文人画：灿烂如落花

来源：互联网收集【声明】编辑：小木发布时间：2022-06-13 344 阅读

　　金农，《杂画册之十一》，19cm×27cm，1759年，沈阳故宫博物院藏

　　文人意识，它的发源比较早，在唐代之前的艺术发展中，它就出现了。到了北宋以苏轼为中心的文人艺术家团体，包括王诜、李公麟、米芾等，他们提倡的“士夫气”，可以说正式揭开文人艺术的大幕。他们所提倡的“士气”“士夫气”，与东汉时期士人阶层偏重于政治诉求的观念是有不同的。

　　唐代实行科举制度后，下层文人通过努力进入更高阶的管理体制后，这些人要为天下、为百姓服务，但同时也有对自己存在和生命的关注。在这过程中，自我角色的消损，或被碾压，造成了士人阶层苦闷的状态，如白居易、苏轼一生似乎都在苦闷中。

　　倪瓒，《六君子图轴》，纸本墨笔，上海博物馆藏，1345年，64.3x46.6cm

　　“宋元境界”形成稳定的形态之后，无论是吴门画派、清代嘉道中兴，还是清末艺术变革的力量，“宋元境界”的内核称为艺术发展中的主导力量，士夫气、士气、隶气等，从古代提出至今，一脉相承，它反映的是士人阶层对自己生命的关注。

　　文徵明，《绿荫草堂图轴》，纸本设色，纵68.6厘米横 35厘米，1535年，台北故宫博物院藏

　　董其昌，《青山白云图轴》，纸本设色，187.5cm×85.5cm，广东省博物馆藏

　　“文人画”不是一个画派，不是简单的某个时代的观念，我觉得它是中国传统艺术在后期发展中的一条主脉，在今天依然有其生命力。

　　董其昌，《仿赵孟頫秋山图》(轴)，上海博物馆藏

　　文人意识、文人画产生的时代可以追溯到很久，但是真正形成一种趋势性的影响、在创作上形成独特面貌的，要到元代才可以看得更清晰。而且元代因其时代的变革和哲学的融汇性，也形成跟前代完全不同的东西。比如三教圆融，在南方道教、特别是全真教占有很高地位，像黄公望、张雨、倪瓒、杨维桢等都是全真教忠实的信徒，他们又深受佛教的影响。全真教的特点就是融汇很多宗教，把儒释道、《周易》学说等都融于其中。

　　《张雨题倪瓒像》，台北故宫博物院藏

　　我认为文人意识、或者说是“士夫气”“士气”，关键是“非从属性”。这种“非从属性”，我把它分成三部分：第一，不是受外在目的性的驱动的创造，反对外在的束缚，它是归返本真的;第二，要表达自己真实的生命感觉。第三，寻找生命的安顿地。元代以后的绘画，既重视“可感”(有真实的生命感觉)，也重视“可思”(有智慧)，就是反映出他们对人生命存在本质和价值的思考。

　　黄公望，《九峰雪霁图》(轴)，北京故宫博物院藏

　　吴镇，《渔父图轴》，绢本墨笔，84.7cm×29.7cm，1336年，故宫博物院藏

　　沈周《东庄图》，南京博物院藏

　　比如说我讲倪瓒的“幽绝”，想讲述他特有的、程式化的空间结构。在他一河两岸的构图中所反映的一种深邃的思考，以及他萧疏林木下的小亭，这是关于人存在命运的隐喻。再比如，用“浅近”讲文徵明，这是我考虑很久的切入点。因为禅宗影响，在中唐五代以后，渐渐向世俗方向演进，“平常心即道”的思想以及儒家道在日常生活的哲学，都强调重视具体的真实生活，这也可能受到陶渊明的影响。存在即真实，每个早晨都晨光微露、每个夜晚都有明月朗照，人就是要活好每一天，世间没有真正的永恒，瞬间即是永恒。

　　文徵明《兰竹图轴》 23.0×58.0cm 16世纪东京国立博物馆藏

　　在文徵明这里，他看起来没有波澜的人生、没有长风巨浪的画面，那种轻轻的云、淡淡的风、幽幽的小径，一切平缓叙来，笔墨在不疾不徐间，这种内在节奏，构成了文徵明“浅近”的表述，这种平淡天真，呈现他本分的心灵，在中国艺术史中具有极高的价值。

　　陈道复《商尊白莲图轴》纸本墨笔 129.7cm×62.7cm 1540年上海博物馆藏

　　恽寿平《双清图轴》纸本设色 88.2cm×54.4cm 1686年故宫博物院藏

　　沈周《花鸟图册》选一纸本设色，纵30.3厘米，横52.4厘米苏州博物馆藏

　　董其昌排斥技术性，重视个人领悟，这是非常重要的。董其昌以绚烂和简淡分野，包括他反对过分声色，强调简易，他所说的“一超直入如来地”等，都反映出董其昌等从观念入手来解决问题的方式。

　　董其昌《草书放歌行卷》(局部)，上海博物馆藏

　　石涛《古木垂荫图轴》纸本设色 175cm×50.7cm 1691年辽宁省博物馆藏

　　总体上讲，在南宗影响下，有的人画得越来越文弱，力量感差，不仅松江，吴门的后学也是如此。比如明末清初，很多人认为绘画是“笔墨”的问题，笔墨落实到干和湿，浓墨会被认为比较俗，而干墨、渴墨所表达的枯淡的感觉，像查士标等追求的那种境界。但是石涛认为以干和湿来区别于雅和俗、南和北，是不准确的。他说：“何尝不湿!”干也可，湿也可，湿，可以说是唐代绘画的正宗，水墨画的产生是从湿开始的，像王维、米芾都是湿。那么，石涛实际上是从文人艺术的根源处，提出了新的问题。

　　石涛王原祁《兰竹图轴》纸本墨笔 133.5cm×57.3cm 1691年台北故宫博物院藏

　　倪瓒，《渔庄秋霁图》，上海博物馆藏

　　艺术是人的创作，为什么要规避人工秩序、躲避理性的干扰?这正是中国艺术观念的关键。中国艺术的发展，从整体来讲强调自然原则，警惕技术性，但没有规矩不成方圆，没有笔墨技巧、造型能力，怎么会成为一个画家?当然，仅仅有技术是绝对不够的，比如说园林的功用，不仅是住的;是美的对象，供人看的;更是为人安心的，是心灵的居所。今天王澍的《造房子》，也是在尽量精简，找到人和世界的密合处，利用自然给我们的资源，创造一个回归自然、融合于大地山川的存在空间。

　　黄公望《富春山居图·剩山图》卷纸本墨笔纵31.8厘米横51.4厘米浙江省博物馆藏

　　庄子讲“天地有大美不言”，禅宗讲“不立文字，直指人心”等，都是落花无言，人淡如菊的表达，也是在“非技术”的向度上前行。学画要有技术，更要超越技术。像什么不是最重要，关键是要表达自己内在生命的感觉。对于技术，在西方也引起高度警惕，西方的“存在主义”“现象学”，也有对理性、知识的反思。

　　徐渭《杂花图》卷(局部细节图) 南京博物院藏

　　从机器时代到如今的信息时代，我们被编织到世界秩序中。艺术的意义就是不同，在艺术中能体会到人类丧失的一些美妙天地，令人怅惘的所在。编织到程序中，有必要性，但不是必然性，信息时代给我们带来方便，也让我们交出去很多东西。生命是短暂的，并不是编制到程序中，你才有存在。人如果丧失了对生命细微的感觉，世界将变得很乏味。

　　吴历《幽麓渔舟图轴》绢本墨笔 119.2cm×61.5cm 1670年故宫博物院藏

　　倪瓒《容膝斋图》轴 74.7x35.5cm，台北故宫博物院藏

　　文人艺术的“真性”就是表现人真实的生命感觉，那种本分、原初的东西，要把本色世界展现出来。

　　艺术是觉悟人心的，如金农的艺术，他的笔墨就是呈现生命感觉的工具，建立起新的智慧人生。他画一个篱笆墙，墙中梅花开落，篱笆墙露出一点缝隙，他就题了四个大字“寄人篱下”，这是他在扬州画的，当时他确实过着寄人篱下的生活，但这幅画并不是表达对自己当时生活的不满，他觉得人生就是一个“寄客”，生命是一个短暂的里程，就好像一院的梅花绚烂的开放、香气四溢。

　　金农，《墨梅图之一》，故宫博物院藏

　　人生如何从窘迫走到绚烂，在文人艺术家的妙笔中表现得非常好，像陈洪绶，他笔下所有的花、茶具等都好像来自远古，比如青铜器上幽绿色的斑痕，像是夕阳西下，光影穿过山林点点洒落在溪涧的苔痕上，你感觉到历史的悠远，时空的广袤，光影绰绰跳动在历史和当下，世界和自我之中。

　　陈洪绶《梅花山鸟图轴》绢本设色 124.3cm×49.6cm 约1646年台北故宫博物院藏

　　所以文人艺术小小的画面，没有王希孟的“千里江山”，还是让人感到无边的开阔。“文人画的真性”，表达“灿烂如落花”的生命感觉，就像沈周在落英缤纷的水岸边，童子送来一把琴，他在等待，也在享受，他在听落花的声音，也在思考人生不可久长、却也可以自在腾挪的特点，他在咏叹生命无边的美好。沈周的“松风涧水天然调，抱得琴来不用弹”，也有这个意味。

　　沈周，《落花图》(局部)，台北故宫博物院藏

　　中国传统高妙的文人画，是具有当代性的艺术，也是具有未来性的艺术。今天讲文人画，他的形式、风格特点当然重要，但更重要的是其中所凝固的智慧，所表现的人存在的迷惘、寂寞、忧伤，以及寄托性灵的腾踔、旷远的瞻望，等等，这些东西，都是人类生命中最基本的东西，并不因时间变化、区域不同，就不存在了。艺术必须面对人类最基本的感觉和感情、忧伤和希望。