周春芽的绘画艺术

来源: 互联网收集【声明】 编辑:小木 发布时间:2022-04-02 149 阅读
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      周春芽

      “以我寻我”的文化身份确证——论周春芽的绘画艺术

      吴永强 | 文

      【内容提要】周春芽的绘画创作是一个不断“以我寻我”的过程,其目的在于消除作为创作者的“我”与其本来的“我”之间的裂痕,从而使作品成为纯粹之“我”的写照。同时,周春芽又高度地认同自己所秉有的中国文化身份。在对国际当代艺术有着广博见识并深谙西方绘画现代性逻辑的基础上,他不断重返中国文化母体,对接中西古今艺术的多元启示,以此实践了艺术的自由和个体内在人格生命的表现。他的创作表明,艺术家只有在倾听其本民族文化传统的召唤、悉心研究和深刻领悟传统艺术精华、从而有能力将其文化身份融入到艺术家的个体身份中时,其文化身份才是真实的、鲜活的和有意义的。

      【关 键 词】周春芽;绘画艺术;以我寻我;文化身份;解构的张力

      周春芽是一位坚持绘画创作并不断以绘画来实践前卫精神的艺术家。20世纪 80年代初,作为“四川画家群”中的一员,他便较早地以对绘画本体的关注而表现出前卫倾向。当这一时期的多数画家纷纷追随乡土自然主义,利用写实主义语言来处理流行的农村题材时,周春芽创作的《藏族新一代》(1980)、《剪羊毛》(1981)、《春天来了》(1984)等以少数民族为题材的乡土作品却采用了更具绘画性的方式。它们利用特意强调的线条、笔触和平面关系,抑制着三度空间、明暗层次和体积塑造等再现性因素,在对象描绘与形式自主、文学叙事与视觉表达之间形成了张力,赋予了现实真实以艺术的转换,同样呼应了时代的主题,无损于人道情感及寻根意识的表达。这说明,在“乡土绘画”阶段,周春芽就明确具备并自觉实践了绘画自律性意识,从而在创作上与当时国内的流行画风拉开了距离,显露出前卫精神的特质。

      ▼图1 周春芽《藏族新一代》 布面油画 200×150cm 1980

      


      1982年,周春芽从四川美院毕业后,进入成都画院工作。在此期间,新潮美术逐渐代替“乡土绘画”掀起热潮,最终汇成“八五新潮”的洪流。当时,各种新观念、新名词声声入耳,各种新样式、新景观粉墨登场,对此,周春芽都站在一定距离之外,仿佛冷眼旁观,又仿佛若即若离。就在运动正酣、高潮迭起之时,他又悄然离场,选择远赴德国,到卡塞尔综合大学自由艺术系开启了留学生涯。在这里,通过课堂、美术馆和展览,他有缘近距离地接触到国际前沿当代艺术,见识了种种奇观。不过,面对众声喧哗,他仍然难舍对绘画的热爱。巧合的是,当时新表现主义正在德国艺坛掀起波澜,尽管它一开始就带着西方叛逆一代的基因,并显示出与德国的历史创伤和德意志文化的身份危机相联系的特殊政治色彩,但它却挑战了“绘画已死”的流行论调 [1],让绘画得以冲破波普艺术、极少主义和观念艺术积久的笼罩而显露出复兴的曙光,这使周春芽备受鼓舞。那时,他一方面继续保持对各种实验性艺术的观察,另一方面将更多的精力投入到对西方美术史的研究上来。他特别对西方绘画现代性转换的脉络进行了追踪,从 19世纪的浪漫主义、现实主义、印象派、后印象派,直到 20世纪的野兽派与表现主义传统。他不仅研究新表现主义,也研究老表现主义。对比新表现主义的政治纠缠,老表现主义单纯的个人主体性更唤起了他内心的共鸣。

      可是,德国新表现主义强烈的文化身份意识仍然与周春芽自己深深的本土文化情结不谋而合。在充分体认西方绘画现代性逻辑的基础上,他重返中国文化母体,一边深入转向中国艺术传统的寻根之旅,一边对接中西古今的多元启示,以此实践艺术的自由和个体内在人格生命的表现。1989年从德国学成归来后,面对国内当代艺术集体的图像化转向和策略化运作,以及各地艺术家的纷纷进京,周春芽蛰居于成都,在自己的求索道路上踽踽独行,逐渐形成了其高度个人化的独特艺术语言。他先后创作的《石头》《黑根》《绿狗》《桃花》《园林》等系列作品,逐渐引起广泛关注,这使他获得了跨国界的声誉,最终跻身具有国际影响力的中国当代艺术家之列。

      一、《石头》系列:时光的哲思

      留学归来后,周春芽创作的第一个系列作品是《山石》,这成为他之后持续深入进行的《石头》系列创作的开端。众所周知,在中国山水画、花鸟画和木石画传统中,山石依靠各种画法、各种风格得到了极致的表现。周春芽之重拾山石题材,却既出之于个人化的内在体验,又生出了与众不同的语言逻辑。在他的笔下,不论是单个的石头,还是成捆的石头,不论是溶洞中的石,还是露天里的石,不论是石在水中,还是石傍花木,我们都能看到被时间风化的痕迹,感受到一种隐隐的创痛,那是从洪荒时代起就因一直遭遇强力、腐蚀而留下的斑点、孔洞与裂缝,是倔强的石头不断抵抗光的照射、风的吹拂、水的冲刷,以及虫的噬咬、细菌和藻类植物的围困所留下的创痕。画中,足以唤起触摸感的色彩还原了石头的物性。流动的笔触,既塑造出石头的形状、表现了其自身的体量,又通过对石质肌理的刻画,揭示了其受创的经历。

      ▼图2 周春芽《太湖石》 布面油画 120×150 cm 1999

      


      周春芽自己说:“有朋友说我的画具有一种‘温和的暴力意味’,实在是说得太贴切了,我的绘画趣味总是在‘温和’与‘暴力’之间。”[2]伤害是暴力的结局,而触摸感却是温和的象征。在这《石头》系列中,笔触运动不仅回放了伤害发生的经历,又以其触摸感缓和了创痛的烈度,因而得以将暴力与温和感受融为一个整体,棱镜般地反照出时光施暴于物的温文尔雅。虽然时光对石头的暴力从来没有停止过,伤害随时都在发生,可是它却采取了徐徐推进的节奏,以阳光、风动、水流和虫噬的声音为伴唱,以细菌的蔓延和植物的攀爬为拥抱,温和地裹住了石头愤怒的抵抗,日复一日、年复一年,在它们的体内制造伤口,在它们的肌肤上雕刻皱纹。这种暴力场景也曾经在《红石》系列中被意象化,那是取材自雅安上里、甘孜海螺沟一带河床上被乔利橘色藻所染红的石头,但在画面中却给人以暴力的观感,不是血色淋漓,就是陈旧的伤口被揭掉黑痂,再次露出血红。可即便如此,观者也并不会受到惊吓,因为酣畅的笔势和结构化的色彩已经冲淡了血的浓度,减弱了创口的疼痛,将暴力感转换成了温和的刺激。

      值得一提的是,按照作品系列将周春芽的创作生涯分出段落,只是相对的,因为在集中精力创作某一个题材系列的阶段,他也并未绝对地放弃别的题材,这种情况贯穿了其整个艺术生涯始终。例如,在德国留学归来初期,他继续画过藏族题材;在创作《山石》系列阶段,他同时画过《花卉》与《树》的系列;在创作《黑根》系列阶段,他画过《女人体》系列;在创作《绿狗》系列的同时,他以死去的爱犬黑根作为经常出现的衬景,创作出了《红人》系列。而对石头的表现,又几乎分布于他所有的创作阶段。

      ▼图3 周春芽《石头系列——雅安上里》(三联画) 布面油画 120×150cm×3 1994

      


      继 1999年集中画了一批《红石》后,从这一年起到 2003年,周春芽连续以太湖石为题材创作了数幅作品,构成一个《太湖石》系列。这些作品有的表现单石有的表现群石。单石被置于空无的画面,往往以深色的背景来衬托其灰色的石质;群石画面则将背景作了烟云般的渲染,水墨似的灰度变化使画中散发出氤氲之气。系于中国文化中的玩石传统,这一组作品与周春芽过去笔下的那些无名之石形成了鲜明对照,其造型大部分偏于写实,但手法却是意象化的,特别对太湖石“皱、漏、瘦、透”的特点作了极度描绘。玩石之所以形成传统,就在于其赏玩对象的“皱、漏、瘦、透”,可是从石头的罅隙中渗漏出来的红色或绿色的液体,看上去就像流淌的鲜血,把文气的石头变成了某种暴力美学的象征。

      二、《黑根》系列:柔情的咀嚼

      1994年,一只幼年的黑色德国牧羊犬进入了周春芽的生活。这是他在老国画家、三峡画派创始人岑学恭先生的建议下买下的,他借用自己过去一度时常光顾的成都岷山饭店近旁的一家啤酒馆的名字,给它取名叫作“黑根”。据他自己回忆说,他从前并不怎么喜欢狗,可是黑根的到来却改变了他对狗的观感,渐渐喜爱上了这忠诚而可爱的动物。他把黑根唤作儿子,在他和家人的精心照料下,黑根渐渐长大,与他们一家人的感情也越来越深厚。受柔情驱使,周春芽萌发出用画笔来记录黑根成长生活的冲动,于是创作出一组描绘爱犬的连续图画,其中包括《黑根一家——男主人和女主人》《平顶上玩耍的黑根》《平垣上站着的黑根》《跑动的黑根》《站立的黑根》等作品。在其单个画面中,黑根有时独自玩耍,有时与主人嬉戏,有时努力站立,有时正常行走,但无不动静自如,表情自然。尽管狗是灵性的动物,尽管黑根早已被接纳为这个家庭的一员,但周春芽并未采取拟人化的手法来处理它的形象,而是尽量去捕捉它的自然生机。画中一个个自在的瞬间,既释放出了“诱然皆生而不知其所以生,同焉皆得而不知其所以得”(《庄子 ·外篇 ·骈拇》)的动物本能,又表现出一位父亲的心情,由于爱,他希望自己的孩子顺应天性,过它该过的生活。

      ▼图4 周春芽《太湖石》 布面油画 150×200cm 1999

      


      在这里,除了少许画面上出现了狗主人形象,多数画中都只有黑根单个的身影,它就像一个在亲人近旁独自玩耍的孩子,相伴着父亲慈爱的目光,深知自己即使顽皮也不会受到责罚。这时画家默默在旁,注视着它的一举一动,目光须臾不离。画中的大片留白证明了这爱的凝视,除了活跃的爱犬,一切可见的东西都退到了注意力的边缘,它们在画中倏然虚化,直到空无一物。黑色与褐色的交织还原了这只德国牧羊犬“黑包金”的毛色,油亮的毛梢闪烁着金色的回光。为了突出这个色彩意象,黑根的玩具、其身边的物体也都纷纷放弃了它们各自的本色,一起汇入黑与褐编织的视觉旋律中了。画家采用了简洁、单纯而又不失描绘力的笔法来塑造黑根的形象。那书写般的运笔,流溢着满心的爱意,各种皴擦、拖曳,各种提按顿挫和笔锋的顺侧逆回,就像在为爱犬梳理毛发;充满触摸感的笔触,将抚摸、拥抱、愉快的逗弄和爱怜的心情刻印在狗的身上,令别的物象自动慢慢退隐而化为衬景。这些物象逸笔草草,打破了空白处的静态与沉默,似乎让空气也感染了孩子奔放的活力。作品充满细节的真实感和虚实相生的韵味。真实感缘于爱的呵护,虚实相生是由于人与犬之间难以言表的深情。

      明人王锡爵在《明太仆寺丞归公墓志铭》中评论明代“唐宋派”作家归有光的小品散文,赞其“无意于感人,而欢愉惨恻之思,溢于言语之外”(《王文肃公全集 ·第三十九》),看周春芽笔下的《黑根》,相类的感受在我们心中油然而生。一幅幅关于爱犬生活的图画,让我们联想起父母为记录孩子成长而制作的相册或在深夜趁孩子熟睡时写下的日记,它拒绝拟人化,不需要任何修辞,只凭日常的片段、单纯的形象和平凡的细节便打动了人心。遥想 20世纪初德国表现主义诗学和法国野兽派绘画美学,出于对工业科技的感悟,反对创作者直露地抒情,而提倡表现物体静态的美,体现了表现主义传统中沉着而深刻的一面。在《黑根》系列的画面中,我们再一次见证了这种传统的跨时空苏醒。虽然《黑根》所表现的并非物体而是生命,画中的形象也并不呈现为静态,可是黑根所有的行为举止都出乎自然,顺乎天性,毫无受干扰的窘迫,而不管这干扰是出于规训的目的还是借助了爱的名义。在这个意义上,我们才能够理解什么是早期表现主义者所说的“静态的美”,它源于作者对描绘对象的决不干扰。但这不是因为作者冷漠无情,而恰是因为他充满深情。

      ▼图5 周春芽《黑根一家——男主人和女主人》 布面油画 260×190cm 1995

      


      《黑根》同样是关于画家自我生活的日记,在此,黑根成为镜像,映照出周春芽彼时的生活状态和他的情感内容,一面是人狗情深,一面是对生活温柔的触摸。可是,到 20世纪末,这一切都戛然而止了。1999年,黑根因病去世了,死亡以绝对的暴力重创了人间亲情,也把这组作品捕捉到的那些温暖的细节化作了令人伤痛的回忆。在光阴的流逝中,再看这些画,黑与褐的相互作用让画面泛起了老照片的颜色,它缓解了生离死别的疼痛,但即便是照片已经发黄,都掩盖不住思念中温和的暴力,让人难以释怀,悲不自禁。

      三、《绿狗》系列:“在世”之境的证悟

      与黑根六年的朝夕相处与最后诀别,沉淀了周春芽对狗的性格的认知,也激发起他对狗与人类本性及其命运的共同思考。从狗联系到人,又从人回到狗,他对大地上的生命作为“在世者”的处境、烦恼与困顿,对个体在群体中的出入、纠缠与离合有了新的感悟。1997年,黑根仍然相伴左右,周春芽便开始使用绿色来画狗了,这当然直接起因是一种色彩实验,因为过去还没有哪位画家把狗画成绿色。但更深层次的原因,却在于他与黑根的个体性联系和由狗及人的沉思。待黑根去世后的第二年,痛失爱犬的伤痛尚未痊愈,他便接续了停顿有日的《绿狗》的创作。这既是艺术家填补自己情感空缺的一种本能行动,又是痛定思痛的证悟。这时,当初偶尔一用的绿色,就成了后死者窥望幽冥时见到的萤光。不知不觉,《绿狗》画了六年,而这刚好与黑根活着时陪伴画家的时间重合,慢慢形成了一个庞大的作品系列。观其单件画幅的尺寸,有的较为适中,有的较为玲珑,但更多的大得惊人。画中的狗有时两只结伴,有时旁边有人,但更经常地以形单影只的模样显现于画面。在空茫茫的背景上,它独自地站立、行走或躺卧,仿佛既不知其所在,也不知其所终。它有时闭着嘴,有时张开口,有时昂首吠天,有时东张西望。然而最让人过目不忘的,是在一身绿色衬托下它口中吐出的鲜红的舌头。

      ▼图6 周春芽《平垣上站着的黑根》 布面油画 150×200cm 1996

      


      画家用了丰富的笔法来表现狗的形象,以之来追随自己对狗的忆念。有时,笔触是柔稳的,仅凭单纯的绿色便制造出“墨分五彩”的效果。这时,画中的狗往往是稚气的、顽皮的和可爱的,它尚未学会吐露幼舌,急切的叫声只是为了引起主人的关注。有时,笔触是急促而兴奋的,密匝匝的线条、粗笔硬毫刷出的纹理和画布上戳、按与拖的痕迹,把狗置于绿、红、黑、褐或赭色编织的激动的氛围中,就像狗与主人经过意外分离又再度重逢时悲喜交集的情绪。但更多时候,《绿狗》的笔触充满了流淌感和生成性,它们驱动着富有物质感的色层,围绕绿的主色调,与黑、褐、赭或土红等色彩相参杂,在狗的身上搅拌起岩浆,听凭其涌动、翻滚,时而滴下屋漏痕,时而又像涟漪似的传递和扩散。然而在色层与色层、颜料与颜料之间,仍然有无限的张力,引出喷涌或崩溃的预兆。这与绿色的本性形成矛盾,令它开始发光。随之,狗的形象变得表里不一了:它吐着红舌,喘着粗气,努力隐忍,然而终于快要止不住深藏的咆哮。

      ▼图7 周春芽《绿狗》 布面油画 100×80cm 2005

      


      如果说《黑根》系列是起于画家与黑根这种个体性人狗关系的纯粹的情感表达,那么《绿狗》就是一部复杂的交响曲,它既有个人化的情感诉说,又表达了超越个体情感的对人类性格和命运的思悟。前者以幼狗形象和人与狗久别重逢的暗示性情境,倾诉了对爱犬的无尽思念,难以释怀的悲伤和抚今追昔的寂寞,令我们想起一首吉他伴唱的歌曲,叫做《泪洒天堂》(Tears In Heaven),歌中唱道:“如果我在天堂和你见面,你还会记得我的名字吗?如果我在天堂与你重逢,我们还能像从前一样吗?……如果我在天堂和你相遇,你愿意握住我的手吗?如果我在天堂与你再见,你愿意搀扶我起来吗?” [3]睹画听曲,我们禁不住潸然泪下。可是,到后者那里,我们却逐渐领悟到画家的痛定思痛,明白这种痛不再单独指向亲人之间的生离死别,也指向了人与狗的某种可分享的性情。自古以来,狗就混迹于人群,学会了看人说话和察言观色;对认识的人坚决拥护,对不认识的人一律反对;在顺心时摇尾,在受屈时卖乖。可是狗又毕竟是狗,它原本是狼的兄弟,喜欢热闹,却又向往孤独;惯于逆来顺受,却又渴望桀骜不驯。这难道不是人类社会某种图景的写照吗?即使标榜独立,可人之在世,也不得不经常顺从于多数人的暴力。在狗喘着粗气、摇着尾巴的形象中,我们不知道它是否正在艰难地藏匿其本性,可是,狗的咆哮,也许会提醒我们想起萨特的一个警句,他说,“他人即地狱” [4],而我们深知,这当然不是针对狗说的。周春芽自己曾说:“绿狗是一个符号,一种象征,绿色是宁静的、浪漫的、抒情的,包含了爆发前的宁静的意境。 ”[5]既然《绿狗》没有放弃象征性,那么它所象征的东西就不会只针对狗的领域。对于人的世界来说,绿色泛起的浪漫和抒情是短暂的和不稳定的,绿色也可以突然放光,变幻出阴晴乍变的颜色,瞬间让人类处境的尴尬和人类本性固有的矛盾暴露无遗。这让人觉得,在宁静的外表下,也许“在世”之“世”正在堆积其无言的暴力。

      ▼图8 周春芽《绿狗》 布面油画 250×200cm 2008

      


      四、《桃花》系列:原始生命力的释放

      周春芽喜欢画花卉与树木,仿佛花木间藏着他了不断的心事。在创作《石头》系列的同时,他就画了很多关于花与树的作品。它们有时与石头结为一画,有时独自开放,另辟华章。与花的温润和树的安详相比,狗,便显示出其好动和暴烈的特征了。1997年,就在周春芽初尝《绿狗》创作的时候,他就曾经让大狼狗与桃花共处一画。尽管狗占据了绝对位置,桃花只是不显眼的衬景,可是他仍然觉得“桃花的温和艳丽和狼狗的暴力并置在一起,形成一种强烈的视觉和心理反差,让我着迷” [6]。不消说,他所着迷的,当是其中蕴含着的“温和的暴力意味”。

      2005年,桃花再一次出现在周春芽笔下。据他自己回忆说,是一年前一次在成都龙泉山看桃花的经历激发了他的灵感。在中国文化传统中,桃花历来是浪漫的象征。陶渊明的《桃花源记》向人们描绘了一个与世无争的天堂。桃花因为与繁殖季节的联系,又因为其艳丽的色彩、有魅惑力的体态和醉人的芳香,常常被用来形容美人和情爱,甚至男女艳情。《周易》将桃花盛开解释为男女求偶的佳兆,成就了后世的一个俗语“桃花运” [7]。《诗经 ·桃夭》里的句子“桃之夭夭,灼灼其华”,既写出了新嫁娘的明媚动人,又写出了新郎官心中的春光荡漾。唐诗中亦有将桃花、美人和艳情联系的句子,例如,“桃花浅深处,似匀深浅妆”(唐元稹《桃花》),极言佳人的肤白貌美。这些喻象都是桃花。

      ▼图9 周春芽《桃花始》 布面油画 150×120cm 2010

      


      观周春芽的《桃花》系列,既有一枝独放、不根而生的折枝花,又有处在一定时空环境中的桃林风景,而以后者居多。由于后者或明或暗地涉及桃林中表达爱欲的情景,画家又称这些作品为《花间集》或《花事记》。在这些画中,桃花或映远山,或临池塘,或衬绿树,或近怪石;有的怒放原野,有的花开深谷,有的根生田埂,有的斜出屋顶。若以花房为视觉参照,在景深的角度上,这些系列作品大致可见特写、近景和中景三种构图形式。其中,有的树干横斜、枝条颤动,有的枝繁叶茂、花团簇锦,有的秃枝落叶、残花凋零,有的肥朵绽放、娇艳欲滴。

      除了绿野红花,《桃花》系列中还时而有人迹闪现,有时是一丝不挂的红色或肉色的人形,有时是穿戴整齐的佳丽。其中,“红人”更具有符号性,他们分享了桃花的颜色,也分享了被“桃花运”怂恿的豪情。他们以赤条条的肉身、无所掩饰的动作,在花前、树下和野地上释放本能,挥洒活力,卷起阵阵旋风。就算是难睹人迹的画面,也给人秘密的激动,一路演绎出紧张、亢奋、震颤、喷洒和眩晕。至于花残叶落的景象,则起于生命为快乐探险所付出的代价,证明了极乐与崩溃只有一线之隔。不过,依照花开花落的节奏,尽管衰败起于盛开,可是桃花绝不因为预见到衰败就拒绝盛开。

      ▼图10 周春芽《桃花风》 布面油画 250×200cm 2004

      


      在色彩使用上,《桃花》系列往往以红、绿、蓝为主色,构成了极为炫目的色调。绿和蓝刚刚耽于安详,红色便前来寻衅,经过短暂的对峙,转瞬间爆发出喧闹。这时,白色、黄色、橙色、紫色、褐色纷纷涌现,通过冷与暖、线与面、曲与直、形与色的对比与协调,将花与树、树与人、人与景集合起来,共同追波逐浪,以至于把整个画面都卷入了激情的海洋。桃之夭夭,灼红了人的灵魂与身体;红与白的调和,写照了桃花的明艳和娇嫩,把欲望的深浅暴露出来;绿色,撩动了人们回归自然的念头;蓝色,则把人的心情染上了晴空的颜色。不过,并非《桃花》系列里的所有作品都示人以晴天的意象,其中也有灰调子画面。它们尽管依然以红、绿、蓝构成主色调,但是却降低了饱和度与色阶的缓冲力,将尖锐的色彩对比转换成了中性的调和。依靠这种调和,画面世界离开了春光的照射,而被濡染上饱满的水气,从而展现出桃花更细腻的存在状态,它们或者凝烟含愁,或者烟雨蒙蒙,或者水淌色滴,或者经过眩晕而坠入迷茫。而观画人知道,这当然不仅仅是桃花的经历。

      五、《园林》系列:中国文化身份的多重指认

      周春芽之爱好画石头、花卉和树,还与他的传统文化情结有深刻联系。从德国归来后,他愈发喜欢钻研中国传统绘画,希望从中收获教益。他特别感兴趣的是文人画传统,例如苏轼、王蒙、董其昌、“四王”、八大山人、石涛、黄宾虹的传统。与此相应,他也对充满文人情趣的中国造园文化心怀慕恋。他所喜爱的花卉、树与太湖石,就是造园不可或缺的材料。过去,他以这些元素为题材单独作画,后来他索性将整个园林作为创作题材,至今已持续了 10个年头。这是从 2011年创作《豫园》系列开始的,豫园的所在地上海是他母亲的第二故乡。从这里出发,周春芽辗转扬州、苏杭、宁波,足至山东崂山等地,连续描绘江南园林,写意大自然胜景,逐渐呈现了一个《园林》绘画系列。其中既有对豫园、片石山房、大明寺、瘦西湖等江南名园的描绘,也有《太白山图》《具区林屋图》《丹山瀛海》 [8]等对话古今、跨越天人的恢弘之作。其中,园林一般取局部之景,各以小桥流水、亭台楼阁或花草树石为主,将它们整合为主次有序的画面;而写意大自然的作品则借喻古人经典,描绘东南形胜,它们或瞰全景,或入深景,以仰观俯察、目视身游的节奏,表现出大自然与人类生活共有的变迁经历。

      ▼图11 周春芽《豫园》系列之一(两联画) 布面油画 204×272cm×2 2012

      


      在中国传统美术的话语体系中,没有“风景”概念,只有“山水”概念。如果说风景是一种美学化的自然,那么山水就是一种观念化的自然。在植根于中国传统文化精神的共同观念模式中,中国园林与山水画显示出密切的互文关系,可以说园林就是实体化的山水,而山水是图像化的园林。理解了这一点,我们就可以去寻踪周春芽《园林》系列的图像逻辑了,那是对传统山水画内在逻辑的延伸,内中藏着“以大观小”“人与物游”的妙谛。在该系列那些直接描绘园林的作品中,我们甚至会发现一种福柯式的“再现”逻辑——园林再现山水,园林画再现园林——这样我们就可以继续借用福柯的说法,来把这些作品说成是中国艺术语境下的“古典再现的再现” [9]了,它们不仅是对园林景观的描绘,更是对中国园林文化的独特诠释,体现出一种融入当代视角与个体立场的文化身份。至于《太白山图》《具区林屋图》《丹山瀛海图》所表现的,也并非原始自然,而是人之所在的活动场域。它们凭着浓厚的时空人文性,与园林绘画达成了共鸣。

      这三件作品挪用了元代山水画大家王蒙同名作品的画题与构图,故以当代艺术的修辞建立起了一种今人与古人的对话关系,就好像在对贡布里希的美术史叙事逻辑——“所知与所见”“图式与修正”——作出诠释。如果这可以被解释为某种观念性,那么其成分就无法排除“究天人之际,通古今之变”(汉司马迁《史记 ·报任安书》)的历史感,也无法挡住逝者如斯、沧海桑田的浩叹。更重要的是,这些作品都出自艺术家的个体经验。其中,《太白山图》一画特别显著地反映了其源于生活的个体经验。作品在横构图的巨幅长卷中,以四联组画的形式,挪用了王蒙同名画作的空间结构,但表现的却是画家自己的一段家族史。画面以画家母亲的生平为线索,从右至左,结合山水意象,采用拼贴语式地描绘了少年和青年时期的母亲,画家幼时与父母、姐姐、妹妹的全家福,童年的自己,今日年迈的母亲,从而以大跨度时空转换,展开了其家族两代人的生活史叙事,其中涉及母亲少年时代从宁波迁居上海,青年时代加入西南战地服务团随军到重庆,与父亲相识、成家,一家人从重庆迁居成都,今日画家陪母亲重游故土等情节。这样,在古今艺术对话的背景上,作品又建构起一个围绕两代人和今与昔的对话空间。而母亲的生平连带着 20世纪中国社会的变迁,因而其对话就显得不仅在个人与个人、个人与家庭之间展开,也在家族史与社会史之间展开,从而进一步为作品的中国文化身份增添了现代色彩。

      六、周春芽的艺术美学:通向“解构的张力”

      纵观周春芽的所有作品系列,我们都能够见出中国传统绘画特别是文人画的至深影响。这突出地体现于其语言的写意性和画面中的东方人文气质。赵孟頫《自题秀石疏林图》诗曰:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”在中国文人艺术体系中,书法充当了灵敏的媒介,连接起乐舞书画递变的历史,它一头伸向乐舞转换,一头伸向书画交融。在书法的媒介作用下,中国文人画分享了“写”的意趣,那是方法论上的“书写”之“写”,也是审美境界上的“写意”之“写”,两者一体二用,殊途同归。书法既严遵格法,讲究传承,又最听任天性,放纵自由,故在各种书体中,唯有草书方能充当书法的象征符号。这样,“以书入画”也就意味着把格法限制与身心自由,把画家的心灵、情感和修养共同带入绘画,使绘画创作不但成为表达自我的手段,而且成为修炼人生、通向大道的坦途。宋元以降,文人画家通过以书入画,实现了以“写”代“描”,使绘画在接受程式化规范的同时获得了内在的自由。正是在对书法性能与写意境界之相通性的感悟中,周春芽得到了重要启示,他笔下的所有形象都充满了书写性的畅快。尽管他并不严守书家用笔的格法,可是其灵妙的手感与放纵的挥写,却成为一根神经,在主体与客体、描绘性与表现性之间相互传导,同时又将创作主体的自主性与画面的自律性融为一体。这使他自动地与代表美国式新表现主义所提倡的“拙劣绘画”(Bad Painting)[10]拉开了距离——他的画是奔放的,却不是粗野荒率的;是自由的,却不是无章可循的。即便是对暴力或动物原始本能的表现,也浸透着温润和儒雅,让人嗅到悠悠散发的文人气息。

      这种艺术上的“从心所欲,不逾矩”(语出《论语 ·为政》),对周春芽而言,主要来源于他对中国传统绘画的研究和对中国艺术精神的体认。他从文人画那里寻求借鉴,体现出他尊重本土精神、缅怀传统的文化态度。不过,他并非不加分辨地接受传统,例如,对于文人画的那种“温和、内向、惰性”,对它们的“做作、矫情甚至是故弄玄虚的成分”,他是持有怀疑的 [11]。他说,“传统对于我来说不是规定和限制,而是一种激发我创造的兴奋剂”,“我爱传统,但拒绝忠实、温驯和奴化,我没打算为古人负责,我关心的是我的感动和我的表达” [12]。对比其作品,我们觉得这的确是言为心声。在他的作品中,我们强烈地感受到画家欲以其个人化的主体性在场来解构传统的用心,其直接目标便是传统的程式化和无主体性。在这个意义上,他的创作生涯可被视为一个艺术家寻找自我和建构主体的持续过程,这与回归传统和批判传统同时发生。其中,回归是有限度的,不是为了被动接受传统的影响,而是为了从传统中获得启示;而批判是无限度的,不是为了申明立场,而是为了反思以助力前行。在这个辩证情境中,周春芽的艺术显示出与德国新表现主义的某种精神共鸣,因为后者“新”就新在对德意志民族传统的缅怀、对历史的批判性反思以及自我在历史夹缝中追求绝处逢生的呐喊。

      追求色彩的视觉性与造型的体量感,是欧洲绘画的传统,周春芽吸收了这一传统,在大多数时候,他的作品有着浓烈的色彩和浑厚的体量呈现,与中国传统绘画拉开了距离。不过,由于同时吸收了中国文人画的写意传统,这些作品的色彩感与体量感就成为中西绘画传统碰撞的产物,其结果是使这两种传统都遭到了解构,从而生发出个性化语言。从色彩方面说,周春芽作品中的色彩已经不是欧洲传统绘画的那种写实性色彩,而是充满表现性的现代色彩;而文人画书写性用笔的植入,又将写意性渗入到表现性之中,使其散发出东方情韵。从体量方面说,周春芽作品中的体量也不是欧洲传统绘画中的那种写实性体量,而更近于现代雕塑的体量。它连带着画面的肌理和形体的质感,暴露了绘画材质与客体对象相遇、相抗与协商的过程,从而将材质运动转换为一种充满现代感的表现语言,就像我们在贾科梅蒂的雕塑中所看到的那样。这是创作过程的自我表达,其过程性和转换性,使中国文人画的写意性有了用武之地:一面是书写性用笔对物体形态的塑造作用,另一面是虚旷性构图对空间结构的传达作用;前者有助于删繁就简,后者有助于丰富体量与虚实,从而令画面生动传神。周春芽自己谈到,他在八大山人的山水、花鸟中,就发现有一种雕塑的内在品质,而他要做的,就是要用力量、体积和速度来改造它,让它摆脱内向的性格,获得阳刚外向的气质 [13]。

      可是,从根本上说,周春芽绘画语言的独特性,不在其表面的色彩、造型或笔触,而在其内蕴于作品中的一种解构的张力。有似于米开朗基罗雕塑作品中所蕴含的那种“巨人式的愤怒”,其中所有的东西都暂处宁静,然而内聚的能量却即将爆发。此时此刻,静与动、曲与直、厚与薄、徐与疾、刚与柔、润与燥、虚与实、收与放都处于危险的平衡中,仿佛只待一声咳嗽便可引来山崩地裂。这也是周春芽在谈到其《绿狗》系列所使用的绿色时所说的那种“爆发前的宁静的意境”,其背后是灵与肉、情感与智性、冲动与节制的矛盾。按照米开朗基罗的说法,雕塑就是要把囚禁在石头中的生命解放出来。如果周春芽之喜欢画石头可与之达成某种隐喻性的对话,那么,我们将会见证到两者在精神上跨时空的共鸣。身处欧洲美术史古典时代的米开朗基罗,采用宗教题材和写实性手法,围绕公共艺术,表达了“巨人式的愤怒”;身在全球化当代艺术语境下的周春芽,采用日常生活中的题材和写意式手法,以个体自由创作的方式,建构了一种“爆发前的宁静的意境”,可谓是对“巨人式的愤怒”的一种当代诠释和礼赞。

      奥地利诗人里尔克( Rainer Maria Rilke,1875—1926)认为,美是一种“纯粹的矛盾”,就像带刺的玫瑰。这为我们理解周春芽绘画语言之通向解构的张力,提供了另一个维度。里尔克酷爱玫瑰,一生写下过无数首歌咏玫瑰的诗篇,最后却因被玫瑰刺伤而死。当他预感到自己快要死去时,仍然对玫瑰念念不忘。他在自己的《墓志铭》中写道:“玫瑰,噢,纯粹的矛盾,欲愿,是这许多眼睑下无人有过的睡眠。”[14]再没有比生与死更纯粹的矛盾了,玫瑰,夺去了里尔克的生命,却成就了美。这是诗人在生命尽头用温和的诗篇表达出来的美,以生死两端的极致矛盾构成了张力,它将死亡的暴力混合于诱人的花香,令人嗅到一种气息,这让我们立刻想起周春芽创作中的那种“温和的暴力”。而且在周春芽那里,这不仅是一种共时性的作品特征,还是一种历时性的创作节奏——从暴力转向温和,又从温和转向暴力,如此循环不已——这“温和的暴力”将向我们暴露许多蛛丝马迹,让我们发现其背后实际上藏着里尔克所念兹在兹的“纯粹的矛盾”,并从中认出一种“解构的张力”。但这并非形式主义的张力。法国诗人保罗 ·瓦莱里( Paul Valery,1871—1945)说:“里尔克是世界上最柔美、精神最充溢的人。”[15]当我们继续以“温和的暴力”为线索,来追踪周春芽艺术的底蕴,也不可避免地要追踪到这里。

      周春芽性格随和,不事张扬,始终对平凡生活怀有充沛的兴趣。在艺术上,他也着眼于自己所熟悉的生活,不习惯于宏大叙事、隔靴搔痒和戏剧性的夸张。在“乡土绘画”退潮之后,他便刻意与集体运动和宏大叙事保持距离,不再依靠扮演“他者”的角色来勘定其创作方位。从那时以来,他的创作就是一个不断“以我寻我”的过程,其目的在于消除作为创作者的“我”与本来的“我”之间的裂痕,从而使作品成为纯粹之“我”的写照。正是在这一点上,他越来越深入地接近了表现主义的精髓。事实上,这个“以我寻我”的过程也是一个将艺术创作与艺术家的生活融成一片的过程,这使得他的每一个创作系列皆出自他的个体经验,反映出其人生的旋律,以真情实感打动人心。

      作为一名中国艺术家,周春芽本能地认同自己的文化身份,并从中获益匪浅。他的创作表明,艺术家只有在倾听其本民族文化传统的召唤、悉心研究和深刻领悟传统艺术精华、从而有能力将其所秉有的文化身份融入到艺术家的个体身份中时,其文化身份才是真实的、鲜活的和有意义的。要做到这一点,还将有赖于艺术家对时代的敏感、对艺术史方位的清醒认知和对异域文化保持开阔视野。身处当代社会,周春芽深知自己绕不过“中西嫁接”之路,可是他明白, 20世纪改良中国画运动和油画“民族化”运动所采取的那种“中西嫁接”的做法已经不能奏效。用油画的方法来画中国画,或用中国画的方法来画油画,都不能真正实现“中西嫁接”,即使嫁接上了,也不可能结出有用的果实。面对中西艺术坚固的传统,面对全球化时代的信息爆炸和国内艺术界的潮起潮落,唯一的办法就是开放心胸,而又重返自我。凭着这种态度,他跨越于中西古今之间,发掘广博的启示,最终以它们为燃料,点亮了自我的灯火。