20世纪中国画教学所取得的成果举世瞩目。在这段历史里，顾坤伯先生占有重要的一页。
他不但是一位卓有成就的山水画家，同时也是一位优秀的美术教育家。当今许多中年山水画家，皆得力于顾坤伯教授的言传笔授。他的作品，现在仍是中国美术学院中国画系最理想的教材。
顾坤伯先生(1905年至1970年)
江苏无锡人。原浙江美术学院教授。潘天寿曾自谦地赞誉“顾先生功力至深，吾所不及”。
顾坤伯先生早年毕业于上海美专，留校任教，1929年创办奇峰国画函授学校，1935年起任上海美专和新华艺专教授，1957年奉调任中央美术学院华东分院彩墨画系教授，至谢世，可谓在中国画教学的岗位上辛劳—生。
顾坤伯先生调任中央美术学院华东分院教授的时候，大山水画家、中央美术学院华东分院教授黄宾虹先生谢世两年许，新中国的山水画教学工作刚刚开头，百业待兴。顾坤伯先生在这历史关键时期，起到了承前启后的重要作用。他是新中国山水画教学的主要奠基者。
中国画在20世纪前一直是以师徒相授的方式传承。1912年刘海粟创办的上海图画美术院(即上海美专)和1928年蔡元培提案创办的杭州国立艺术院(1929年改称为国立杭州艺术专科学校)，开始有了中国画课堂教学的模式。
然而，杭州国立艺术院中国画系在几十年中道途坎坷，或者被并入绘画系，或者改称为彩墨画系，中国画系统的专业教学体系难以确立。1957年，潘天寿任中央美术学院华东分院副院长，彩墨画系改称中国画系。
1958年，中央美术学院华东分院改称浙江美术学院，潘天寿先生任院长。这时候中国画教学的情况才发生前所未有的变化。潘天寿先生对改进中国画的教学，有一个清晰的思想和一套明确的计划。顾坤伯先生与潘天寿先生志同道合。他将潘天寿中国画教学思想在山水画领域付诸实践，在新中国山水画教学的这个重要时期，为培养中国山水画的后续人才，为推动中国山水画的现代转型，作出了卓越贡献。
一 、重临摹
顾坤伯先生教授中国山水画，一是重视临摹古典作品，重视打好传统基础。他年轻时师事江南名画家吴观岱、陈迦庵，从清四王处得规矩法度。接着便超越四王藩篱，上溯五代、北宋南宋诸大家、元四家、明四家，以至清石溪、石涛、梅清、龚贤、吕潜等，还有现代黄宾虹。
由于广泛涉猎，深入钻研，于各家各派体会深刻。他将自己学习这些画家的体会在课堂教学中传播给学生。他说过：“四王规规矩矩，有法则，但不必入四王之门。入门还是要找南北宋诸大家。”此既是他经验之谈，也是他带领学生所走的路径。
顾先生心仪之梅清，王渔洋称其山水入妙品，画松入神品，所作极备烟云变幻之妙。龚贤其作深得北苑、米颠法，无论粗笔细笔，各极其妙。其人胸次高旷，因此泉石膏肓，烟霞痼癖，走毫使墨，必见性情。用笔如草如篆，元气淋漓，沉雄深厚，茂密苍老。吕潜，号半隐，所作点法圆厚，仍是董北苑一路。王渔洋说他魄力雄浑，最难在空处多。而其作气势磅礴，画石则多皴而少擦，画树则多老杆而少枝叶。
至于当代大家黄宾虹，其作品浑厚华滋，则是非常突出的典型，现在的中国画界可谓尽人皆知。朱金楼先生说，大约1960年，一次在公共汽车上碰到顾坤伯先生，顾先生一路与他谈黄宾虹的笔法墨法问题，可见此时他于黄宾虹先生处用功之深。
二 、重写生
顾坤伯先生在新中国建立之初，就已开始在苏州各名胜处写生，后来又到北京颐和园、故宫、长城、内蒙古及哈尔滨等地写生，积累了丰富的实践经验。1954年与1956年，中央美术学院李可染先生与同道、学生结伴南下作山水写生，北归后举办李可染水墨山水写生作品展，是当时震动了中国画界的重大事件。此时，南京傅抱石先生也开始了写生活动。而杭州的顾坤伯先生写生活动，正与李可染、傅抱石先生同步。此可谓李、傅、顾三家遥相呼应，同时揭开了新中国山水画写生活动序幕。
三 、重示范
顾坤伯先生上课，言语不多。当时中国画系山水专业学生也不多。顾坤伯先生到教室，总是把笔画给学生看。无论哪家哪派，不管山石树木、亭台人物、流水行云，他伸笔接墨后，就开始耐心地慢悠悠地在纸上画起来。中锋为主，气象端正，从浓到淡，从湿到枯，常常是画到笔尖似乎已经没有什么墨水了，而手的动作还没有停止。一直画到景物粲然，构图完整，笔洗里的水还是清的。中国的毛笔“毫软则奇怪生焉”，以“笔”立骨，由“笔”运墨，若用笔方法不对，易入歪门斜道。顾先生多用示范，引领学生走正路，其意义不言而喻。
潘天寿曾自谦地赞誉“顾先生功力至深，吾所不及”。而顾坤伯众多弟子中的佼佼者孔仲起、童中焘、曾宓等在评价先师的成就时，无不以恭敬和赞美的口吻予以肯定，其中以极负盛名的国画大师程十发先生的评述最为贴切：“他的画不是深海狂涛，而是江上清风，那么的平静，那么的恬淡。因为对美的追求与表现，因各人性格、修养不同而不能强求一律……世界上追求惊世骇俗的画风易，而欲造平淡天真的境界难，因为他的人品高洁、画艺深厚，才达到‘不激不厉，风规自远’的境地。”
