范宽《溪山行旅图》的赏析

这幅巨作既是如此得撼人心弦，让我们试用一种新的标准来仔细欣赏它。

日光之下无新事，新的标准缘由旧的规格中蜕变而来。远在1500年前，南齐谢赫曾为我国的绘事欣赏厘定了“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摹写”六项标准，这原是极可赞扬的一项计划，但只因他的第一项“气韵生动”失之于过玄，第三项和末一项又失之于过卑，所以迄今仍未有人严严正正以此标准对我国绘画珍藏一一审查鉴定，我偶有见于此，特为改订为“立意、构图、用笔、运墨、设色、款印”六项新的欣赏标准，现在就以这六项新拟的标准对《溪山行旅图》来作一番新的解释分析，看能不能给我们一点新的触发启示。

范宽《溪山行旅图》台北故宫博物院藏

一、立意

世间之美，大别之分为两类：一是阳刚的美，一是阴柔的美。范宽的《溪山行旅图》无疑是属于前者一类的。

面对这幅巨制，明眼人一览之下，峰峦凝重，气势浑雄，便会知道范中立是立意在表扬河朔平原上山川之壮美。范华原当是有感于泰山岩岩登绝顶而小天下的意境，所以才写出这幅高昂巍峨的《溪山行旅图》。

由这一幅杰作上，我们真是接触到这位伟大画家的全人格，包括他宽宏大度的豁达襟怀，和他对大自然的深切体会。正是因为他的宏阔大度，所以才挣来了范“宽”的名号，正是由于他心胸豁达，所以才能有如本图所表现的浩然襟怀。正是由于他常纵目终南太华之间，所以才能写出这样实感逼人的巨作。

·范宽故里华原附近的照金山脉 ©刘芳如

这使我们想起了他的千古名句：“师古人不如师造化，师造化不如师心源。”这本是我国绘画理论的中心体系，值得千言万语的详细发挥，但原始要终一以贯之，这幅《溪山行旅图》正是最恰当最具体最完整的精粹诠释。我常说这幅巨制正站在师古人师造化师心源的“中”道坐标之上，所以才能千载之下，撼人深刻如此!我想若令我们于浩海烟薮的名绘宝卷中，摘出一幅最能代表华夏山水画之真精神者，我同大家一样，首先推崇这幅范华原的《溪山行旅图》。

一位大画家并不能脱离他的环境，也不需要脱离他的环境，而是与他的环境“融洽”。以这幅巨制为例，这正是范华原生于斯长于斯归于斯的北方平原，这种黄土的垂直节理很强，能直立千尺而不颓，所以时作百丈绝壁，成一线天之奇景。或作千尺峰峦，拔壑而起，扶摇而上。峰峦之巅，风日所临，雨露所滋，时生灌木丛林，菌伞丰茸，正是终南太华太行王屋的典型山头。

·范宽故里华原附近的照金山脉 ©刘芳如

范华原就地取材，遂成为我国山水画上“矾头”之绝唱，不知者还以为他故为山川作姿，不知却正是河朔关中的实景实色。范宽深有会于实际，所以才浓淡聚点短笔横斜以形容其密厚纵深，充分表达出绝顶人迹不到之处天然灌木丛林的真实感觉。后来之模仿者，既未曾见这种真景实色，只抄袭得其技法皮毛，那效果自然要日趋浅薄终于落空了。

山既为终南太华之山，树亦为河朔平原之树，观其垂直之分布，饶有至理：幅之下端，尽画夹叶，阔叶成林，拓展荫深，柿栗可指。至画中琳宇一带，地势渐高，乃出针叶之树，拥尖垂翼作宝塔形上指晴岚，分明是松杉之属。千尺绝壑之顶，气节高寒，针叶树亦不能生存，故只有灌木林薮随崖趋赴，画出千古人迹不到之洪荒景色。卑处阔叶，高处针叶，绝顶灌木，林木之垂直分布正是如此，故一画作成实感撼人，悬画对览，顿生高山仰止之心!

树木为北方之树，人亦为北方平原之人，马亦为北方平原之马。太行山中之驮运，我曾有缘随行，于马背上置高木架，上横长形大袋以运五谷，正如画右下角驮队之配备。驮帮最后一人，自负背架过顶，这使人想到了玄奘大师的《西行求经图》。这种背架，今日太行山中犹有用者，不意早在千百年前，已为范宽写入图画里。

涧桥左上端坡平坦之处，有一僧人负经担施施而来，头戴遮身大帽，这种帽子也是唐宋古代模样，日本僧人至今仍戴这种大笠帽，因为他们事事都要保存往昔情调，所以中国不多见者，每每仍在日本保存得十分完整。在夏圭的《溪山清远图》上，那座大丛林边的僧人，戴的也是这种大笠，可知南宋时这种帽子还是很通用的，只是如今却少见了。

因此，这幅巨制上表现的，不但山川是北方平原上的山川，人是北方平原上的人，马是北方平原上的马，而且他们还具有特殊的时代性，分明都是北宋时代的山川林木人马服饰的真实写照。更因为经过了大艺术家的撷英咀华，所以真实性一点不失，而意境却崇高千寻，这幅《溪山行旅图》岂止是山水之精华，更浸润渗透了艺人意境的“升华”。

我之所以能如此深切体会到这幅画的意境，一是我很早以前就“爱”这幅画，可以说和它是神交已久;另一方面是我有一段奇异逼真的经历：1934年，先严见背，大哥见我精神不能支持，便领我到太行山石门游历，我一个人侵晨在这豫晋隘道上而行，十丈外尚不辨对方人影，只闻驮铃锵锵随崖而趋。忽然间对面火光一片，拔壑而起的千尺峦巅瞬浴朝阳。千尺悬瀑，挂崖而下，正是当地有名的白龙潭瀑布。峦顶草木华滋，正是范宽的典型手法“矾头”。——我心中强烈震动，脱口呼出：“今日才认识范华原的《溪山行旅图》了!”

·太行山脉 ©宰其弘

太行太华相距不远，景色当有似者，所以我想范华原当亦是有感于北国山川壁立千仞的中正气象和林壑深邃草木丰茸的雄伟体态，遂就其豁达大度之胸襟，人我内外造化心源两俱融洽无间，解衣盘礴，惨淡经营，五日一水，十日一石，务使深山巨壑之壮美与艺人意境之宏阔于绢素上凝而为一，故能一图写成，众匠宾服，振千古之绝唱，立百代之高风!

二、构图

范华原胸襟浩阔，不取小巧捷便，所以他在《溪山行旅图》上所用的构图方式中峰巍峨，顶天立地，亦是堂堂之阵，正正之旗!

依照构图惯例，画家多把主体置于中央而略偏斜的部位，然后再于弱方以宾体补足以求平衡。范华原不阿众好，卓立一峰，顶天立地，正在画之中央，使人览之神旺，观感为新，真是兵法上的奇中之正，对于表现这种巍峨雄浑的意境，异常合适。

由于主峰卓立中央，加以矾头沉重，所以从构图的观点看，上端分量过大，很不容易安排。范华原的办法是先虚其崖脚，以释其重量，再于下端缀以巨石，以求其平衡。——画史上说他水际好作突兀大石，由构图法上讲求，尚非范华原之真知音，因为那只说到其然，没有说其所以然。

主峰体态凝重，的确是大块文章，再加上水际的突兀大石，团块的意味太重，为了调和或映照这种岩阿方正，画家在涧桥流水所在，着意点缀上许许多多的小情趣，既治大国，又烹小鲜，其中的斟酌调派，不知耗费多少苦心!

另外一项最为大家欣赏叹服的，我知道要说到那条千尺悬瀑了，这条垂注而下的银瀑，不但界破了青山山色，而且很巧妙地写出了岩壑幽深的实中之虚，又随风飘扬，带来了高山流水的环珮琴音。

这条瀑布的姿态妙极，刚健婀娜兼而有之，上源横栏数截，俨然汉隶笔意。一泻千尺，易落直率，故末端燕尾分瀑，意趣美曼，因势生巧，充分表现出智者乐水的意境，和主峰浑厚并肩相比，仁者乐山的哲意被衬托得格外具体。

这条千尺下注的瀑水不但使峥嵘厚重的山峰有了刚柔的对比和水分的润泽，它更肩负了一项“气势贯接”的重要任务。这幅巨制从构图上讲，显然是分为上下两截，以巨壑中的山光岚气为界。这项中线划分的款式，易生腰斩的不快感觉，所以范华原才巧为布置：高高悬瀑，燕尾双歧，这是上势下垂的姿态;同时琳宇宫殿翚飞，松杉塔尖上指，这是下势上接的映照，这样两相迎联，全幅的气势就贯注为一了。

深切了解一幅画并不是容易的，有王时敏题识的那张《行旅图》在仿本中是最著名的一张了，但看它屋宇平卑，了无飞檐贯接之意，可知那位画家对这一点并没有认识。

左：范宽《溪山行旅图》;右：王时敏题识《行旅图》

等而下之，董其昌“小中现大”的那幅仿本，主峰过矮，意趣更差。这三幅画的复制品，在李雪曼(Dr.Sherman E.Lee)同方闻博士合著的《溪山无尽图卷》的附图上都可以看到，相互比较，便可以知道上面所指，都是经历甘苦之言，那作者的用心，才算被道出十分之一二。

明·董其昌《仿溪山行旅图》台北故宫博物院藏

天下名山僧占多，范中立这幅巨制上的梵宇琳宫亦被安置得恰得其所，不但殿阁翚飞，上接千尺悬瀑之余势，而且环寺松杉密茂，证实“丛林”巨刹之名号。对景静观，俨然身在深山古寺之中。故涧桥之左，行脚僧人正负笈而归寺，林端驿道，驮马役夫正跨寺而前征，一还一复，分明以此巨峦下之野寺为中心。缅想卜居此寺，仰观天柱一峰，迥出云霄，悬瀑自天外飘落，雁荡之大龙湫仿佛可见。寺周森林郁茂，崖下流水潺湲，水际巨石，驿道桥边，随处行坐，皆有佳趣，如此林泉清福，怎不令人羡煞。郭熙《林泉高致》中论画山水，有“可以居”之说，范华原此幅此寺，真是可以终身以居。

驿道由左向右倾斜，不但遥承松杉殿阁之余势，更使中流砥柱之主峰由此得一落脚基点。方向之倾斜，至有学问，若横截平铺，则和主峰直角相交，正面冲突，成构图上之大忌。如今漫斜宏阔，既能上承千钧之重，又复斜攲相交，角度典雅，遂能览之而神怡。

人物驮马，亦具见巧思，人小而神全，唯郭熙《早春图》及夏圭《溪山清远卷》足以匹之。人马体小，正以此比例山川之巨伟。置于下方右角，在使其行势往趋画之中央，所以看来异常妥贴，若把这队人马置于画之中央或左方，那感觉就恶劣多了，不但使人觉得这队马帮立刻就要走出画面，而且动势所趋，连主峰都要为之曳倒，那就不是上乘的好构图了。

一幅好画的构图，都是大艺术家的心血结晶，我们就画的表面推敲，顶多略得其意之一二，写在这里的更只是其中的百分之几;然而就以此点滴细碎来讲，这幅巨制上的一峰一寺，一松一杉，一桥一路······都是费尽了安排，真的是得之匪易。书不尽言，言不尽意，若有深心人，对此名画面壁细参，我相信构图之神奥精微，虽不能全获，当亦思过半矣。

三、用笔

用笔在这里就是说线的造诣，这是东方艺术的重要特征，在范宽的《溪山行旅图》上正可以使我们窥见我国大艺术家在这方面所践履的高标。在这幅画上用笔的主调有了长短两种线条。长线条触目可见，如山石的形廓，树木的枝干。这是画大画最后的一道手续，用浓墨甚至于焦墨在紧要处“提”一下，为的是大画须悬起远观，若不重墨提神，那就站立不起，于这里最要见画家的真实工夫。

范宽对“线条”的运用，有两点最使我们倾倒;一在它的转折，一在它的深刻。

长线条转折最难，初着笔时当悠然引来，遇山石面角须转折处，当着意宕荡劲道条畅，住笔时当着意收拾含蓄，都是非有真实工力不能踌躇满志的。看范宽主峰形廓的长线条，真能令人佩服!使人想到把苏长公自赞为文的“行于所当行，止于所不能不止”。移在这里真是合适，宋代这两大艺人，一在画，一在文，真都是“照耀皇宋万古”!

对于绘画用线深刻的描写，我国有“入木三分”的说法，细观主峰右侧长线条开阖有致之处，便自能领略到个中三昧，看这一组“有机性”的线条，一条条都力透纸背恰合山之体貌，真像有力地凹深下去，充分说明了“深刻”的真意。

我以为这项深刻的效果，是由两方面得来：一是由于精微的体会，范华原尝终日危坐山石林薮间冥会观察，对山石纹理体察入微，所以董理出这一组线条来，使人觉得真如面对名山巨峦，一笔一画都是恰得其所。画史上评范宽得山之骨，我以为非常中肯。岂仅是得山之骨而已，用笔之骨法亦自是千古一人!二是由于精熟的技法，这是会作画的人才能体会到的，试看他长线条的内缘，隐隐约约间都有一痕白线存在，这白痕是由两点皴法有意于此疏落而形成，白痕之外，浓墨一勒，便在画面上显得深凹了下去。

这画面上的短线条亦是惊人的，所谓的“有组织”是也，在这里的短线条，就是通常所谓的雨点皴，亦有人叫做芝麻点的。这是范宽的标准皴法，亦是《溪山行旅图》上的基调笔触，山石坡陀，无处不见这种雨点皴法在散布、在组结，最后构成了这幅巨制主要骨干。

这种皴法，线条极短，但若对原画细看，每一笔都还有轻重浓淡，真的是顿挫有效。更难得的是通体“结组有绪”。短线条多了，最容易发生散漫零落的毛病，但在范氏这幅巨制上，你全看不见一点松懈，借用军事家的术语，全都纳入组织，不见一个散兵游勇!不怕雨点如麻，但方向有趋结组有绪，范氏笔绾造化，一气呵成!短线条用到这种境界，亦可谓出神入化了。

最后不能不说明这种短线条的雨点皴法，与北方平原有密切的关联，是由于黄土层的垂直节理强，所以才有这种“斧凿痕”，若硬把它移向富春江边，那就和地域不合了。由此可知山水画家不但不能离开大自然，甚至于画上的一笔一点，都是要从大自然中体会得来的。

·范宽故里华原附近的照金山脉 ©刘芳如

四、运墨

一幅大画其精神照人处主要的在于墨色淋漓，范华原对运墨亦有独到之处，所以《溪山行旅图》一轴高悬，满座生色，真的是“堂开绿野”!其中主要原因，我以为即在于墨色运用之好。

通体的墨色光彩照人，历千年而不颓，这是范中立通体运墨成功之处。另有两处用墨，具见工力，可以揭出，作为部分运墨成功的好例：

一在于矾头之浑厚深润。画矾头的人很多，但能比美范宽此轴者实不多见，纵目看去，氤氤氲氲，郁郁苍苍，绝壑之上，丛木灌林，不知其纵横几千几百层，充分表现出原始灌木林的草莽密茂，这原因我以为就在墨色层次的巧为利用。观其画法，分明是先以淡墨施点，然后续用浓墨间隔擢触，最后再用焦墨作交叉状之短线以表现丛林之根部，于是推远观之，矮木林之枝枝丫丫，林林葱葱都沿着山脉之纹理而推移蜿蜒，恰如大自然中的实况。

另一处是在那条千尺悬瀑的幽壑深沉。这是要煞费苦心的，用墨太浅，将浮而不沉，着墨太多，又痴凝板刻。浮则外露，无从显岩壑深涵之致，过黑则与全幅丘壑不易谐调，有割裂画面为两半之虞。范华原于此处运墨具见工夫，既深浅合宜，又推移有致，既得山川之真形廓，又衬得出千尺悬瀑的蜿蜒体态，不见一点生硬笔迹，墨色之运用，真臻元化!

画史上有称范华原晚年用墨太多，土石不分，号称墨猪一说。这项雅谑，不但不足以使范中立艺名蒙尘，我以为反而证明在千年之前，范华原实是独具只眼，对运墨即已别有深心会晤，所以对墨色之推移巧为利用多方试验，后人不识个中苦心，反以墨猪相诮，遂使范华原蒙冤千古，试看《溪山行旅图》上的坡陀岩石，用笔运墨，显有不同，到这境地的艺人，难道说到后来不但没有进步，反而连这一点浅近技法都会忘记，那才真是不可想像。所以附在这运墨一章之后，为范氏千古沉冤作一番平狱反案的诠释。

五、设色

在《石渠宝笈》初编上重华宫著录此画：“墨画。无款。诗塘有董其昌书北宋范中立溪山行旅图十字。” 关于董其昌的题字，在前已有叙述，不赘。至于说是墨画，应该略加注释，因为此轴虽以墨气磅礴动心骇目，但仔细看去实是一幅浓水墨淡着色之画，不但人物身上的设色显然可见，就是树之夹叶琳宇殿阁都曾原为施色。

依照惯例，一幅画上只要有一部分着色即当称之为设色画，所以范华原这幅《溪山行旅图》亦当改为“墨绘着色”才与实际符合。缅想当日此画初成之际，色泽当比现今鲜明。但是范华原显然有意，他是以墨色为主调，一点浅浅着色，更能衬托出墨色之苍润，使全画格外有精神。这一项淋漓用墨淡雅设色的手法，其效果显然是十分成功的。

六、款印

范宽的签名已在上面叙述过了，所以《石渠宝笈》上的“无款”字样，也当改作“有范宽名款二字，在右下角树阴下”才能与实际相符。

这二字签名极为重要，因为它是本幅得名之由来。只是它藏得太隐秘了，几百年来竟未被人发现，想到这幅名画不知经过多少人欣赏摩挲，一直到今天才为我们寻到签名，不能不说是一件“奇迹”。我个人生平最景仰范华原，个中或有“因缘”存在，我欣幸有权利在此先作声明：愿我这一点小发现，得借以与《溪山行旅图》而共传。

「例图的解析」

这也是一项新的尝试，因为我有感于在文字上叙述图画，对读者实是一种翻检的劳苦，文字上叙述了半天，读者很可能还没有摸清你所说的图画上的部位。所以我想到顶好画一幅草图，就草图上把自己所揭示的各项要点，一一填写在它所要说明的部位上。这样因指得月，一定能使读者感觉到观念清晰。现在就以《溪山行旅图》来现身说法，看能不能给我们“观感一新”的效果。

李霖灿手绘溪山行旅巨轴解析图

在我这张用钢笔勾勒出来的草图上，主峰的中央，我揭示出这画的立意和构图的主旨，文为：“峰峦凝重，气势浑雄，立意在揭示山川之壮美。”“主峰巍峨，顶天立地，是堂堂之阵正正之旗之构图。”

用笔是：“雨点皴法，结组有致，峰峦形廓，转折劲遒，具见用笔之功力”——写在主峰的左侧。

运墨是：“矾头氤氲，壑瀑深沉，墨色之运用，已臻化境”——写在主峰右侧。“人物屋宇，皆敷淡彩，设色典雅”是论设色，放在那一队行旅之前方。

“有范宽名款，洪武司印，藉知画之原本流传”是说款印，放在右下侧，因为范宽的签名及司印都在这里。

其他如“僧人返寺，指涧桥驿道之往复”，“桥边情趣小巧，与主峰之大块文章相映照”，“行旅部位得宜，势力正趋中央”，“清泉一泓，变阻塞为流通”，“正下方垂以突兀大石，以与上端凝重之主峰相平衡”，“驿道倾斜合宜，避免与主峰直角相交”，大都是说构图上的巧妙安排，各放在应得的部位上。这样一览之下，窍要尽得，既能增加我们的了解，又能深一层地道出古人苦心，加深我们的赏鉴和景仰。真是一举而数得!

所以有这样一幅解析之图在手，我这篇文字的要点可以说都囊括在这里了：范宽名款的发现，在这里用箭头指示出它的部位;我揭橥的绘事欣赏的新六法，一一都扼要地在图上就地有所说明。真是千言万语，不如解析一图。我相信若能把我国的名画都能如此地解析一道，然后再“综合地”给予正确的评价，那一定可以对我国的绘画历史，有一番崭新的贡献。众擎易举，这一番新的尝试希望能得大家的重视，并求各位专家硕学不吝教益，然后宣扬已久的“新文艺复兴”才有希望能早日实现。

1958年9月18日

顷读米芾画史，见范宽条下有“丹徒僧房有一轴山水，与(荆)浩一同，而笔干不圜，于瀑水边题华原范宽，乃少年所作······”等语，这使我在上面所说的“似应作范中立”疑虑全消，而且更增加了这幅杰作名款的真实性。不意于此又与米襄阳平结一段文墨因缘，可喜之至，亟录篇末，用补我说。

1958年11月20日校毕

再记于台中“中央博物院”