形体结构与线
01
用线表现形体
用线描来塑造人物形象是中国人物画技法的特点之一，有时全部依靠用线来塑造画面的人物形象，就是白描。现代人物画有时虽也运用明暗渲染的方法，但线描勾勒仍在画面中占主要地位。所以，在研究中国人物画技法时，我们首先必须弄清线描技法的一般方法。
线是怎样产生的呢?一般说来，线描产生的地方，一方面是物体的外轮廓，再一方面是外轮廓以内的表面凹凸处，或转折处。警如我们要画一个半侧的头像，脸颊和脑袋的外缘就是外轮廓用线的地方，而鼻、眼、口、耳就是各局部的凹凸所用线的地方(如图1)。
图1 线描人物(《智取威虎山》连环画第二五、九二幅)
不管是哪一种画，都必须在平面上画出物体的立体效果，中国人物画当然也不例外。立体效果是怎样产生的呢?自然界的物体，总是在光线的照射下，显出明暗和体积。然而，明暗的现象并不是引起立体的体积感的根本原因。物体的立体感，是因明暗和物体本身而产生物体体积的透视感。
立体感，是只有通过透视效果才能产生。为什么线描也能画出立体感呢?原因就在于用线描也同样可以画出物体的透视感。没有透视效果，就没有立体效果。画不出物体的正确透视，就显不出物体的正确立体感。只要正确地表现了物体体积的透视，不论用明暗法的素描也好，还是用线描的白描也好，都能画出体积的立体效果。
当然，线描中的立体感，和明暗法素描的立体效果相比，是不同的。明暗法的立体感，有较强的直觉的效果，而线描却往往须要借用一部分联想来丰富这种立体效果。正如一个半侧面线描头像，正面的一侧脸颊的鼓起感，是依靠另一侧的外轮廓的弧形而联想出来的。
人的头部中五官、四肢等各部之间，是一个结构十分严密的整体，它必须要求有严格的透视关系，所以在运用线描时，不但要正确地描绘人物的外轮廓的长、阔、方、圆的比例变化，而且一定要结合着轮廓里面的其他部分的结构一起进行。也就是说，在画外轮廓的同时，要注意轮廓里面的各部的部位和透视关系。画任何一部分，都必须结合着其他部位进行工作，如画鼻子时，要注意着脸盘、眼睛及嘴等其他部分的位置及其透视。
要以线描准确地表现人物的透视中的立体感，除多作绘画实践外还要借助对人体结构知识的掌握。了解人体的构造，是为了便于理解、并记忆人体的大体外形变化的规律，以便在写生与默画人物时更正确地表现对象。同时，也为了在描绘中能抓住形体主要的关键，不会被偶然的、细小的、隐晦的现象所迷惑。通过分析研究，可以使你在写生中看得更清楚，在默记中，记得更正确。
古代有个“目无全牛”的故事：庖丁为梁惠王宰牛，落刀处，骨肉就纷纷分离开来。他眼晴接触到某处，刀就指向骨胳的空隙，当遇到骨肉生长复杂的地方，用刀就特别慎重。他宰了数千头牛，一把刀用了十几年，刀锋仍然象刚磨过后那样锋利。
这个故事告诉我们，由于庖丁在劳动中掌握了牛的骨内解削关系，才能使技巧熟练到游刃有余的高度。
当然，画画不是象生物学家那样去解剖人体。我们要了解的是人体结构形象的知识，尤其是了解人体的整体和每一部分骨胳肌肉及其所呈现出来的外形，及其在运动时的各种动势的外形。
譬如人的膝部，从外表看来是七高八低的，很难抓住它的关键。但是，我们若从内部来了解，它主要由两个骨胳的交接处，加上前面的膝盖骨，和外面的腱所组成。
人体的外形看起来似乎很复杂，但是如果我们从大的块面的基本形去观察研究它，就会知道它并不怎样难以掌握。
学习中我们可以先研究人的整体比例，再研究头部、四肢、躯干的结构特点，然后再深入各局部的结构中去。
图2 人物速写(一)(炭条画)
人体结构知识的理解和掌握，必须通过写生和记忆默写的练习，才能不断进步。一方面可买些有关人体解剖书籍来看看，但同时必须进行不断写生和创作练习。大量速写和默写练习，是掌握人物造形技巧的重要关键。夏天，衣服穿得较少，速写、默写更可以帮助了解人体结构的规律。衣服穿在身上，在贴肉的部分就显出体型。而每一关节的屈曲处常常出现衣纹的皱褶，所以画衣服一方面要交代出衣服的结构，同时还要注意衣服里面的肌体的变化关系。不过，能画赤膊倒不一定就能画好穿衣的速写，技巧上仍然各有巧妙，所以各种速写、默写都要画。当然，画速写不仅仅是为了锻炼技术，更重要的意义还在于通过它大量收集创作素材、启发自己的观察能力和帮助对于形象的记忆。
这里附两幅人物速写，供参考(图2、3)。
图3 人物速写(二)(炭条画)
质量感和笔墨技法的关系
棉花是轻、软、松的纤维质，铁块是坚硬而沉重的金属体，它们之间不仅外轮廓各有不同，而且在质感和量感上，应有明显的区别。
在国画中表现不同的质量感，要依靠不同笔法和墨法的运用。元人有画梅诀云：“浓写花枝淡写梢，鳞皴老干墨微焦。”表现梅树的老干、枝条和嫩梢时，就应运用焦渴、浓淡等等不同的墨色来表现。可见，不同的质量感是用不同的笔墨技法去表现的，是在各种不同的笔墨技法的对比中产生的。物体不同的外形轮廓，也能反映一定的质感。但要丰富它、强调它，就必须借助于用笔、用墨的多样对比。用笔的快慢、轻重、粗细……用墨的浓淡、干湿，以及各种笔法、墨法的混合运用，就使物体的不同质量感，在不同笔墨对比中显现出来。
古代的人物画也是如此，如敦煌千佛洞元代壁画中常常在一个画面里同时运用三种以上的线条。用铁线来描画头面、手、脚等，表现肌肉具有弹性的质感。用兰叶描来画衣裙、飘带等，表现绸布质料轻薄的质感。还用游丝描来表现发、须等。
李公麟 维摩演教图(局部)
现在的人物画在长期的历史发展的基础上，笔墨的表现能力又有了很多的发展。在古画中衣纹勾勒，大部分只表现宽袍大袖的古代服装，而在表现衣服质感的能力上，也显得单调。而今天美术工作者笔下的人物，无论穿着单衣或棉衣，毛皮或绒线，都能充分地表现出质量感来。人物画除了运用长短线的勾勒笔法外，也常用皴法。运用皴法的原理和山水一样，目的是使勾勒线内的物象具有更强的质量感。如利用它可以表现棉衣的较细皱纹，可以加强皮肤苍老的质感等。
梁楷 泼墨仙人图(局部)
这种笔墨对比的运用，举例说，如画搬运工人，肩上的麻袋或术箱，草帽或衣服相互都形成了质量感上的对比。假如用粗重的墨线勾勒麻袋或木箱，再皴上几笔以加重质感，然后以渴笔细线表现草帽，而用挺劲的淡墨线表现布上衣，它们互相间就会因反衬而显出不同的质量感。其他如农妇的头巾和棉祆，边防军的皮毛帽和呢军装，钢铁工人石棉衣与汗衫、毛巾等等都可以利用强调质感的特征，使在对比中更加显得鲜明、突出。附图出工的老农，他身上的各种道具，有明显的质感对比。
梁楷 布袋和尚图(局部)
既然粗糙与细腻，厚重与轻薄，只能是相对的存在。那末粗厚、干渴的笔墨虽宜于表现麻袋的粗厚，但如果画幅中其他物体也画上同样的笔墨，就会抵销了原来的粗厚感。这正象宋人用朱秒画竹，仍不感到它是长着红枝红叶的竹子的道理一样。因此，不同的质料，最好用不同的笔墨。反过来，相同的质料，一定要用基本上统一的笔墨。但是，又不能把几种笔法弄得相互毫无联系，以致画面出现相互孤立，整体散乱的现象，这也必然失去画面笔墨连绵一气的效果。
绸
衣服的式样和衣服的质料品种非常多样，质料上明显区别的如绸、布、呢绒及棉衣、皮革等。而式样都是适身的短衣，宽大的只有围裙、长衫及大衣等。
绸、呢、皮革等质料的一个共同点是弹力强，在勾勒中要注意含有弧形的弹力感，线条要韧而挺。它们各自的特点是表面光滑或粗糙，厚与薄，轻与重等。所以勾勒线在表现它们时也要注意轻、薄、厚、糙等特征。质轻的东西，总是与墨的较淡，线的较细较软联系在一起;粗糙的感觉常与毛的、渴的，或颤笔相联系;厚重的东西常与重墨、粗线相联系。
呢
但这只是说的一般概念，决不可当作死的框框。用公式去套，不但会把画弄坏，笔墨的表现力也决不会生动。笔墨在表现物体的技巧时并不是简单化的直接套用，线的粗、细、浓、淡，可以变化出多种多样，所以作画时完全可以而且也完全应该以自己的观察分析所得为基础，别出意匠地组织笔墨来更鲜明地表现对象。
质量感有时还要借助色彩渲染或着色的用笔去加强，这将在下面敷色一节中谈。
有一些好的水墨人物画中，可以看到吸收了其它画种技法的新尝试，他们在线描中，或在渲染中，很好地按中国画特点吸收一定的明暗技法，很有助于物体质感的表达。
皮革
总之，笔墨表现物体的体积和质量感的技法，也是在反映生活的反复实践中不断创造发展的。所以，真正的有表现力的笔墨技法，只能在写生和创作实践中去不断丰富。
画面上物体空间的距离，也常利用墨色对比来完成。在白色的宣纸上，浓黑的墨色，能产生最强的对比。臂如在山水画中，海面上靠近的桅樯，总是用最浓的墨色来画，而桅后的天涯岛影，却用一片很清淡的水墨，于是产生咫尺千里的效果。
郭熙 早春图(局部)
如果要画一枝树干横在人的前面，也往往用焦墨作横枝，以淡墨写衣纹，就容易分出前后距离。再如画一农民，扛着锄头，锄头柄向胸前伸过来，那只有把锄头画成浓墨，而且越靠前越浓，衣服用稍淡墨画，才能使画成的锄柄，向前突出来。反之，锄柄就可能陷进衣服里去。
图5 人物与背景的浓淡处理
用墨前浓后淡，只是一般的规律，有时也可用倒过来反衬的手法，就是前淡后浓。这种方法常用在两个物体前后紧靠，并且后大前小的情况下出现(如图5)。
头面、手、足的描绘
下面联系一些具体描绘技法，谈谈画五官、四肢的问题。
要画年轻妇女的头部，额、颊各部的皮肤本是差不多的。不过严格地说，额头有额骨的硬度，鼻头比较光滑，颊部比较丰满，在用笔时就应随着质感不同而注意到有所区别。至于老年人，额角多皱纹，颊部皮肉松弛，质感就有明显的不同，自然要用各种缓速干湿的笔法。
头部可以全用浓墨，也可浓淡并用。浓淡并用时，容易表现得细腻些。用墨的浓淡，有时与表现物体前后空间有关，或者和五官的明暗阴影有一定联系。用笔勾勒头部时，在五官部常常结合一定的明暗关系。虽然明暗是非常微弱的，但要求恰到好处。
图6 头部的笔墨处理(一)
臂如在眉毛的画法上，内侧半段在眉骨以下稍有阴影，所以用笔比较浓些，而外侧在眉骨上的部分，要比较淡些。上眼皮用线一般总是比较浓重，但在靠近内眼角处，稍有受光，就渐淡;下眼皮受光，所以一般不画浓。青年男女的泪腺纹都很浅，一般都不画。老年人的泪腺，视其深浅而定。鼻孔画得较浓，但又不可太浓重，不然深黑得象个洞。鼻翼线受光，宜淡不宜浓，也可按受光明度来处理。嘴中线可以稍重，耳内廓也可以稍重。腮线不可太重，画侧面女性腮线要淡，或可不画(如图6、7、8)。
妇女头发的式样较多，头发下笔，要先将其结构弄清楚，分成几个部分，再按头发的结构去画。下笔时的墨团，要有大小，要有主次，如果头上几笔墨团块都一样大小，就会感到散乱。
头发用墨，可以浓墨中留飞白而稍加渲染，或在统一的调子上浓淡墨齐用。常常留出头发的折光，而后以淡墨染一次。
图8 头部的笔墨处理(三)
额际、颈后、耳根等处的头发边缘，不可画得象剃光一样截然与皮肤分开。它有一个比皮肤略深，比头发稍淡的中间色，是一些稀松的细发造成，没有这种中间色，画成的头发，就象戴上一顶黑的帽子，非常难看。这些边缘的处理，可用稍淡的墨及较毛的散笔或卧笔抹出来。不过墨虽稍淡，仍要和上面的浓发一气相连，笔意也要与之呼应统一。
要注意头发的用笔必须“见笔”(也就是在一片黑发中仍旧可以看到落笔的痕迹)，千万不要湿得太烂了。如果全用浓墨，仍要令人感到笔意的交错参差(如图6、7、8)。
头发用墨，不可填，不可拼湊，要一气阿成，要浓淡变化自然，浑然一体。所以在画前，对墨色、用笔要事先仔细估计一下。
头发有粗厚的、细密的、稀疏的、平直的、弯曲的;有蓬松的、蓬乱的、整齐的。头发可以加强人的精神面貌，不但按其头发本身形状来画，更要按整个人的气质来画。
图7 头部的笔墨处理(二)
光头长出短发最难画。如果干脆剃得光光的，那倒也好用淡墨去渲染。如果已经生长出短头发，就非用干笔来皴不可。皴短头发是很难画的，墨不可一处浓一处淡，一处多，一处少。弄不好，很容易画出一个癞痢头来。
在画胡子以前，先要弄清下巴的结构，没有上唇与下巴，胡子就无处着落，剃光后长出来的短胡子，也应用干笔来皴，这比画短头发容易些。
白胡子不可全用空白代替，仍要画出少量干而淡的笔触。笔意要清楚，笔墨不可烂。
正面的脸可以不另画眼睫毛。它可以在画上眼皮线时一起表现。不要一根根地去画，要以一两笔去概括它。
渔民、牧民、农民，由于经年在海浪、风霜中生活，面上的纹路就记录着他们生活经历的痕迹，成为塑造形象特征的因素之一。纹路总是附在额、颧及嘴角等处。它们必须按其附着的肌肉骨路的体积，画出它们的透视关系。画得好，不但可以加强体积、质感的效果，而且一定会使神态更生动。由于纹路在肌肉上是起伏隐现的，所以常常用毛、渴的散笔去表现，又必须同时与五官颜面的用笔相统一。
图8 头部的笔墨处理(三)
在工笔中画嘴唇，可以用粗细一致的线来勾勒，令其富有装饰味。而写意画法，可结合一定的明暗因素。如上嘴唇的上边缘只是块面的交界和颜色深浅的交界，用线不可过于明显，下唇亦然，唇中画得很淡。
头部勾勒既毕，就可稍事淡墨渲染。以较淡较湿的墨染五官之凹陷处，如眼角、眼眶、鼻侧、鼻底、唇中线等。嘴角、下唇底、下巴及耳内廓等处，亦可稍加渲染。渲染以少为好，染处不可留笔迹，故用墨宜湿不宜干(如图6、7、8)。
图9 手的姿态(一)
画人难画手，这是前人的经验谈。因为手在动作时变化很大，只要在结构上稍有出入，就会产生很不舒服的感觉。
画手的用笔，要和头部一致，也要和人的个性一致。劳动者的双手，总是沉厚而有力，结满很厚的茧而多皱折。
图10 手的姿态(二)
指节上的皱纹，及手背青筋，用笔要注意虚实。
画手用笔，一般自指尖向指根画，可使墨色指尖重，渐向根部渐轻，使指尖清晰。
图11 手的姿态(三)
手指甲不应画得象瓦片，它的根部须隐约模糊。指甲勾勒应稍细于指尖的线(如图9、10、11)。
图12 衣纹勾线与人物局部关系
为了使勾勒出的形体结构交代清楚，并有较强的整体感，在勾勒时注意两点：
图13 脚的勾描(一)
一、一般物体外轮廓线，总是比轮廓里面的线勾描得比较粗些、浓些，但两种线相互在笔法上要统一，粗细和墨色也要相互联系，相互和谐，而不要两者互相脱节。
图14 脚的勾描(二)
二、为了交代前后物象之间的清晰，一般在前面物体的线画得稍浓，并总是稍粗于后面的物象的线。而前后两者的勾勒线，相互不要平行，以免混乱。最好把后面物象勾勒线接近前面物象外轮廊的部分，要处理成使之与前面物象外轮廓线成为交错的状态。譬如一只手臂在胸前衣服横过，先用两线匀物出手臂，而在手臂上下四周的衣褶勾勒，或者省去不画而成空白，如果要画，则衣纹的勾勒线决不要和手臂的线造成平行，其余可类推(如图12)。脚的动态变化比手小些，画时同样要注意大的动势。
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