刘建平
1982年1月山西大学毕业。89年9月到91年7月在中央美院油画创作研修班进修。2000年9月到03年7月，中央美院油画高研班成员。中国艺术研究院油画院教授，中国油画学会理事。
《城》布面油画 160x196cm 2012年
一
我那幅《城》的取材在北京动物园，鸟的背景绿色的山，是人为鸟画的环境，而鸟自己把它的眼下折腾成足够萧条的模样，是一种特别语言感觉的启发。
《在歌唱》布面油画 169x60cm 2013年
《在歌唱》的原点是观看境外某个艺术团的来华演出，台上男装军绿，女装通红，看起来是随类赋彩的有意安排，其中饱满的大红色之于此时此地之观众，大概是最贴心的颜色。
《工农兵系列》三联 布面油画 73x39cmx3 2006 年
《工农兵系列》中现实类的一组，是就近华北电力大学附近市场里清闲摊位的主人，市场大厅，不缺少三种身份的服装以及似是而非的职业和气质，不是虚构;其它一组是图画和记忆混合的“回望”。
实际上，即便是一个现实人间的人像写生，事情也不是看起来那样简单。2008年在山西霍州的一个林场，一个泥塑般的人物形象，其实是因为一套比较厚重，类似毛呢类的军装长时间穿在身上形成的结果。(模特儿)这个感觉有些感觉，更有造型的是那张略微瘦小和略带羞涩的脸面和头型，与这套宽大军服结合起来的模样。然而后来画的过程中，由于这套军服，事情变复杂化了。这个模特，他反复提到他的服装由他夏县公安局局长的弟弟给他的，这是什么意思?可能，这个按照当今世人看法：看起来显得卑微或者自己也觉得卑微的人类，是在找可能有的素材，出示他在他的环境中获得尊严的有利条件，而他的那根稻草，是他有一个当上公安局局长的弟弟，这在某种风尚的大环境中是需要的;接着是如下情节，当另外一个模特出现的时候，局长哥哥本能地站了起来，是很恭敬的样子，按说这算一种低调的姿态。过了几天，作为新模特的看门人、曾经的下层干部告诉我，局长的哥哥根本就没有一个当局长的弟弟。
我想画这个形象，但我不想知道“看见”之外——这个真人的背景资料。
《前排左四》布面油画 55x39cm 2015年
一个不需要被较真、被干涉的感觉系统和意识世界正是一个对象、一个模特儿、一个人最可贵的私有。画家们能有的，只是面前对象可以观看的部份，对这个坐着的、形的“状态”的反应——我的现代意识基础、文化观念和人的自尊的观念，以及专业立场、都与此有关。
生活的无数事例告诉我们，现实的生活的某些样式，与估计往往不同，我不想多用荒诞这个词，但荒诞感确实给我的思想一个弹性空间，给我一个对生活有所通融的机会。对象就在我的面前，只需要看见，那些画外音，包括他的人性、立场、心境、私密，或者某类精神或崇高的方面，不是我必须的爱好。换句话是说，如果我们在“看见”之外有所延伸，或者纠缠某些说法和某些“意义”，就职业关系而言，不在份内也不够善意。
所以，看见的，就是至重。
《工农兵系列》三联 布面油画 73x39cmx3 2006 年
二
《工农兵系列》的另一种情况，是对图画及其照片“语言感觉”的兴趣，它们也是所见，也一直是我周围的“存在”。图片或文献的“文化”，是我感觉世界的重要部分。
我们的现实感和现实感的表达，经常需要书本、图片、画和其他记录，需要其感觉和气质的类型做参照。这样的现实，就有了画和照片所给的版本，有了电影、故事、传说和书本以及其他文化产品所给的版本。换句话说，是书本和图像等等延伸了我们现实感的维度，也是回到历史感、回到记忆和想象中的一个路径。由被唤起的记忆和历史感的证据，认定了当下“更真实”的现实气息。
因而，现实就此时和面前我所感到的一切，我不把图像材料因素从我对客观世界的感觉中分离出去，我的直接经验和书本和图像的经验是含糊在一起，并相互作用，我觉得这一点很重要。
《无题》布面油画 69x36cmx2 2014年
因而，我画的不是历史，同时，也不认为虚构更有意义。一切当中，现实性是基础和支撑，同时我认为现实是一定时间段落，现实感的获得又往往通过“媒体”;这样，这里的现实就不能和文化分开——现实，是以一个复杂的样子和结构面对着我们。这样，我的现实感，往往通过“语言”获得，或者说通过“关于现实的语言”与现实本身的相互认领和反衬而获得。
为了能清楚说明这个问题，我想举出我看军事博物馆一个展览的例子：其中有我，有大量照片和几件根据地木刻。如果画习惯上的历史题材绘画，通常又缺少根据地生活的直接经验，照片就作为资料出现，我则研究作为资料的照片;然而我不画这种历史画，我的趣味在这些图片的形式和气质，也就是语言感觉。对我来说，图片在我面前的事实就是现实，同我看到的模特儿一样。就我和根据地木刻之间，我在意的不是通过它们了解当时的革命和生活，也不是要体会当时艺术家对生活的概括，在现时这两点对我都不够重要，我的指向是在木刻本身的语言意思。我深感“语言感觉”这种东西激动人心，很单纯的目的是要把对这种语言感觉的体验传达过来。就是说，重在表达某一被“文化”的图像现象的素质，这种被文化的“现象”就是我面前的照片和木刻。在这里真正要下功夫的，是研究合适传达这种感觉的、也是“油画的”语言关系和造型方法。
由此出发，我一部分《工农兵》，重心在于图片本身与我感觉上的一种联系，只因从小看惯了图片，图片本身就很直接。《工农兵》对我而言，是照片或雕塑上那些——事情依然荒诞，荒诞到我不会把任何具体人作为工农兵中的一个成员。
这样，我的画是关于现实的图画，我是想推敲图谱，以往所有相关的形式和表现就是最重要的认识之源和感觉之源。
对图画语言性质的认识，它在我的思想结构和造型意识中一直很重要，我非常认真观察那些在我看来的确切形象，试图从各种可能的角度解释有关“工农兵”的课题，试验对象的具体性、身份感和说服力;并且注意当今证件照片、生活写真。所有这些语言关系，一再对我进行着的表达发生作用。
《思想者》布面油画 169x90cm 2013年
我对语言感觉的斟酌来自真人、照片和图片关系的演化，当然，还有我所钟情的传统，这一点是本文以外的话题。我说的演化不是对对象和图像效果的抄袭和描摹。一个历史感的人像与现实的人像，其形式关系不一样，各项造型信息处理的侧重不一样。表达上的准确性，依然是主要和重要的问题，我的图像意识对我的目前和目标而言，还具有作用和力量，由此，我的画还有余地可以伸展开来。
还要说的是，由于几乎完全相同的基本问题，二十世纪的一切对我们还不是一个曾经和过去，它的感觉和经验会始终作用于当今的生活和存在。在这样的意义上，才特别需要正视刚刚过去那个阶段的艺术和语言，正视那些词汇创造，正视图片、文献留给我们的感觉和提示。
《红衣人像》布面油画 45x35cm 2013年
《人像》布面油画 169x90cm 2008年
《黑衣人像》布面油画 169x90cm 2010年
《后排中》布面油画 55x39cm 2015年
《美丽人生》两联 布面油画 69x36cmx2 2003年
一零年，看到亚日《人文精神的终极关怀》，是关于《美丽人生》那些小幅人像的。他关心的内容是引起我注意的地方。
“… 看到这组肖像作品中的两幅，使我意识到与以往的作品有所不同，画面开始出现单个的核心人物，也许是焦点，画中透出一种很强的人文精神价值，当我们回想起以前的《北京地铁》系列和《苹果园》系列等组画时，就不难看出这组肖像系列油画作品的画面色彩被消弱了许多，但绘画意识却很强，很耐看。”
“对画面的把握更加精神化，语言也更加纯粹，画面也更加凝练”，“吐露出同时代人的心声，或说是一个时代阶段性的历史记诉。”
《北京地铁》系列两幅 布面油画 100x100cmx2 1991年
“表达是内敛的是精神的，不消极更不是个体精神屋脊的重建，而是一种精神生活所寻求的最终生命的关怀意义，人文精神与自我价值的呈现，是历史与当今时代人物在担负社会责任的又一次自我梳理和剖析，为此被寻求的这个意义往往体现出某种超越于世俗的自身生活和社会生活的精神价值，因而寻求和守护往往具有终极关怀的性质。”
“在本我形式上，精神生活意在本质上只能是以个人为依据，来阐述时代的印记与脉搏。”
“…本来意义上的精神生活的觉醒与呼吁，促使个人对生命意义的自觉寻求和感知，就需对某种精神价值的自觉认同，这样就必须在一个内在的自由的领域才能发挥作用和寻找支点，同时才会在社会层面上有所呈现多元化的形态和意识。”
“所以这些画面的价值就不仅仅存在于个体而是多样化的。就精神生活而言，最应强调的正是个人性和多元性的表达，越是个人灵魂中的真实过程，就越具有人类共通的价值。”
他从人文精神方面的引申，从画的观感而来。他在文化和精神性方向的认识和关系梳理，是对极具时代性特色的一种意识内容的敏感和表达。
《满城春色》布面油画 118x80cm 2015年
精神性可能既与某一时代有关，也与某些永恒的或者普遍性意义有关，一段历史走过，其中有些东西是永远过去了的，另外一些东西则超越时间与地域，适合了普世的和永恒的宽阔度和深远感，构成普世和永恒的一些条件供人们体验和追随。而现代科技的飞速发展，提供了无限丰富的形象资料，提供了方便多样有助于看的硬件条件，“看”的艺术，也就有更加深入和精彩内容的发展机会。此时应该说，塞尚和康德都是榜样，他们以特别专业化的姿态，为“观看”或“思想”表现的深入作了最本份的贡献，而他们生活在我们的这种社会还没有来到的时候;此时我们也看到帕穆克，看到他对于感觉世界和思想世界的描述，关于精神表现的产品质量和迷人空间，也是他的本份，他就生活在我们今天这个世界。
《陌生的人》左右两联 布面油画 69x36cmx2 2020年
时代和精神都不是平面性的展开，也不是仅仅是走向或过程，而是纵和横的映照和印证。我信任“看见”，也是相信形式本身及形式本身就是精神意义和时代意义。也是说，“观看”的形式与精神素质，经常不必依赖于叙事和“内容”。我的意见主要不来自于理论领会，是我的工作实践所致。人们通过具有意义的形式获取信息，实现交流、感染和共鸣。其前提是人类文化的背景，这个背景之至重是视觉培养。实际上视觉语言是典型的跨种族跨地区的人类语言，也是最直接和最明了的精神世界和交流媒体。
《上中下三联之陌生的人》纸本油画 33x33cmx3 2020年
由于起步的年代，我们这代人，还经常不能绕过“现实主义”的理论环境及其繁衍出来的各种关系。在不同的历史和环境条件下，“现实主义”艺术有它的针对性和积极性的各种具体表现。
流行的“现实主义”好处不少，但它的毛病出在过于滤化性地操作，出在立于一个高位置的主观故意。六十年代起初的现实主义画家看不到饥荒下的生存，而莺歌燕舞，大好河山是表达的主旋律，这问题帅好的文章问过，实在是一个又特殊又普遍的无法回答也无法绕过的问题——看下来，主动性或目的性的“现实主义”，其“主义”的份量重了，它首先是一种观念先行的判断，其次才是判断之下的现实。
面对人，面对人和生活现实的具体，我不取这种居高临下的姿态和操控方法。
宁可说，现实就是面前感到的一切，这个现实和真实完全重合，就视觉的艺术而言，再自然不过了。我不怀疑“此时”，不怀疑此时感觉到的东西的真实性。
在这里，我需要补充以下一些认识。现实，也会是一种概念，由于许多事情影响了人们对于事情的看法，比如过去的经验作用于当前的某些事情，比如过去的接触经历作用于面前这个人。就是说，过去的经验始终会影响到今天的存在。诸如“耿耿于怀”的东西，其内容就是现在之前的某一个时间某一件事情的积郁，绝不是仅仅面前的和此时的，但它会影响你我对面前和此时的判断，对现实的判断或者对人的判断。这种情形的常常不可避免，大概是需要时时警惕的。
《你不要忧虑》布面油画 118x80cm 2016年
今天重看伊文思的《愚公移山》，我越发感到我是一个总不能把过去和今天严格区别开来的人，不能把我对过去的记忆，在我的现实中国和中国形象中分离出去，我不认为那一定是一个中国的过去。
之所以如此界限不清，恐怕不仅仅因为有不少对应的记忆，而是这些记忆，总是有着对于今天的提示。伊文思或者安东尼奥尼，他们的镜头扫过和留下了曾经，其实也注视着当下以及未来。实际上许多外国人，中国人民的老朋友给我们提供了类似的机会，克里斯·马克、瓦尔纳、斯诺，还有默里·勒纳和他的《从毛泽东到莫扎特》，方式、立场有不同，尺度分寸也有不同，他们留下不同时期中国和人物的多样气质，那些被复制的背景和时代，那些形象及尊严，是以视觉的方式，呈现出的一个对今天的我们来说是“历史感”的现实。由于这些形象及现象的具体，那现实才显得丰满，而历史的形状和感觉才不至于沦于抽象。
事实上涉及视觉形象的文化，往往与历史和现实的“暗”方面不构成牢靠的关系。也是说，绘画的艺术的长处，是不易于倾向表达那些阴谋文化和“暴露文化”，不易于助长其它阴暗和畸形材料的发挥;进而，有关历史和生活的是非追究，也不算是造形艺术的长项和必修项。
本来，伊文思和安东尼奥尼，他们的形象感觉远远不该“被承担”当年的是非，当它们以是非的承载物被定性的时候，安东尼奥尼的个人感受就尤其不被某一意识形态所接纳认可。
事到如今，《愚公移山》和《中国》成了一种形象，是因为它们不再被是非——几十年后，少有了是非才显出了形象。所以，我不认为“形象”一定一直与“背景”有关，形象可以穿越时空，然而背景就是背景本身。
由于时间，《愚公移山》和《中国》完成了超越是非也超越叙事的形象形成。通过这种曾经是“现实”形象的历史过程，我们就能够领会“形象涵义”的意思究竟不是什么，这是非常有意义的事情。超越叙事有各种机会和各种情形，有些形象，也许我们不了解它如何超越，但可以辨认它是否已经超越。
《画山西之山》布面油画 60cm×80cm 2015年
《山东之水》布面油画 60cm×80cm 2015年
《画兵工厂》布面油画 60cm×80cm 2015年
《daylight》布面油画 60cm×80cm 2015年
《风吹过》布面油画 60cm×80cm 2015年
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