)

因为皇帝重视，儒教、道教和佛教，三教合一治理国家的需要，从皇帝到王公大臣到士人，吟诗、书画蔚然成风，整个宋代皆如此。

话说远了，谁和谁争执呢？是一批业余画画的士大夫，与国家画院的专业画家起了争执。

宋 苏轼（传） 折枝墨竹图 绢本 美国波士顿美术馆藏

二

争执的重点是身份区别

什么是士人？士人画又是怎样定义的呢？

简单说，士人就是那些做了高官的读书人。比如：欧阳修、苏轼、苏洵、曾巩、司马光、王安石等等，他们画的画就叫士人画。

美术史学家滕固认为，士人画的定义是：1、高级别官员；2、业余画家；3、画画没有功利，纯自娱自乐。这些定义聚焦画者的身份是重点。

关注身份的目是：区分出谁是高人逸才，谁是低等级的画工。以社会身份和地位的高低，来确定绘画品质的优劣。“身份决定论”，是苏轼的原创。

其次，以诗词和书法创作规律，取代绘画创作标准。

再有，以是否具有“高人逸才”、“品格”、“墨戏”的境界，评判作品。

刻意贬低院体画家，长期积累的绘画技艺，轻视承师、学习传统对创作的重要作用。

宋 苏轼 潇湘竹石图 绢本墨笔 中国美术馆藏

苏轼认为：“世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。”（艾维康《唐及唐以前中国绘画史文献》192页）。

有文献记载，《清明上河图》的作者张择端，当时就是被压制的。花鸟画家黄荃也是受害者，不知为何，黄荃进京的第二年就死掉了。

宋代的皇帝许多是画家，而且在诗词和书法方面造诣很高，皇帝算是业余画家，苏轼的身份说，有阿谀之嫌。

同理，文人士大夫也是业余画家，身份也高过低等级的画工，换言之，领导不如你吗？

苏轼将自己作画的方式，变成绘画孰优孰劣的评判准则，变成话语权，当然会引来巨大的矛盾和争执。

一直以来，绘画不仅有标准，而且标准是明确的。宗炳、王微、谢赫六法、历代的画论就是标准。

苏轼 墨竹图轴

从魏晋南北朝开始兴盛的人物画、花鸟画、山水画到了宋代，经过了八百多年不断发展、完善、体系化，院体画创作已经到达了高峰。

那么，士人画产生的原因是什么呢？为何一定要贬低、压制画院的专业画家呢？为何要树立新的标准呢？

美国著名艺术史家卜寿珊，在他的《中国文人画五百年》中说到：“一个人想要成就功名只有一条路，就是出仕做官，随之而来就是特权和威望。封建世袭贵族在唐代仍强而有力，官员一般都出至名门望族。直到宋代，士人阶层才第一次获得社会权利，他们可以单凭功绩得到高位。宋初重臣赵普、吕蒙正均出生布衣，文坛泰斗欧阳修起于寒门。此时的高官往往是著名学者、作家、诗人。正是这些文人确定了这个时代的文化基调，创造了新的散文、诗歌、书法风格。”

有着很大社会影响力的文化精英们，要在绘画上树立起新标杆，要创造自己的绘画样式和绘画理想。在苏轼看来，画院的画家档次低，士人画的出现就不足为奇了。

宋 苏轼（传）枯木竹石图

三

士人画的先天不足

应当说，士人画很看重，以“墨戏”的方式，抒发内心而自得其乐，还是颇有创意的，一定程度上还有开创性的意义。

“墨戏”，仿佛并不在乎怎么画，也并不在乎他人是否体会得到，有“意”有“趣”。苏轼那幅著名的《枯木竹石图》，是典型的士人画的代表作。

苏轼以轻松的心态揶揄:“论画以形似，见与儿童邻。诗画本一律，天工与清新。”（藤固《中国美术小史唐宋绘画史》），这些话我们姑妄听之，其实儿童画才是没有形似这个概念的。

不管怎么说吧，从某种程度上，士人画，改变了绘画创作的严肃性，倡导移植书法和诗词创作理念，注重画家个人的修养，出现了一种新的绘画心情，娱乐体验。几个好友酒足饭饱，即兴作画相互题诗戏墨玩乐，以前是没有的。

明代曹昭所著《格古要论》说：“赵子昂问钱舜举曰：‘如何是士夫画？’舜举答曰：‘戾家画也。’”赵子昂即赵孟頫。启功师《戾家考》解释说：今人对于技艺的事，凡有师承的、专门职业的、技艺习熟精通的，都称之为内行，或者说行家。反之，戾家就是外行画的画。

元 赵孟頫 疏林秀石图

冯友兰在他的《中国哲学简史》中说：“儒家以艺术为道德教育的工具。道家虽没有论艺术的专著，但是他们对于精神自由运动的赞美，对于自然的理想化，使中国的艺术大师们受到深刻的启示。”

受儒家思想长期影响，国家画院的专业绘画创作，一直是严肃严谨的。强调艺术的功用性。“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。”（唐 张彦远《历代名画记》）

谢赫也说过：“图绘者，莫不明劝诫、著深沉，千载寂寥，披图可鉴”《古画品录》。

《宣和画谱》也有：“绘事之所尚，其由始也。是则画虽艺也，前圣未尝忽焉。”用白话文翻译：画虽是一种艺术，因为它可以为政治、教育服务，所以古代圣人对它也不敢忽视。

北宋 · 范宽 溪山行旅图 台北故宫博物院藏

北宋 郭熙 早春图绢本（台北）

宋代的绘画地位，相当于今天的媒体，不能不为统治者所重视。

画院画家，注重传统笔墨和功力，注重谢赫六法，“三天一石，五天一水”，严肃严谨的绘画精神是必须的。

显然，在这样的思想文化背景中，业余的士人画不可能创作出，张择端《清明上河图》；范宽《溪山行旅图》、《雪山萧寺图》；郭熙《早春图》；崔白《双喜图》、《芦雁图》等等，这种蕴含儒教、道教、佛教思想的伟大作品。

宋 崔白 双喜图

强调自乐可以，但不等于必然能感染他人。强调艺术功用，注重技艺和现实生活，能够表达深刻思想的作品、道法自然的作品，是不可或缺的。

一个五音不全的人，自己唱也可以很嗨很爽，但是能感染他人吗？自娱，不能替代娱他，两者没有可比性。

因此，士人画缺乏深厚功力支撑的“墨戏”玩乐，也只能是玩乐而已，是其先天不足。

明 文徵明 山庄客至图轴

四

士人画到文人画

士人画的说法出自苏轼。

到了北宋末年，也是在苏轼文人圈影响下，出现了文人绘画艺术理论。标志着士人画发展成为文人画。

“北宋文人的著作奠定了文人艺术理论的基础。相较于后面的时代，北宋时期涌现出更多高质量的艺术理论著作。”（美 卜寿珊《中国文人画五百年》）。

《宣和画谱》、米芾《画史》、汤垕《画鉴》等著作，都是文人文化价值观的体现。

士人画到文人画有较大不同，从画家到题材再到绘画运用的技术，都有变化。

到了南宋，院体画家与文人画家开始分野，文人画家不再局限于士人。创作开始与特定的主题和风格相关。此时，文人画有以下特点：

1. 在文人画家看来，画院的专业画家虽有皇家支助，但是，创作受到限制和监督，绘画的标准严苛，与文人绘画自由表达的理念相冲突；

2. 文人画家离开宫廷向民间发展，明确建立自己的绘画模式；

3. 绘画选题上，侧重在花鸟画，集中在以水墨画竹、画梅、画花方面；

4. 文人画家的身份多样化了，除了官员还有士绅，有僧人和道士，而受文人画影响最大的是僧人和道士。

这种变化与社会政治变化有关联。经过辽、金，特别是蒙古人建立了元朝，再到明朝的建立，社会几经动荡，北宋那种思想文化氛围早已不存在了。

元朝，文人画成为主导的艺术流派，山水画重新成为文人关注的题材。

明 沈周 谷林堂诗意图

明 董其昌 高逸图 北京故宫博物院藏

明代， 院体画家和文人画家都在朝廷活跃，画家的社会地位与题材风格之间，不再存在明显的对应关系，最终在南方的苏州等地，院体画与文人画开始融合。

明代晚期，董其昌《南北宗论》问世，再次振兴了文人画，对清代的绘画也发生了持续的影响，使文人画的风格成为整个绘画界的普遍模式。

明代，社会出现了一个庞大的“士绅”阶层，包括极其富有的商人阶级，成为强有力的民间艺术投资者。

明 文征明 采桑图

明 沈周 西岸读书图

到文徵明、沈周时期，文人画已经变得非常专业，并且改变了早期文人画轻视色彩，只用水墨作画的特点。明代院体画家也吸收了文人画家的长处。画院画家仇英的画就是两种风格融合的代表。

从宋代注重画家品格，元代注重风格，明代注重艺术史分类，可以看出士人画到文人画的一些特点：

首先是，社会少数精英人士的艺术；再有，从轻视绘画技巧，再到融合回归传统；最终，塑造了所有绘画形态，是中国绘画史所独有的现象。

再回到文章开头，“龃龉千年的话题”。当下，借文人画炒作似乎又时髦起来，生造概念，以讹传讹，是对文人画的误读，用陈丹青的话说：“纯扯淡”。

明 仇英 桃村草堂图‍ 故宫博物院藏