吴昌硕早年的篆书并没有受《石鼓文》的影响，此时他尚处于博采众长的学习阶段，个人面貌尚未形成。作于光绪四年(一八七八)春正月的七言篆书对联《司马名高文纪汉，隃麋光重字临王》，我们可看出其笔法还比较稚嫩。
光绪十年(1884)是吴昌硕篆书创作实践中的一次重要转折，吴昌硕开始接触《石鼓文》拓本，对其后来的书法产生重要影响。从此“一日有一日之境界”，终于炼成一代大师，成为“石鼓篆书第一人”。
1886年(43岁)
吴昌硕得好友潘瘦羊赠送《石鼓文》拓片，花十二分力气，整日挥毫临习。
1890年(47岁)
日日临摹，仍觉得自己无一笔是处。
1892年(49岁)
虽然刻苦努力，无奈还是摆脱不了早期影响。笔画细瘦，体态平板，略显软弱拘谨。
1894年(51岁)
杨沂孙的影响还是如影随形，怎么摆脱他是吴昌硕的一大难题。
1903年(60岁)
临阮翻天一阁本石鼓书，仍然觉得不够满意，吴昌硕在考虑如何兼顾虚实。
1908年(65岁)
临石鼓如临大敌，兵戈相接，如闻其声?握管时不敢放松一步，一放则气象逋矣!
1911年(68岁)
尽管与初期相比技术熟练，但吴昌硕对自己还是不满意，说自己笔力疲，未能虚实兼到，愧疚不已。
1915年(72岁)
已是古稀之年的吴昌硕，两年前被选为西泠印社社长，翌年写成大名鼎鼎的篆书《西泠印社记》。对于临摹石鼓，吴昌硕有了更多的感悟，宜重严而不滞，宜虚宕而不弱。
1916年(73岁)
这幅四条屏写得跌宕起伏，放达不羁。
1917年(74岁)
与友人饮酒谈笑，提起笔，信手拈来，件件都是精品。
1918年(75岁)
不再拘泥于原版石鼓，已自成吴昌硕之面貌。
1919年(76岁)
个人风格越来越鲜明，再无可与之争锋的敌手。
1920年(77岁)
虚实相生，朴茂雄强，渐入妙境。
1921年(78岁)
求字的人越来越多，本非心中所愿，但还是一遍又一遍写。
1925年(82岁)
得石鼓残拓，再临一过。
1926年(83岁)
老来书写仍不懈怠，送给沙孟海的字不错。
1927年(84岁)
再临石鼓，功夫已臻化境，登峰造极，“石鼓篆书第一人”，再无人出其右。
不管吴昌硕早年如何学习杨沂孙，晚年如何醉心于《散氏盘铭文》，《石鼓文》却自始至终都是他反复临摹、学习、体会的范本。《石鼓文》成就了吴昌硕，吴昌硕也让《石鼓文》得到传扬，可谓彼此相互成就!
吴昌硕 《苍然皮骨化古梅》 152×82cm 1914年
吴昌硕写梅花传世作品众多，为其最为代表性的题材。此图《苍然皮骨化古梅》又是诸多梅花作品中的代表作。通篇来看，体现出书法与绘画的笔意交融与互通。这与人们对吴昌硕绘画的普遍认知是一致的，即以篆籀笔意入画，浑圆苍润。但是要讨论书法与绘画关联与互参，还需具体的细节分析，此幅《苍然皮骨化古梅》提供了很好的范例。
首先，从绘画的线质来看，点画、线条产生的古拙、生涩与书法的线条非常接近。吴昌硕的书法以石鼓文见长，笔法单纯。在此幅梅花中，枝干的长线都是中锋用笔，沉着厚重、力透纸背。特别是梅花主干的粗线，先以淡墨湿笔书写，而后用重墨、焦墨复笔提写，如果剥离梅花枝干的具体形象，这些笔线与石鼓文的书写是相通的。
吴昌硕 松梅图
历代的梅花作品中，笔法比较丰富，对于花瓣、粗枝、细枝不同质地的线条都会以不同的笔法加以表现，比如说元代王冕的墨梅，就是非常好的例子。但吴昌硕的梅花，强调单纯与统一，就连勾梅花的细线条也是中锋圆笔，与其书法相吻合。
其次，从绘画的图式结构来看，书法与绘画的关系也是很密切的。吴昌硕的梅花多选取直立式构图，充分发挥立轴竖构图的天地格局，强调垂直线与横斜线的穿插，这是吴昌硕的构图特点。从梅花形象的概括与的主体结构分析，垂直线与横斜线相交错的基本结构，是主要构成方式。
吴昌硕 岁朝清供图
对于艺术形象的处理是体现花鸟画家的语言特质之一。如何实现对典型题材的提炼概括，古人有“疏影暗香，为梅写真;雪后水边，为梅传神”之说，即是对典型形象的概括表现。此图的构图，吴昌硕采用垂直线冲起立势，斜线的交错横破，以下垂枝头迂回收势，大起大合，气局开阔。这种特点，也体现在吴昌硕的行书书写中。在此幅梅花中，从两个角度可加以证明。一方面从吴昌硕行书的单字结构可看出，基本的线条关系也是取垂直与横斜线的穿插变化，弧线连接起到转合的作用，对比题字的书法即可看出这一规律。另一方面，成片行书题字所形成的行气关系与枝干呼应，错落变化也形成横势，产生起与破的关系，书法本身也参与到绘画的构成形式中，而且起到不可或缺的作用。
最后，从总的审美内蕴来看，吴昌硕对于书法与绘画有一致的审美追求。强调骨力，追求苍茫古厚、朴拙雄强的内美。无论书法还是绘画，都使观者体验到统一的内在品质。
吴昌硕 兰石图 立轴 水墨纸本 己未年(1919年)作 136x67 cm
吴昌硕 品梅图
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