一代绘画大师张大千的敦煌之行

　　敦煌，一个神秘的艺术世界，传统文化和印度佛教文化有机融合的艺术圣地，这里有无数使人倾倒、着迷的壁画、彩塑、经卷、文献等珍贵资料，而敦煌壁画更是其中的精华。

　　1941年，张大千率弟子花费两年多时间，在敦煌临摹壁画大小共176件(包括莫高窟和榆林窟的作品)，另外还临摹壁画百余件线描稿。

　　张大千潜心临摹敦煌壁画，深入研究敦煌艺术，一方面使得自己的绘画理论和技法进一步升华，实现了自身的超越，奠定了一代绘画大师的地位;另一方面，他挖掘了敦煌壁画的价值和意义，向世人宣传、展示敦煌艺术，推动并促进了敦煌艺术的保护和研究。

　　从20世纪20年代初到他踏上敦煌之旅的这二十年间，张大千在上海拜曾熙、李瑞清二师学习，他从仿四僧、青藤、白阳等诸家的画风入手，兼及“吴门四家”。其后他又取法院体大青绿的金碧山水那种精丽工致的画风。张大千从“元四家”进而上溯到李唐、马远、董源、范宽、巨然、郭熙等，画风精丽秀雅。

　　此时的张大千已从一个学艺者成为了传统派的大家。他意识到在明清的范围内，无论把自己的技法历练得如何纯熟，都不能与同时代的传统派画家拉开距离。为了把传统文人画家的水墨画风与职业画家设色精丽的画风相调和，进而找寻艺术的源头，张大千决定启程敦煌。

　　

　　1941年，张大千率夫人杨宛君、次子心智以及重庆中央大学教师、徐悲鸿先生的高足孙宗慰等赴敦煌。一到莫高窟，张大千一行即被满壁的古代绘画及精美彩塑所惊倒，总面积超过四万五千平方的壁画构成了一个宏大的艺术长廊。张大千认为都是“历代杰作，国画至宝”。于是他决定放弃原来的描绘彩塑的计划，将这部分工作交由孙宗慰一人去做，自己则改而临摹石窟壁画。

　　

　　张大千 《临摹中唐伎乐图轴》

　　为了工作进展有序，张大千首先对石窟进行了编号。在此之前，首先是法国人伯希和于20世纪初为拍摄壁画照片的需要给莫高窟的编号，共编一七一号。其次是20世纪30年代中期甘肃省方面为莫高窟编的号，共编三五三号。张大千是为莫高窟编号的第三人，也是中国人中以个人力量为莫高窟编号的第一人。目前国际敦煌学界仍将“张氏编号”(英文代号C)作为标准之一。

　　张大千 《临摹五代天女》

　　准备工作就序，1942年，张大千又专门聘请了青海的藏族喇嘛画师昂吉、三知、晓梧格郎、罗桑瓦兹、杜杰林切赴敦煌。令张大千欣喜的是这些喇嘛画僧平时用的画笔，与莫高窟内发现唐人用的笔极为类似，而且他们用的颜料大都来自印度。张大千不惜重金买了沙青、沙绿、赭红等颜料。这些比内地常用的石青、石绿、赭石的色度显得更加厚重。同年张大千六侄张比德，门人萧建初、刘力上，知交谢稚柳等人也赶来相助。五位喇嘛画僧的主要任务之一是准备画布。他们先将画布衔接得天衣无缝，再绷在木框上，为了易于着笔，要涂抹胶粉三次，用大石磨砑七次，才算完工。同等重要的任务是调制颜料，佛教壁画的颜料自有其传统，绝不是传统中国画工所熟习的。

　　张大千 《临摹西夏回鹘高僧与人供养像》

　　张大千 《临摹西夏回鹘人供养像》

　　在临摹的原则上，基本上是采取的复原临摹法，形式上也是沿袭古人创作壁画时所采用的师徒多人合作的方式。但要将壁画转换到纸布绢等材质上，是张大千临摹古代绘画的一次全新尝试。张大千强调要“完全一丝不苟地描，绝对不能参入己意”。在对形把握的同时，也从中对壁画精神内涵有了更深一层的认识。

　　张大千 《临摹晚唐十一面观音像》

　　从时代风格变迁来看，张大千以为：“元魏之作，冷以野，山林之气胜;隋继其风，温以朴，宁静之致远;唐人丕焕，其文浓，敦厚、清新、俊逸，并擅其妙，斯丹青之鸣凤，鸿裁之逸骥矣!五代宋初，蹑步晚唐，迹颇芜下，说世事之多变，人才之有穷也;西夏之作，颇出新意，而刻画板滞，并在下位矣。”张大千对于时代风格所呈现的画迹，观察入微，他说：“北魏喜夸张，画多夸大，西域新疆出良马，北魏画马，多以西域，马蹄较常马大两倍，其夸张于此概见。”

　　1944年1月，张大千临摹敦煌壁画展览在成都举办。

　　由于成都特定的历史文化背景以及张大千临摹敦煌壁画的价值与时代影响，20世纪40年代中叶，成都就有了“中国文艺复兴发祥地”的舆论。敦煌壁画是中华民族在古代优越艺术天才的表现，是人类文化奇迹;敦煌学是中国20世纪显学，代表着主流文化。张大千临摹敦煌壁画(包括其著述)弘扬了这一个显学，与欧洲文艺复兴的表现具有趋同性和相似性。

　　张大千 《文殊菩萨赴法会》

　　这一说法成为当时媒体传播的主旨，甚至有人在分析这种情况时指出“这种原理有似意大利的文艺复兴而光华灿烂……甚至比意大利文艺复兴更伟大”。

　　刘开渠在《唤起中国的文艺复兴》中说到：“今日欧美文化之盛，实为十五六世纪文艺复兴的结果……今者，大千先生将敦煌美术之精华移置于四川省会各界之前，我希望中国的文艺复兴，将能由此取得影响而为之兴起，成都将成为中国文艺复兴之斐泠翠城。”

　　张大千 《临摹盛唐普贤赴法会之象奴》

　　当时关于“成都系中国文艺复兴的根据地”之呼声颇为强烈，特别是在文艺界;就连临摹敦煌壁画的作者张大千亦旁征博引古今中外发表长篇大论，他提到了五代时期，入蜀避难给四川带来的艺术振兴，并强调“现在又是中原大乱，敌人来扰的时候，避难来川的人，犹如五代时候一般。四川文化即具有悠长历史，而外籍人士之入川者，又挟有各方面文化而来……将来中国的第二次文艺复兴，艺术的增长，美术的地位，较前更加崇高，必无可疑……现代中国因抗战而促进文明的增长，而促进艺术地位的增高，确是当然的结果。”

　　张大千 《临摹随唐间释迦说法》

　　20世纪40年代关于“成都系中国文艺复兴发祥地”这一口号的提出，是与抗战期间国家的前途、民族的命运紧密联系在一起的。张大千临摹敦煌壁画及其展览，其意义不仅在于再现了敦煌壁画“集东方中古美术的大成”，还在于“现代中国因抗战而促进文明增长”，以此“来促进新中国的文艺复兴”(张大千语)。

　　在《张大千谈艺录》中，张大千谈到他认为敦煌壁画对于中国画坛有十大影响：

　　第一是佛像、人像画的抬头。

　　第二是线条的被重视。

　　第三是勾染方法的复古。

　　第四是使画坛的小巧作风变为伟大。

　　第五是把画坛的苟简之风变为精密了。

　　第六是对画佛与菩萨像有了精确的认识。

　　第七是女人都变为健美。

　　第八是有关史实的画走向写实的路上去了。

　　第九是写佛画却要超越现实来适合本国人的口味了。

　　第十是西洋画不足以骇倒我国的画坛了。

　　在张大千临摹敦煌壁画的作品中，能看出研究敦煌壁画对他作品风格的影响。

　　张大千 《临摹晚唐伎乐菩萨横批》

　　比如他说：“近代因为中国国势衰弱，而画家所画人物，尤其是美女，无论仇十洲也好，唐六如也好，都走上文弱一条路多半是病态的林黛玉型的美人。因为中国一般人的看法女人是要身段苗条，弱不禁风，才足以表现东方优美的典型。这一直相沿下来好几百年，无人起来做一种纠正运动。到了敦煌壁画面世，所有画的女人，无论是近侍女、供养人或国夫人、后妃之属，大半是丰腴的、健美的、高大的。我们看北魏所画的清瘦之相，到了唐代全部人像都变成肥大了。这也可证明唐代的昌盛，大家都够营养，美人更丰富的食品，所以都养得胖胖的。因为画家是写实的，所以就把唐人胖美人写下来了。后来玄宗宠爱的杨费妃，也是著名的丰腴之流，或者唐代风尚如此也未可知。但在画坛里，我们画了林黛玉型的美人差不多有好几百年了，忽然来一个新典型，杨贵妃式的胖美人，当然可以掀动画坛。所以现在写美人的，也都注意到健美这一点了。”(《张大千谈艺录》)

　　张大千《临摹榆林窟水月观音》

　　而我们现在看到张大千临摹敦煌壁画作品中可以发现，他笔下壁画中的女性形象，无一是病态、羸弱的。

　　他笔下的菩萨表情开朗、高贵典雅，双目低垂，体型丰腴。人物投射出东方古典含义的含蓄之美，使观者从内心中产生亲近、崇拜和爱慕。

　　张大千《临摹南无观世音菩萨像轴》

　　在选取临摹对象时，张大千除考察题材，不同绘画风格外，他最爱飞动之美的飞天、伎乐天、各种乐舞带来强烈的生命感。他笔下的飞天，头戴花冠，身形窈窕，手持乐器，体态呈现优美曲线。造型更加趋于丰腴华贵，充分表现了飞天的灵动的非凡气质，犹如刻画少女的青春魅力，体现飞天的活泼欢快。

　　张大千《临摹晚唐伎乐飞天二身图轴》

　　张大千 《临摹盛唐飞天横批》

　　文字资料来源：

　　[1]魏学峰：《论张大千临摹敦煌壁画的时代意义》，《敦煌研究》2006年01期。

　　[2]马涛：《张大千敦煌壁画女性形象研究》，《艺术百家》2015年S2期。

　　[3]汪毅：《从张大千临摹敦煌壁画展 论成都系中国文艺复兴发祥地》，《文史杂志》2009年05期。

　　[4]张大千：《张大千谈艺录》，河南美术出版社，2007年。