孙其峰:论画,不要只去注意画的对不对

来源: 互联网收集【声明】 编辑:小木 发布时间:2022-06-12 43 阅读
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    论画,不要只去注意画的“对”或“不对”,更要去论画的“好”或“不好”。艺术与科学不同:科学上“对”的就是“好”的;艺术上“对”的不一定是好的,“不对的”也许同样好或者更好。从生物学上讲,孙悟空是“不对”的,但作为艺术形象,它却是“好”的。

    不要让自然科学(如解剖学、透视学、色彩学等)去管艺术。只有艺术家的心源(大脑),才是艺术的真正管理者。

    写实不是“照镜子”;变形,不是照哈哈镜。

    取与舍,“舍”难于“取”;松与紧,“松”难于“紧”;详与略,“略”难于“详”;虚与实,“虚”难于“实。画家随着自己创作经验的不断提高,就越发敢于“舍”、“松”、“略”、 “虚”。

    传统画论要求“远看”要有“气势”(即整体感),“近看”要有“笔墨”(即细节笔墨组织),要气势与笔墨统一,整体与局部统一,笔墨服从气势,局部服从整体,最后取得“一气贯注之势”,如“天成”如“铸就”的一般(清沈芥舟语)。运墨的过程,也有气势与笔墨、整体与局部的关系问题,“大胆落笔与细心收拾”正是这种关系的概括。“大胆落笔”意味着气势和整体把握,“细心收拾”指笔墨的运用和局部的安排。所谓“收拾”,必须是在“大胆落笔”前提下来“收拾”,也就是上面说的笔墨、局部服从整体气势。

    凡治艺求新者,必先不伦不类、非驴非马,后乃骡子生焉。骡者,其驰不及马,登亦不如驴,然力大善驮,亦驴马所不及也。

    余尝将民间成语“貌合神离,似是而非”八字,戏反其意为“貌离神合,似非而是”以论写意画,且自谓与古人之“遗形得神”、“离象而求”诸语有合。

    中国画的“黑”、“白”二字,不是指两种颜色而说的。“黑”、“白”在中国画论中,不是指具体的什么事物,它是“形而上”的,不要把它看作是“形而下”的,要从哲学的高度去理解它。

    画面的处理(或称之为收拾、润色等),不要处处“到家”。因为处处“到家”,会给你带来不到家。

    一瞥的印象,是写意的根据;凝神地观看,则是工笔的所本。写意画是远距离的印象,工笔画则是近距离观察。

    做人处世不可“打马虎眼”,但画写意画却可打马虎眼。例如远处某些看不清的景物,你“认真”刻画清楚,就会失真,最好用打马虎眼的方法处理,不信你试试看。

    凡作画应“浑”处,不可强求其“清”,反之亦然。妙在清浑互衬、相反相成,方为合作。

    画固不能悖于物理,然苛求物理、置画理于不顾者,非知画者也。

    有笔墨处是画,无笔墨处亦是画。有无相发,虚实相生,使观者但觉处处皆画,无复有纸。

    夸张与变形的主要目的之一,就是为了“取神”。中国传统说法,叫作“夸不失实”。


    画花有“圆非无缺”之论,意思是说画圆形花头不要画得像十五的月亮那样圆满无缺,要留一点缺口才好看。这就是辩证法,是圆与不圆的对立统一。像这种辩证法,在书论和画论中俯拾即是,如“方中寓圆”、“柔中有刚”(绵里裹针)、“寓刚健于婀娜”、“实中有虚”、 “虚中有实”、“偏者正之,正者偏之”(治印章法)、“整者碎之,碎者整之”(绘画构图)、“密中求疏”、“疏中间密”、“散处有聚,聚处有散”……真是数不胜数。其说法虽不一,其理则一也——相反才能相成。

    “弱”、“乱”、“死”(不生动)、“粗”等等,是一切治艺之所忌。如“弱”,画画不能弱,唱歌、表演也都不能“弱”,弱就缺乏生命力。再如“乱”,画面不允许“乱”,唱戏的舞台场次也不可“乱”。文章也一样,要条理清晰,不可“乱”。“死”,在国画上或叫“刻板”、“刻露”、“僵死”等,在戏剧的表演上也与绘画差不多。“粗”是“精”的反义词,什么艺术都不可“粗糙”,艺术就是需要精。当然,这里所说的“粗”,与风格上的“粗放”不是一回事。

    虚与实,是国画中最重要的一对矛盾。实是矛盾的主要方面。但实得过了“当”,或把虚取消,就不成为画了。当前的不少作品,就把虚给取消了,使人看了喘不过气来,甚至感到是黑纸一张。

    虚实,在中国文化中是一对高层次的“相反相成”概念,是高度抽象的。兵家、医家(中医)也都用这对矛盾。具体到一幅画,它可以是“有与无”、“多与少”,也可以是“强与弱”、“明与暗”,还可以是“疏与密”、“聚与散”,也还可以是“详与略”、“清与浑”等等。谁要片面强调某一方面(指过头的那种强调),纵然取得与众不同的效果,也只能是一幅失败的作品。

    作画,最难的是处理“相反相成”的关系。用笔上的往来、顺逆、中侧(锋)、转折、提按、方圆、强弱,用墨上的浓淡、干湿,构图上的宾主、开合、纵横、平奇、繁简,处理上的争让、泄堵、虚实、清浑、有无、多少、轻重,色彩上的厚薄、浓淡等等,无一不是相反相成。“相反相成”,就是让相反的东西相互“成全”。

    画面的大关系,是由一切小关系汇总而成的。因此,在处理小关系时,都要从大关系来考虑,切不可把眼光局限在小关系上,因小失大,因局部失去整体。

    胆与识缺一不可。徒有胆而无识者,胆大妄为,终无大成。反之,有识无胆,因循守旧,或甘为造化之奴,终生不能自运。

    所有新的东西都要变成旧的,所有好的可不会转化成坏的——“好”的标准虽然会随着时间变化,但“好” “坏”总是有区别的。《兰亭序》是旧的,但总是好的。比王羲之晚的人写了很多“新”的,却大都被淘汰了。艺术要新也要好。如果同时不能都要,那你就要那个“好”的,别要那个“新”的。

    熟练度,对书画的创作是一个很重要的课题。但不能把熟练度与艺术水平混为一谈,因为确实有熟练度不高而艺术水平不低的作品。但必须看到,艺术史上的诸多大家如任伯年、吴昌硕以及近人黄胄、徐悲鸿、叶浅予等等,都有较高的熟练度。熟练度与他们的艺术成就是密切相关的。京剧中的武打,如果熟练度不够,那就不堪想象了。从这里也可以得出这样一个结论,凡是某种艺术品类中,含技术比重越大,那么它对熟练度的要求就越高。