郭石夫：初入艺坛就想独立门户，无异于痴人说梦

文 | 郭石夫

画 | 八大山人

在中国画的范围内，花鸟画独树一帜。宋元明清各代大师辈出，明清两代文人画大发展，写意花鸟画几乎在画坛上占了主导地位，其技法之完备，艺术思想之升华，影响之久远，对整个中国画的发展都起着推动的作用。

综观近百年中国画坛，写意花鸟画大师众多，山水、人物画在技法上无不受到花鸟画技法的影响，由此可见花鸟画在中国画发展过程中的重要地位是无可争辩的。近年来，对于传统花鸟画如何创造出新的形式，如何加强它的视觉效果，同时又不失去它的审美内蕴，如何使之在形式上更趋向于现代人的生活环境，从而更加具有时代气息和现代感，是我在思考研究和创作实践中的一个课题。

艺术的创造不只是技法、技术的表现，但是艺术的创造又决离不开技术、技法的运用。就如同戏剧演员在舞台上演戏一样，一个好的演员总是用最完美的技艺来完成人物的塑造。不论戏剧的内容如何完美，如果一个演员没有完备的艺术手段，是不可能赢得观众的认可的。绘画也是同样的道理。在中国传统绘画里技法是什么呢？大体上就是勾勒、皴擦、点、泼洒、渲染、渍墨、撞水等等，统领这一切技法的手段就叫笔墨，只是画家在绘画过程中所采取的艺术形式不同，因而所动用的技法也各有侧重罢了。

什么是写意花鸟画？写意画不同于工笔画，也不是简单地用简笔画法去画客观的花草禽鱼。概括地讲，中国画中的大写意花鸟画，是画家运用客观世界的花鸟草木等画材能动地创造一种主体精神，是人和自然造物之间所找到的一种感情上的契合。为了表现这种契合，画家必须调动运用一切手段来完成这种情感上的需要。在大写意花鸟里，这种手段就是运用我们传统绘画之中的“笔墨”这一形式语言。这种语言是我们民族所独有的、为我们的人民所认同的、喜闻乐见的绘画语言，同时也是其他民族绘画形式里面没有的，因而是不能替代的语言。写意花鸟画中所讲的“笔墨“，不只是用来造型，而是在这一笔墨运行的过程中，体现着客体自然物和主体情感两个方面的精神世界。

写意花鸟画在强调笔墨的过程中同时还讲究“气”。苏东坡所谓“笔所未到气已吞”，吴昌硕所讲的“苦铁画气不画形”，就是这个意思。判断一个花鸟画家的水平如何，不用去看他作品的全部，只要看看他的一笔一画的气质就可知道。这就如同我们看一个演员演戏，听一个歌唱家唱歌，只要看他的一个动作，听他一句发声，就可以听出、看出他是内行还是外行的道理是一样的。可以说，在“笔墨”这一抽象的语言里，体现着画家的全部修养和功力。

张彦远《历代名画记》中指出：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归于用笔”。张彦远很早就指出了用笔的重要性，是不是拿了毛笔在宣纸上画画就可以叫中国画了呢？当然不是这么简单，中国画包含着中国人的审美价值取向和具体的形式内容，就用笔而言也有许许多多的讲究与要求。谈到中国画的用笔，线是其中的基本要素，因为中国画主要是用线来造型体现物象和感情等精神世界的。点、线、块、面，线是第一位的，点、块、面可以看作是线的缩短或延伸。中国画用笔的方法十分灵活，笔下体现的气质力度千变万化。笔在纸上的运行大致可分为平行（如上下、左右、斜向等）和垂直运行等形式，其间又有急徐、快慢、涩畅等速度上的以及提按、点戳、刷拂等力度上的区别，表现出的艺术效果也就各无相同。

古人论画要求"笔笔见力"，这种力在运笔的过程中体现在臂力、肘力、腕力、指力的运用。首先要求气沉丹田，再运气到臂、肘、腕、指而达于笔端，所画之点线要求筋、肉、骨、气俱现，所谓笔绝而不断谓之"筋"，起伏成实谓之"肉"，生死刚正谓之"骨"，迹化不败谓之"气"。一个画家要在自己的画作中达到以上各项要求，不下一番苦功夫是很难做到的。

在中国画技法中，笔墨是不可分开的，墨主要是依靠笔来运用，笔也是要靠墨来体现的，故言用墨必须先谈用笔，用笔不佳用墨亦即无章法可循了。笔讲筋肉气骨，墨分干湿浓淡，笔墨的中介是水分的控制和运用。在大写意花鸟画中，用大笔泼墨直抒胸臆，要求画家对画理画法有极高的掌握，再调动各种笔墨技串气不画形"，就是这个意思。判断一个花鸟画家的水平如法的极大的能力，方可有出神入化的佳境，神完气足的佳作。用墨最忌平、板、死，笔活则墨活，笔死墨必死，一幅画中墨的干、湿、浓、淡、焦不可平均对待，用笔有节奏，用墨亦有节奏，写意花鸟画用墨尤其要注重大的节奏变化，大开大合的气势，不要拘泥于一笔一画的小变化。综观以往，大画家无不在用笔用墨的大气势上下功夫，不太计较局部笔墨的一些小变化。

一张画作，笔墨技法是其精神灵肉的体现，构图章法是其外在奇正平转之需要。无奇不能证正，无转不能显平。起承转合是文章的理法，也是绘画的理法。开合之势如阴阳互转，虚实之辨如表里相证。如何在有限的平面里安排画面，使之达到已经开阔，气势饱满、冲和、虚灵等等境界，全在于章法布局之得体巧妙。开者即开放，合者即合拢，竖幅上下为开合，横幅左右为开合，这是因了人的视角的移动而定的。开合之势如阴阳互转，无阴不能显阳，无阳见阴，开张为阳式合拢为阴式，音乐、舞蹈、武术等门类也讲究开合，但在绘画里它是指一幅画的总体章法而言，它与疏密有联系但又有本质的不同。如同战略是总体的开合，战术是局部的疏密。二者是既有联系又有区别的。

现在艺术的时尚是创新，岂不知这一个新字害了多少青年艺徒。苏东坡讲“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，“法度”是什么？是艺术规律，艺术既有规律就不能胡为，否则要规律干什么？“妙理”是艺术家对表现对象或自身主题精神的透彻的理解，那种为创新而创新的艺术实在就是胡为了。我学画学了三十年，儿时就爱齐白石，后来一点点走上正路，学了工笔，由宋元至明清，有黄筌赵昌、林良吕纪到八大山人，陈白阳、八怪石涛，至吴昌硕，再看齐白石，才对齐白石有了一些实际的理解。潘天寿、李苦禅都是当代的大画家，这些前辈老先生，无不是在研究古人的基础上成就了自己画风，那些初入艺坛就想独立门户者，除了无知，还有什么呢？无异于痴人说梦。

写意艺术非易事也，无一定功力，无一定的艺术修养而妄谈写意者，不知害了多少人。“似与不似之间”、“不似之似”之说近乎玄妙，近乎“道”，不能胡用。有一些画得很差的画，冠之曰“似与不似之间”、“不似之似”岂非误人误己？又有一些本来就画得很糟的人就是在这“似与不似”上大做文章，最后被一些“理论家”们捧上了天，真不知如何对先贤和子孙。

人是社会的，是非完全的个体存在，人的一切活动都有其历史的和社会的意义。一个艺术家的创造本身就是社会文化精神的反映，又被社会所运用，我们很难想象曹雪芹在创作《红楼梦》是想为谁服务。他们的创造是他生活在那个时代的必然反映，因为他是那个时代真正的有良之的文艺家。任何一个民族的伟大艺术家，他们的作品都是超越时空的，因而是最有价值的。历代中国画大师们的代表作品就是属于这一类的作品。