唐 · 吴道子（传）《八十七神仙卷》

《八十七神仙卷》，几乎没有人不认为这是一件优秀的作品。著名画家，美术教育家徐悲鸿先生对他的评价极高，两次倾其所有购买此画。虽然徐先生一生藏画无数，仍将它视作自己的生命，认为“世界所存中国画人物无出其右”。

1937年5月中旬的一天，著名画家徐悲鸿应香港大学许地山教授之邀，去看一位德籍妇人拟销售的中国字画，在尘封的诸多物品中，偶然发现《八十七神仙卷》，大为惊叹。

这是一幅白描人物手卷，佚名，绢底呈深褐色，画面有八十七个人物，列队进行，飘飘欲仙。虽然割损一些,但徐悲鸿见状仍喜不自胜，以高价购回并在画后长篇跋文以记其事，还以一枚“悲鸿生命”印钤于其上，随身携带，不离其身。

他跋中写到，“吾于廿六年五月为香港人学之展，许地山兄邀观德人某君遗藏，余惊见此，因商购致，流亡之宝，重为赎身。仰世界所存中国画人物无出其右，允深自庆幸也……”

自打得到了《八十七神仙卷》，徐悲鸿每天都得把它打开仔细观看，将它视作生命，时刻携带。1942年5月10号这一天，侵华日军的飞机出现在了昆明的上空，正在昆明举办画展的徐悲鸿不得不和人们一起跑进防空洞避难，此期间《八十七神仙卷》却遭窃贼盗取，不知去向。

因躲防空，所藏《八十七神仙卷》被盗。故焦灼万分，坐卧不宁。这幅画的失窃，对徐悲鸿来说是非常大的打击。血压急剧上升，卧病在床。

幸运的是，丢失两年后，此画又现身成都。徐悲鸿又以二十万现金重金购回。

1948年重获国宝的徐悲鸿先生为此画重新装裱，补写因被窃贼挖去的跋文，重钤“悲鸿生命”印，又请著名画家张大千、画家和鉴定家谢稚柳、哲学家朱光潜等人题写跋文。此后，《八十七神仙卷》一直为徐悲鸿所保存。1953年他去世后，夫人廖静文将此画捐献给国家。

《八十七神仙卷》高30厘米，长292厘米，绢本，为白描长卷。画面主体有87位道教人物白描画像，其中有3位带有头光的主神、10名武将、7位男仙、67名金童玉女由画面右端向左端行进。画面没有任何文字。卷尾附有1948年重新装裱时的七段题跋，由前至后为:徐悲鸿跋之一、徐悲鸿跋之二、张大千跋、徐悲鸿跋之三、谢稚柳跋、朱光潜跋、艾克(GustarFcke)跋及冯至译义。

1938年徐悲鸿刚刚获得此画不久，约了张大千，谢稚柳等中国著名书画家人共同鉴定这幅古画，当时他们三人都认定这是一幅唐画。

但当古画历经战乱，再此辗转反侧从新回到徐悲鸿的手中时，也就是1947—1948年间，徐、张、谢再分别题跋时，情况发生了些许变化。谢稚柳和张大千不约而同的提出新的看法，认为《八十七神仙卷》与敦煌晚唐画风相同，而不是盛唐。

先是谢稚柳提出了认定《八十七神仙卷》创作与晚唐的两个理由：一是敦煌壁画“于晚唐之作，行笔纤茂，神理清华，则此卷颇与之吻合”;二是见了五代南唐画家周文矩的《宫中图》，将《八十七神仙卷》与之比较，认为“风神流派质之此卷，波澜莫二，固知为晚唐之鸿哉。”张大千直接说：“悲鸿所收画卷，乃与晚唐壁画同风。”众所周知，吴道子活跃于盛唐开元、天宝年间(713—756)。

而另一位书画鉴定大家徐邦达则代表了另外一种反对观点，他说“徐悲鸿收藏的白描男女神仙好帝君等八十七形象一卷——应为南宋人之作。杨仁凯作为国家文物局教材的《中国书画》一书的编撰者，也表达了相同的观点。

当时很多学者还提到了另外一幅与《八十七神仙卷》(以下简称《八十七》)十分相近的作品——被认为是宋朝武宗元的《朝元仙仗图》(以下简称《朝元》)。

黄苗子对两幅朝元图的艺术风格进行了比较，认为《朝元》似较早于《八十七》，接近与晚唐、五代的风格。

徐悲鸿对《八十七》的评价，处于一种艺术家的直觉和艺术感知力。他不是一个鉴定家，没有从一些鉴定学的角度来考虑，完全是从造型，从线条，总气势和构图这样一些方面来考虑，他看到以后他马上就想到这个应该具有一种盛唐的气势。吴道子是唐代一流的画家，这张作品是中国一流的画笔，也具有盛唐的气势，这就是他的一个理由，是从艺术品质上来做判断。

随着徐悲鸿、张大千、谢稚柳等人的谢世，处于书画鉴定界强势地位的徐邦达、杨仁恺的观点已经被普遍接受。由王朝闻主持的迄今最浩大的《中国美术史》(12卷)在20世纪末出版，其中第六卷宋代卷(上)接受工徐邦达的观点，认为《八十七》是在《朝元》的基础上加工而成的卷轴“正本”。

进入21世纪后，周积寅主编的大型图录《中国历代画目大典·战国至宋代卷》中将《八十七》作为宋代佚名作者的作品列出，并详录有徐邦达的主要观点，应为南宋人之作。国外也有学者接受徐邦达的观点，认为《八十七》略晚于《朝元》。

二十一世纪初，北京大学艺术学院李松教授开始系统的研究《八十七神仙卷》。经过归纳整理，李松教授发现一个比较有意思的现象：最早提出这张画的作者、时代问题，画家和鉴定家的意见是不统一的，像徐悲鸿、张大千、谢稚柳等这些画家，他们从时代的气息的感知的角度，认为《八十七》的风格应该接近唐朝的传统;可是像徐邦达、杨仁恺这一类的鉴定家们是从题跋等一些细节来讨论，认为应该是宋朝的。

客观地说，这其实是两个不同的角度去鉴定一幅画作。从艺术品质的角度来分析，也就是画家们的角度，是有一定的道理的，比如造型、线条。尤其是线条，就白描人物长卷的线条的表现力来说《八十七》比《朝元》要好得多，笔法一致，线条关系正确。而《朝元》八十几个人的人物的脸部和一幅、器物等应该不是同一个人所画的，且笔法粗略，错误较多。

关于《八十七》和《朝元》，学术界还存在一种假设：认为这两张画都是临摹品，很可能都是临摹别人的东西。也就是还存在一张年代更为久远的原画，这两张画都是临摹品，只是一个临摹的水平更高一些，一个不那么高。

这种假设其实是有依据的。在唐宋时期，寺庙的往往会在绘画壁画之前，画一个绢本小样，以便对照绘画大幅的壁画。美术史学家的研究表明，这两幅很有可能都是壁画的“小样”。这种“小样”会在全国流传，那时候没有印刷技术，大家都是用画的方式来流传，所以有很多临摹品，他们很可能都是很多临摹品中间的两个。这个时候，有一个充满建设性的问题出现了：哪一个是时间上早一些的临摹品，哪一个是后一些的临摹品?

关于这一个问题，学术界尚没有统一的答案。

名作常被后人反复临摹，每次临摹的母本都可能不同，很难在这些母本中建立直接的谱系关系，谁也不能保证这类手卷具有“两兄弟”且历经千年劫难后碰巧都被我们看到。《八十七》和《朝元》这样像“两兄弟”一样的画作出现，是灿烂文化长河中充满戏剧性的巧合，也是值得珍视的现象。

摘自中央美术学院美术馆

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