黄胄的绘画及其在画史上的地位

　　黄胄是天才型的画家。

　　天才型的画家，往往不师而能。现在画画的人非常多，很多人自幼聘名师指导，进少年宫、青年宫、考上大学、读了硕士乃至获得博士学位，甚至当上大学教授，仍然画得一塌糊涂。而黄胄自学成才，自幼就画得一手好画。他在1943年拜著名画家赵望云为师时，已经 画得很好了，而且正是因为画得好，赵望云才愿意指导他的。名师指导的学生能超过名师的，少之又少，而黄胄虽然受过赵望云的影响，后来却能独立门户，在画史 上的地位也似乎更高，这是他的天才因素决定的。

　　出诊 1954年 83×101cm 中国美术馆藏

　　黄胄还应该是一位早熟的天才画家。他25岁时画的《爹去打老蒋》就被选入全国美 术作品展览，受到美术界的重视，更得到徐悲鸿的称赞。这幅画当然不算太成熟。那么，他32岁时所创作的《洪荒风雪》就已经很成熟了，这幅画当时获第六届世 界青年与学生和平友谊联欢节金质奖章。即是说在国际上已产生一定的影响了。后来这幅画被中国美术馆收藏，在历年的展览中，这幅画是必展的作品，至今不但不 算落后，而且仍然是很出色的。齐白石是公认的一代大师，也是天才的画家，但齐白石60岁时，其作品才因陈师曾的推荐，在日本东京府厅工艺馆的“中日联合绘 画展览会”上展出，再产生影响;黄宾虹80岁时才举办平生第一次画展。前几年，我在沈阳鲁迅美术学院讲学，去拜访晏少翔老先生，晏老在解放前的画界是颇有 地位的——他是湖社后期一个分社的领袖，他告诉我：“黄宾虹83岁时，我请他来讲学，讲的是美术史，那时我们只知道他是美术史家，还不知道他画画。”但黄胄32岁时，绘画已饮誉国内外，而且其作品至今仍很出色，难道不是早熟的天才吗?

　　骑马 纸本水墨

　　黄胄更是早熟而不衰的天才画家。也有很多早熟的画家，有一位19岁就名气大振的画家，40岁后，其画就很差了。我也写过很多文章，提到很多画家30岁左右创作的作品水平很高，40岁后就越来越差了。我也写过一篇论黄胄的文章，认为他“文革”后的作品不如“文革”前好。那时我看到很多拍卖会上或者很多杂志上发表他的画，多草草。所以得出以上结论。但近来我受托研究黄胄前后期作品，在人民大会堂、钓鱼台国宾馆等处，看到他的精心之作，仍然是不衰的，一直到20世纪90年代，他的精心之作仍然不算衰。那时他已70岁左右了，一个画家到60岁时作品不衰，他的作品就不会再衰，而且还有长进的可能。原来，“文革”后，黄胄因名气更大，各种应酬太多，他的健康不如以前，很多作品只好快速完成，有些就很草率，但我看到他的一些精心之作，尤其是挂在一些严肃场合下的巨幅作品，我的看法改变了一些。我的结论：黄胄是早熟但不衰的天才画家;而且他晚年作画的路子更广。

　　亲人

　　黄胄学习绘画的特点是：无所不师，无所必师。

　　前面说他不师而能，但在能的基础上加深就要学习了。天才人物学习也和其他人不一样。很多人学习很刻苦，规定自己每天必须读多少书，画多少画，坚持再坚持，但效果未必好。真正的人才(包括天才型)学习是出于内心的需求，所谓如饥如渴，不学反而难过，学习成为一种本能。据知情人说，黄胄几乎每天画画到下半夜一二点才睡，有时画到天明，稍睡又画，中午只在沙发上睡几分钟，起来又画。70年代，我就听说：“黄胄是纸老虎。”原来他一年画画用去24刀宣纸。这恐怕不是赶任务，也不是有什么压力，而是出于他内心对作画的需求。画画人有了这种需求，其他问题都容易解决了。

　　军民联防 速写 1979年

　　从黄胄的画可以看出，他早期的画就没有专师哪一家，他的人物、动物等造型，来自自己的写生，笔墨就是当时流行的画风，但显然比流行的画风更丰富、更完美，也更深沉。即是说，他广泛地吸收了新旧传统的画法，又根据他所表现的对象加以变化。所以，他的画更杰出，虽然个人鲜明的风格不是十分突出，但也不同于一般。

　　串亲 96×66cm 1985年

　　稍后一段时间，他作画更熟练。他基本上是依性情作画，性之所致，笔亦随之。看样子他的画是很神速的。有人说他是速写入画。而他的速写也是性情使然。以性情入画，则画见性情，画惟见性情，方是真画，方是活画。画无性情，皆是死画。画画人纵有功力，若无性情，则画无灵气，虽曰画而非画也。解放以来，画有性情者， 以黄胄为最高。

　　阿克苏少女 41x26cm 1963年

　　性情特强之人，所画人物、禽兽、花卉、山水皆性情也，笔也性情，墨也性情，一任性情之放纵，传统、成法皆不在话下。有人说黄胄不懂传统，每一笔皆不合传统。若从传统方法论笔墨，如何下笔，如何运笔，一波三折，平、圆、留、变、重等等，他的笔墨确是不太符合的，但黄胄的笔墨却符合中国画的最高境界——生动，他的画气高韵足，无古法，而自家法立于其中了。黄胄的画的特色也就在其中了。

　　打马球 1953年 137×162cm 中国美术馆藏

　　黄胄的名言是“必攻不守”。则他不守于成法，不守于传统，他自己也是知道的。他把“城”攻下来，让别人去“守”，而他又去进攻了。所以，黄胄不守前人之法，而师法黄胄者却守黄胄之法，这皆是性情使然。有人善攻不守，有人只能守而不能攻。当然，守得好者也会有地位，明代画家“吴门四家”或守元人法，或守宋人法;而 浙江徐渭也是必攻不守的，在画史上各有地位。但开派的大家必须能“攻”，开派大家的画可能会有很多不足之处，这只好让给守法者去完善了，清代“四王”是守 法派，董巨“元四家”一路画到“四王”手中更完善了。“四王”的性情决定他们只能守而不能攻。黄胄自言“必攻不守”，也和他的性情相符。

　　八驴 1977 69x45.5cm

　　我曾说过：“黄宾虹法高，齐白石意高，傅抱石、黄胄气高。”而傅抱石之气高，贵在用笔能虚，然则黄胄之气高，用笔能在虚实之间。潘天寿、李可染用笔贵在能实，大家各有各的特色，绝不随人之后也。

　　曹雪芹 纸本水墨

　　黄胄不是完全不学传统，他经常去博物院看画，并且自己也收藏传统绘画，他还和传统画家以及鉴赏家一起看古画，这不是学传统吗?他的画一见即知具有传统的特色，然又绝不似某一家、某一派，而且用笔也不规于传统，这就是我前面说的，他无所不师、无所必师。没有他不师的，也没有他非师不可的，他广师博取，为我所用，而非我为所困也。