八大山人的“涉事”哲学

八大山人的“涉事”哲学

引言

在当今中国美术界（包括创作界和研究界），常有人说，中国画讲的是笔墨，画家作画，其实并没有特别的寄托，很多含义是不懂画的文人自己弄出来的。于是研究界出现了不敢谈绘画的思想、智慧、意义之类的现象，生怕落入“过度阐释”的陷阱中。这样的风气有愈演愈烈之势，尤其是在西方层出不穷的形式分析理论占据我们的研究中心之时。

这样的担心有一定道理，但不能走向极端。中国画是在特定的文化和思想背景中产生出来的。尤其在文人画领域中，画家主要是以画来悦心而不是悦目的，“求于形似之外”自北宋开始就是文人画的基本法则，文人画具有非常清晰的重思想、重智慧的特性。像倪云林的《幽涧寒松图》《容膝斋图》，通过形式美感的分析是无法穷尽其意味的。这里想通过对八大山人[1]相关问题的分析，来讨论这一问题。

八大山人一生之绘画，有一些“如应西江盐贾者矣”[2]的草草写就的作品，也有一些花鸟之作，形式活泼生动，并无深致藏焉。对于此类作品，我们的确不能“过度阐释”，如以玄言妙意解之，恐非画家本意。但八大山人生平确有大量作品，是为表达他的特别思虑而作，非为涂抹形式。对于这样的作品，我们如果仅从形式工巧、笔法细腻上求之，则无法读懂他的画。

2011年秋，香港何耀光至乐楼所藏明末清初遗民画家书画展在美国大都会艺术博物馆举行，其中有一幅八大山人的《鱼乐图》轴（图1）[3]，画面下方空空荡荡，只见一条巨大的鱼横卧在画的中上部，特别显目。鱼似飞，又似卧，眼睛透出怪异的神情。我的一位同行看过此作后，对我说：“这可能是八大不太成功的作品，画得很死，不活。”他说的是对的，这条鱼的确画得死气沉沉，僵硬地横在那里。如果仅从形式活泼的角度看，我们可轻易得出这样的结论：齐白石远在八大山人之上，因为齐白石的花鸟虫鱼画得太生动活泼了。

图1 八大山人 鱼乐图轴 纸本墨笔 26.2cm×51.3cm 创作年代不详 香港至乐楼藏

但我们又不能仓促做出这样的结论。因为八大山人并非要画一个水中活物，也不像李瑞清跋此画所说的“春来无限沧桑泪，愁向山人画里看”——从遗民情怀角度也不能尽此画之意。画面中怪鱼僵卧，显然不是“飞鱼”，大鹏南飞、鱼鸟互变的思路也与此不合。此画透出另外一些端倪：画面下部空空，尽量突出鱼的腾空感，鱼的背侧则有淡墨干擦出些许物影，那当是绵延的群山和大地。整个画面画一条怪鱼腾空于浩瀚大海和莽莽大地之上。不是飞跃和逃遁，而是对世界的超出。在我看来，这里可牵出一条八大山人念兹在兹的“何为真实世界”的思想线索，正包含八大山人对所谓“实相”世界的思考。

请容我以八大山人的一个重要概念——“涉事”为线索，来讨论这个问题。

一、“涉事”概念的提出

从现在可知的八大山人的系年作品看，他大致在1690年到1695年间大量使用“涉事”一语。其中涉及不少八大山人的著名作品。

款印庚午年（1690）“涉事”的主要传世作品有：故宫博物院藏《松鹿图》轴，款“庚午七月涉事”；旅顺博物馆的《荷塘双凫图》轴，款“庚午七夕涉事”；藏江西南昌八大山人纪念馆的《双鹊大石图》轴，款“庚秋涉事，八大山人”；也是作于此年的《菊石图》轴，款“庚午九月涉事，八大山人”。本为刘靖基所藏的《快雪时晴图》轴，有跋云：“此快雪时晴图也。古人一刻千金，求之莫得，余乃浮白呵冻，一昔成之。庚午十二月廿日，八大山人记。”有屐形、“八大山人”和“涉事”三印。

署康熙辛未年（1691）作品中涉及“涉事”概念的有：新加坡陈少明所藏《花朝涉事图》轴，款“辛花朝涉事，八大山人”；北京荣宝斋藏山人《杂画册》八开，其中一开画鱼，款“辛春涉事，八大山人”；上海博物馆藏《猫石图》轴，款“辛未之十二月既望涉事，八大山人”，并有屐形和“涉事”二印；上海博物馆所藏另一幅作品《湖石双鸟图》轴，款“辛未之十二月既望涉事，八大山人”，并有屐形、“八大山人”、“在芙”和“涉事”四印；南京博物院藏《游鱼图》轴，有题诗：“三万六千顷，毕竟有鱼行，到尔一黄颊，海潮吹上笙。”款“辛重光之十二月既望画并题，八大山人”[1]，并有“涉事”等四印；广州美术学院藏《双禽图》轴，款“辛未之十二月既望涉事”；镇江博物馆藏《花果禽石图》卷，款“辛未之十二月涉事”；等等。

以“涉事”为款印的壬申年（1692）作品有：北京荣宝斋藏八大山人《双禽图》轴[2]，署“壬申之二月涉事”，款“八大山人”；上海博物馆藏《鸟石图》轴，款“壬申之花朝涉事，八大山人”；八大山人代表作《莲房小鸟图》轴，也藏于上海博物馆，款“壬申之七月既望涉事，八大山人”，并有“天心鸥兹”花押；上海博物馆藏八大著名行书作品《题八大人觉经页》，作于壬申五月之二十七日，有屐形和“涉事”二印；王方宇藏《竹石小鸟图》轴，款“壬申孟夏涉事，八大山人”；王方宇旧藏八开《花果鸟虫册》，似可称为“涉事图册”，因为这套册页中不仅有“涉事”款，如第三开画莲花，有“壬申之夏五月涉事”款，第八开画菊花，有“壬申之夏涉事”款，而且有“涉事”之印，同时，还有“涉事”之书法，大书“涉事”二字，旁侧画一小小的落花；北京荣宝斋藏八大《行书千字帖册》，作于壬申五月既望的一个清晨，也有“涉事”印；藏于云南省博物馆的《孤鸟图》轴，有“壬申之十二月既望涉事”款；上海博物馆所藏山人花鸟四条屏，作于1692年，也有“涉事”款；等等。

作于癸酉年（1693），与“涉事”有关的重要作品是上海博物馆所藏的《鱼鸟图》卷，在这件作品的三段题跋中，有关于“涉事”的解释，这是现存山人作品中唯一直接解释他使用这一术语原因的地方，其中有“文字亦以无惧为胜，矧画事！故予画亦只曰‘涉事’”之语（我将在下文分析）。北京市文物公司藏有八大《孤禽图》轴，是一件生动的作品，款云：“癸昭阳涉事，八大山人。”[3]上海博物馆藏山人十六开《书画册》，后有总记云：“涉事。共一十六副，为舜老年词翁。八大山人，癸酉夏五月廿日记。”（图2）其中多件作品有“涉事”款印。等等。

图2 八大山人 书画册之十六

纸本墨笔 24.4cm×23cm 1693年 上海博物馆藏

但康熙甲戌年（1694）之后，八大山人很少使用“涉事”款印，在其系年作品中，唯见几件与“涉事”有关的作品，如作于康熙己卯年（1699）的《双鹰图》轴，款“己卯一阳之日写，八大山人”，有“八大山人”“何园”和“涉事”三印。

在八大山人一些未纪年作品中，也有一些有“涉事”款印的。如美国大都会艺术博物馆所藏八大山人《手札十通册》，其中一页为书札（图3）：

图3 八大山人 手札十通册之三 纸本墨笔

19.8cm×13.6cm 约1688—1911年 美国大都会艺术博物馆藏

连日贱恙，既八还而九转之，啖瓜得苏，亦是奇事，此间百凡易为，但须调摄一二日为佳耳。山言先生所属斗方，案上见否？且老亦未见过。五日在北兰涉事一日也。质老致意。思翁画驰去是幸。七月九日，复上鹿村先生，八大山人顿首。

“山言”即宋至。宋至随时任江西巡抚的父亲宋荦居南昌，时在1688年到1692年间，此札当作于此顷。“质老”，乃梁份，字质人，是八大山人的密友，江西理学泰斗魏禧的学生。此札致八大密友方鹿村，质人曾客居鹿村的水明楼，故有代为致意之事。札中言“五日在北兰涉事一日”，“北兰”，即南昌名寺北兰寺，寺住持澹雪乃八大至交，八大常于此处作书画。所谓“涉事一日”，就是为书、为画一日。

八大山人这类作品很多，如美国大都会艺术博物馆所藏之《山房涉事图》卷（即《莲塘戏禽图》卷，图4），是山人生平极富魅力的作品，从落款“八大山人”的“八”的书写情况看，呈“”形，当是1690年前后之作品。[4]此作八大款中有“山房涉事”语。另外，美国弗利尔美术馆所藏八大绘画册页，其中多钤有“涉事”小印，这套册页也与美国大都会艺术博物馆的《山房涉事图》卷为同期作品。

图4 八大山人 莲塘戏禽图卷

绢本墨笔 27.3cm×205.1cm 约1690年 美国大都会艺术博物馆藏

综上言之，现在还不能确切知道八大山人何时始用“涉事”款印，但时间一定在定居南昌之后，大约不会早于1690年，而1695年后便少用此名。他较多使用此名的时间在1690年至1693年这四年间。

从其现存作品看，八大在四种情况下使用此名：

一是以“涉事”为款，如“八大山人涉事”“山房涉事”。

二是书画作品中钤上“涉事”白文小印，此印在八大印中颇特别，切刀中颇见顿挫，其中“事”的下部刻得不连属，颇似“聿”字。“聿”者，笔也。“涉事”者，即“涉笔”也，特指他的书画之作。

三是以“涉事”二字代指作书画，如说“在北兰涉事一日”，此与他将“涉事”与“涉笔”相混的情况有关。

四是以“涉事”二字为独立的作品，如王方宇所藏的一幅册页《落花涉事》。

二、“涉事”的涵义

八大山人艺术中的重要概念“涉事”到底应作何解释？学界对此是有讨论的。劳继雄《中国古代书画鉴定实录》中记录了几位当代著名学者的看法：

启功：“涉事”何意？

谢稚柳：即是给你办事。

徐邦达：八大就是不老实，故弄玄虚。

谢稚柳：八大还算好的，石涛更是不老实。

徐邦达：同意。

谢稚柳：八大有学问，故弄玄虚确也有之，叫你不懂其意，不知所以然也。[1]

而我以为，“涉事”概念在八大山人艺术中占有重要位置，而且这一概念具有丰富的内涵。他在1693年所作《鱼鸟图》卷（图5）第一段自跋中直接涉及此一概念：

图5 八大山人 鱼鸟图卷

纸本墨笔 25.2cm×105.8cm 1693年 上海博物馆藏

王二画石，必手扪之，蹋而以完其致；大戴画牛，必角如尾，跼而以成其斗。予与闵子，斗劣于人者也。一日，出所画以示幔亭熊子。熊子道：“幔亭之山，画若无逾天，尤接笋，笋者接笋。天若上之，必三重楷（阶），一铁絙，絙处俯瞰万丈，人且劣也；必频登而后可以无惧，是斗胜也。”文字亦以无惧为胜，矧画事！故予画亦只曰“涉事”。

八大山人的题跋，涉及一次与朋友切磋书画的活动。闵老，乃八大的好友、书画家闵应铨，字六长，善画鹅。熊子，乃诗人熊秉哲，书法精妙，也是八大的好友。

此段话由画史中的典实谈起。王二，当指水墨创始人之一，唐代画家王洽，因其泼墨为画，人又称王墨。[2]大戴画牛，指唐代画牛高手戴嵩，戴嵩画牛极尽斗势。八大山人的议论，可能与《东坡志林》所载一幅戴嵩假画有关：“蜀中有杜处士，好书画，所宝以百数。有戴嵩《牛》一轴，尤所爱，锦囊玉轴，常以自随。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑曰：‘此画斗牛也！斗牛力在角，尾搐入两股间。今乃掉尾而斗，谬矣！’处士笑而然之。”

熊子评六长画，强调心中“无惧”，在他看来，如果下笔迟疑，无“斗胜”之心，难有佳作。八大山人所述王洽泼墨、戴嵩画牛，都具有一种从容恣肆、解衣磅礴的精神气度，与熊秉哲的评论正相合。

但八大山人所理解的“斗”，不是斗狠之欲和好胜之心，而是潇洒不为物拘的心胸。他说，他与六长都是“斗劣于人者”之人。八大山人服膺平常心即道的思想，力戒“斗”的欲望。他有大量作品表现这方面的思考，如他的《山水花鸟册》（图6）中的《鸡雏图》，唯画一只小鸡雏，茸茸可爱，这是一只超越“芥羽而斗”的欲望、不为人玩弄、恢复独立自由状态的鸡。这样的小鸡雏，雌柔而得神仙之境。

图6 八大山人 山水花鸟册

纸本墨笔 37.8cm×31.5cm 1694年 上海博物馆藏

在《鱼鸟图》卷这段题跋中，也表现了相似的思想。八大这里既言“无斗”，又说“无惧”，似有矛盾。其实，“无斗”并不意味懦弱，更不意味逃遁。放弃斗狠心、求胜意，荡去由欲望、情感、知识等所引起的冲荡，便是心灵中的“大力者”，此时胸次朗然，如香象渡河，具无边力量，有金刚不坏之身。唯其“无斗”，故而“无惧”。正是超越世事峥嵘，才能得到真正的平宁。

八大山人以此为“涉事”之解，打上了浓厚的禅宗思想的烙印。“涉事”表达的是禅宗的哲学精髓。这个概念得自他的曹洞家法。

“涉事”的概念，在唐代澄观（737—838，一说738—839）的著作中多有涉及。唐澄观述《大方广佛华严经疏演义钞》卷三十云：“恒住禅寂定也；由契心性理也。禅不系心，不碍散地，即涉事也。”该书卷八二：“清净心常一，如是尊妙人，则能见般若，是也。念想观除，约于内智，则不受外境，见色如盲等，而言善巧者，非涉事善巧，不念不受，是入理善巧耳。”[3]

唐代福州玄沙宗一禅师论及的“涉事涉尘”，曾引起禅门的讨论。玄沙《广录》云：

识不能识，智不能知，动便失宗，觉即迷旨。二乘胆颤，十地魂惊。语路处绝，心行处灭。直得释迦掩室于摩竭，净名杜口于毗邪，须菩提唱无说而显道，释梵绝听而雨花，若与么现前，更疑何事？没栖泊处，离去来今，限约不得，心思路绝，不因庄严，本来真净，动用语笑，随处明了，更无欠少。今时人不悟个中道理，妄自涉事涉尘，处处染着，头头系绊，纵悟则尘境纷纭，名相不实，便拟凝心敛念，摄事归空，闭目藏睛，才有念起，旋旋破除，细想才生，即便遏捺。如此见解，即是落空亡底外道，魂不散底死人。冥冥漠漠，无觉无知，塞耳偷铃，徒自欺诳。[4]

八大山人佛名传綮，传于明曹洞宗师博山元来一系，博山是八大山人的佛门四世祖。博山说：“玄沙云：‘今时人不悟个中道理，妄自涉事涉尘，处处染着，头头系绊，纵悟则尘境纷纭，名相不实。’评：处处染着，头头系绊，只是究心不切，命根不断，不肯死去。真正参学人，如过蛊毒之乡，水也不可沾着一滴，始得个彻头。”[5]博山解读玄沙虽着语不多，却正中玄沙语之精髓，真正的悟禅之法，正在“涉事涉尘”中转出关捩。博山认为，玄沙此段论述绝非让人杜绝“涉事涉尘”，佛门中的“无说”“绝听”之道，也不是简单的“摄事归空，闭目藏睛”。博山甚至认为，真正的参悟者，乃正在“涉事涉尘”之中，所谓“如过蛊毒之乡，水也不可沾着一滴，始得个彻头”，其意正在于此。（图7）

图7 八大山人 山水图册

纸本墨笔 23.2cm×18.7cm 1699年 美国大都会艺术博物馆藏

博山所辨之道理，不是“绝事绝尘”，而是于“涉事涉尘”中见真性。八大山人始用“涉事”概念大致在1690年前后，从其思想变化的情况看，他对“涉事”概念的重视，显有博山禅法影响的痕迹。八大山人1680年回到南昌，于1684年前后开始有“八大山人”之号。“八大山人”，不是“天上天下，唯我独尊”的“八大”之“山人”，而是“八大山”中“人”——永远环绕在佛周围的弟子[6]。此号之使用，记录着他离开佛门的历程，更重要的是表达他永在佛中的心念，虽不在丛林，仍是佛中人。八大山人大约在1648年前后进入佛门，1680年告别丛林生活，1682年左右决定在南昌定居，“八大山人”之号的使用，反映出他当时思想中的挣扎，也或许可以说是一种自我安慰。禅宗强调，打柴担水无非是道，禅心即平常心，禅事则平常事。不在于是否身在佛门，关键在心中的坚守。拥有三十多年佛门生涯的八大山人，晚年离开佛门，并不表明他抛弃了佛教信仰，从“八大山人”之号、“涉事”概念乃至八大山人很多标记性符号的使用可以看出，八大在强化他的佛学渊源，强化他要在世俗生活中体证佛性的心念。

如这时期他开始使用“口如扁担”一印（图8），此乃禅门语，如往口中横下一根扁担，陈述的是禅门十六字心法中“不立文字”的意旨。八大山人用此为印的意思绝非闭目塞听，如玄沙所讽刺的“摄事归空，闭目藏睛，才有念起，旋旋破除，细想才生，即便遏捺”，而是即物即真，即尘事即超越。八大山人使用“涉事”概念，在一定程度上，是对“口如扁担”的一种补充。“口如扁担”和“涉事”两个概念，几乎从两个侧面包含了博山元来由玄沙语中所拈提的意思：离世又不弃世，即烦恼即菩提，即垢即净。

图8 八大山人 “口如扁担”印

八大山人的“涉事”概念主要包含三层意思。

（一）以涉事为方便

佛教中以“涉事涉尘”为方便法门，为沤和智慧——如在大海之沤中看海之性，浪花倏生倏灭，转瞬即逝，乃幻而不实之相。但佛教并不强调抛弃浪花，它推崇一种被称为“沤和般若”的智慧，菩萨为摄化众生，开种种方便法门，涉种种事相，来“示现”真实，如以浪花来示现海性。没有这种“涉事涉尘”的“示现”，也就没有真实。

故在佛门中，“涉事”和“沤和”同义，合言“涉事沤和”，所标示的就是这“浪花的智慧”，是一种方便善巧之“权”，佛教中所言之“权”，也即指涉事沤和的智慧。澄观在解释《华严经》的“沤和般若”时说：“沤和涉事者，沤和俱舍罗，此云‘方便善巧’，即肇公《宗本论》文，论云：‘沤和般若者，大慧之称也。’诸法实相谓之般若，能不形证，沤和功也；适化众生谓之沤和，不染尘累，般若力也。然则般若之门观空，沤和之门涉有，涉有未始迷虚，故常处有而不染；不厌有而观空，故观空而不证。是为一念之力，权慧具矣。”[7]又说：“文殊则般若观空，智首则沤和涉事。涉事不迷于理，故虽愿而无取；观空不遗于事，故虽寂而不证。”[8]

澄观的涉事沤和关乎“有”。体证诸法实相，不是逃遁“有”，而是于“有”中体“空”，于“虚”（幻）中证“实”。正如禅门《信心铭》所谓“遣有没有，从空背空”，有意在心灵中排斥“有”，或者有意去追求“空”，都是沾滞于“有”与“无”的执着，都是分别见。（图9）

图9 八大山人 荷花小鸟图轴 纸本墨笔 138cm×53cm 创作年代不详 藏地不详

八大山人的“涉事”取大乘佛学不有不无的沤和智慧，他的晚年艺术在一定程度上就是对“浪花智慧”的演绎，他画种种物，种种相，一朵落花，一条冥然不动的鱼，都是一种“示现”。八大的艺术都是开方便法门，说他对佛的体会，对人生的证验，对他身历其中的生命的体味。

1690年前后，八大山人由一位“愤怒的八大”渐转而为“幽淡的八大”[9]。此期八大由对故国的思念转化为对人类命运的思考，由激烈的遗民情感冲荡，发而为对人存在意义的追寻。正所谓国家不幸诗家幸，八大毕生的情感折磨，为我们谱写出一曲人类命运的清歌。我们在他的单脚独立、冷眼向人的鸟中，看到对人尊严的肯认；在他的独鸟栖孤枝的世界中，看到了独守清真、不慕浮华的精神；在他的莲房小鸟中，看到了对不沾不滞之智慧的宣扬；在他的一枝菡萏跃然而出中，看到一个清丽的灵魂。

八大诗画的点点滴滴都记载着对故国的思念，但又在很多地方显示出对人类命运思考的痕迹。如果八大的艺术只是为了表达对故国的思念，以他逝去的王朝为中心，那就不可能有如此的感染力。八大比郑所南、赵子固等艺术家丰富，也体现在这方面。八大虽然说“一峰还写宋山河”，但他毕生的努力根本不是为了恢复他的旧朝、他的王孙位置，更不是为了追回他的荣华富贵、他的天津桥，而是展现早已颓败的天津桥下的脉脉流水，那流水中含容着感伤和无奈，在感伤和无奈转出对清洁人格的珍摄，对人生命运和意义的思考。

这时的八大，通过“涉事”，或者说是“涉聿”——他手中这支笔，于“苦难的历程”中体会智慧的微光，在污泥浊水中（他当时的生活几乎可以用“污泥浊水”来形容）出落精神的清洁，在世俗的屈辱中（他的“驴”号即与他当时的屈辱生活有关）证验个体生命的永恒价值。

（二）涉事而无事

曹洞宗师、唐代宏智正觉《默照铭》有云：“衲僧家，不可以静躁则，不可以去来求，步步不将来，心心无处所。直得正不立玄、偏不涉事、处处无渗漏、密密常现前始得。”[10]此中所言“正不立玄、偏不涉事、处处无渗漏、密密常现前”乃曹洞家法，曹洞禅法有偏正回互之说。曹洞宗说，“有一物常在动用中”，“一”是“正”，“动用”是“偏”。“一”又常在“动用”中，求真为正，但并不在玄言中；涉事其实就“在动用中”，此为偏，但偏也不能为事为溺，所谓“涉事”不能有“渗漏”[11]。正偏回互，即幻即真，如良价过河观影而得真。曹洞家法中的“渠今正是我，我今不是渠”正是此意。正觉此处强调，“涉事涉尘”，其意并不在事尘中，说“有”是为了“观空”，说“事”是为了对事的超越。

对于此一思想，八大山人在佛门时就有觉知。他在评价石涛时说：“禅分南北宗，画者东西影。”这两句极精警的评价，前一句说石涛超越南北宗，崇尚艺术家自我的生命创造，在当时崇南抑北风气浓厚的情况之下，这尤其难能可贵；而后一句话，八大通过巧妙的内在语言转换，提出一个攸关其一生画学思想的纲领性学说。

“画者东西影”，与“禅有南北宗”相对，体现出八大和石涛共同的艺术旨趣。说一个物品叫“东西”，在画中画一个形象，也可叫“东西”。绘画是造型艺术，需要表现一定的空间形态，需要呈现出“东西”。但真正有价值的艺术必须超越“东西”，它应该“不是东西”，从而达到“不东不西”，方为正途。

更进一步，八大认为，绘画呈现的“东西”，只是一个“影子”，一个内在化的“真实”世界是它的本相（八大常以“实相”言之）。正因为它只是一个“实相”世界的外在呈现，它必然是虚幻不实的，没有实体意义，它是“实相”世界透出的光。绘画无法不表现“东西”，而所表现的空间形态又是不真实的，是否意味着要放弃绘画？当然不是。八大这样的思路，其实就是佛教所说的开方便法门，通过画出幻而不实的“东西”，进而让人放弃对“东西”（或佛教所谓“法”）的执着，最终达到对“实相”世界——也即他所追求的意义世界的呈现。这就是南禅“即幻即真”的思路。而他所说的“实相”世界，也并非一个绝对的真理，它就在人的真实生命对“东西”的体验中。

八大在画中即事即尘，绝不能作事尘观。一方面他深受传统画学超越形似观念的影响，又染上佛门真空幻有的哲学智慧。即如上文所引那幅《鱼鸟图》卷来说，八大山人于此画中解释他使用“涉事”二字的原因，表面看来，可以说没有任何关系。画的中部画一条大鱼飞在天际，画的尾部上端，画一条小鱼，一条你不注意可能会忽视的小鱼夹在两段题跋之间，再就是作为画面主体部分的兀立于山中的两只鸟。这幅画不是表达鱼鸟互转的古老传说，也不是表达如大鹏高举于天的逍遥和纵肆，而是表达他的“涉事”之心——一朵浪花的智慧。一切的事尘，一切的“有”，都是虚幻不实的，八大的“涉事”，落实于放弃“斗”的欲望，其实是放弃有与无两方面的执着，排除来自情感、欲望、知识的束缚，以一颗平常心看待世界。

八大的“涉事”，是禅家“平常心即道”思想的体现，乃如马祖所说的“无造作，无是非，无取舍，无断常，无凡无圣”的不有不无之心。“涉事”，就是“平常心即道”，八大并不将书画等作为一种特别的行为，如今人所说“创作艺术”，他认为，这只是生活的延伸，只是来做这件事，如此而已。

翁万戈藏八大《临古帖册》十四开，其中第四开为临怀素书，其云：“风来疏竹，风过而竹不留声；雁度寒潭，雁去而潭不留影。故君子事来而心始见，事去而心随去。”此语颇能反映八大的思想。所谓“涉事”，就是无所“涉”，无所“事”，虽“涉”而未“涉”，虽“事”而无“事”，如赵州的茶碗，一切平常而已。

八大晚年颇神迷于“鼓腹而歌”“羲皇上人”之类的上古境界，没有争斗，没有追逐的欲望，质朴自然，从容恬淡，像夏日的南风和煦吹拂。八大有诗云：“文窗九方便，凉风过时数。千金延上人（自注云：羲皇上人也），百万图老虎。”[12]他的艺术就“延”入这“羲皇上人”的精神。所谓一阵凉风轻过，就是“羲皇上人”，就有方便无碍“九方便”的莫大修行。在这样的境界中，我“涉事”，随笔画一只似猫似虎的物，就能抵得上无上瑰宝。

（三）由涉事而取真

在大地上行走，脚下无尘；在大海中浮沉，其身不湿。于涉事中铸金刚不坏之真实身。“真”是八大山人晚年很多绘画的不变主题，是那个深藏于形式背后的大智慧。在一定程度上可以说，八大山人不是一位善画物象的画者，而是一位托钵走遍天下的乞者，在无时无空中寻“真”的永恒行路人。作为一位造型艺术家，八大的笔触可谓上天入地，涉妄历尘，纵行万里云空，浩然千劫时轮，一切的事相俗尘辗转于他的笔下，变成一种说法之语、入真之门。即如他的那幅由“涉事”二字和一朵落花构成的画面，在一朵落花的故事中，诉说他的幽淡的情怀，那种时历万变而其心如一的精神。花儿是这样绚烂，却就要零落成泥，碾为尘土，绚烂倏变为衰朽，在流转的幻相中，昭示世界的真实意。

总之，八大山人“涉事”是从禅门“涉事而真”思想中直接转出的概念，从而成为贯穿于他晚年艺术的核心思想线索。八大山人不是艺术理论家，但围绕“涉事”的诸种书写，也涉及他的潜在艺术观。他晚年艺术所突出的思想是：真性是艺术的灵魂，对世界永恒价值的追求是其艺术的理想境界，“涉事涉尘”中深藏着他欲安顿心灵的生命智慧，生命安顿是建立在他的无念心法之上，而随意而往的心法又直接影响他艺术形式的构造。

八大山人使用“涉事”概念主要集中在17世纪90年代的一段时间里，但与“涉事”相关的思想几乎贯彻于他一生的艺术中，尤其在他晚年艺术中体现得最为明显。以此概念为中心，可以获得进入八大山人一些重要作品的锁钥。（图10）

图10 八大山人 天光云景图册

纸本墨笔 25.8cm×34.7cm 创作年代不详 王方宇旧藏

三、“涉事”与权

八大山人的“涉事”或者“涉聿”，是利用绘画大开方便之门，来说他的法，说他生命的体悟，说他对人世冷暖的感觉、对生命真性的追求。他视自己的画如一朵浪花，是一种权变，是达于实相世界的梯航。（图11、12）

图11 八大山人 鱼 纸本墨笔 77.5cm×44cm 1694年王方宇旧藏

图12 八大山人 葡萄图轴 纸本墨笔 156.3cm×63.1cm 创作年代不详 私人藏

八大山人晚年的绘画可谓随意“涉事”，权变多门。我这里由其作品呈现的方式，概括为三种主要方法，每一种方法从他的一枚不大为人注意的小印谈起。

（一）俯拾即是

八大山人晚年有一枚使用广泛的印章“拾得”，其后又刻“十得”印，与此傍行。八大山人在不用“涉事”印之后，“拾得”一印几乎代替了它的位置。（图13、14）

图13 八大山人 “涉事”印

图14 八大山人 “拾得”“十得”印

“拾得”含义与“涉事”相近。八大山人使用“拾得”印，可能与他悲惨的身世有关。禅门传说，拾得与寒山为莫逆，同是唐代著名禅僧，拾得无家，被人拾取，在寺院中长大，故名“拾得”。这与八大山人的身世惊人相似。邵长蘅约于1689年所作《八大山人传》云：“走还会城。独身猖佯市肆间，常戴布帽，曳长领袍，履穿踵决，拂袖翩跹行市中。儿随观哗笑，人莫识也。其侄某识之，留止其家。久之，疾良已。”很显然，八大山人借这枚小印表达自己的身世命运。其次，这枚小印还暗喻八大所推崇的情怀。历史上人们将拾得比作弥勒佛，拾得性达观，据说为他曾写一偈：“老拙穿破袄，淡饭腹中饱。补破好遮寒，万事随缘了。有人骂老拙，老拙只说好。有人打老拙，老拙自睡倒。有人唾老拙，随他自干了。我也省力气，他也无烦恼。这样波罗蜜，便是妙中宝。”八大山人使用“拾得”印，似含有超然世表、不为物拘的情怀。另外，八大山人“拾得”“十得”二印有联系。俗语中的“十得”，乃十全十美的意思，即佛教所说之圆满。八大山人这里暗含，“拾得”就是“十得”，就是圆满，圆满在心中，一朵卑微的小花就是一个圆满的世界。

八大山人“拾得”印的第四层意思，与“涉事”含意最接近。1695年之后，他几乎不用“涉事”印章，而以“拾得”代之；少用“涉事”的花押，改以“拾得”作花押。其实，八大山人的“涉事”就是“拾得”，它体现的是中国美学中的重要观念“俯拾即是”、自然成文。《二十四诗品·自然》云：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，着手成春。如逢花开，如瞻岁新。真予不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采蘋。薄言情悟，悠悠天钧。”“拾得”，就是俯拾即是，自然而然，“涉事涉尘”，皆为佛土。

在主题选择上，八大山人正是以“涉事”观念来作画。随意而往，触物即成，天下万般之事皆为我所用，是是处处都是进入真实世界的门径。其作品的主题很少有传统花鸟画的固有程式，晚年的山水画虽然说仿黄、仿倪都有，但也是自己一家面目，什么雪山萧寺、秋江待渡、远浦归帆、江岸送别等等，都在八大的画中失去了踪迹，他只画他的感觉世界。

我们从八大的一幅作品来看这一问题。上海博物馆所藏八大山人《莲房小鸟图》轴（图15），作于1692年，构图极简单，只是在画面中央画一只小鸟，一脚独立于一枝莲蕊之上，似落非落，翅膀在扇动着，还睁着微茫的眼睛。上右用较大的字书款：“壬申之七月既望涉事，八大山人。”在它的左侧以稍小之字，写有“天心鸥兹”四字花押[1]。下钤有屐形小印。

图15 八大山人 莲房小鸟图轴 纸本墨笔 94.1cm×28.4cm 1692年 上海博物馆藏

这是一件不寻常的作品，八大山人虽然画过不少莲子、小鸟之类的作品，但没有像此作如此集中地表达他有关俯拾即是、无念无相的思想。画家创造了一个综合性的图像世界，画面中的四个部分并不互相从属，莲房小鸟之图、“涉事”之款、“天心鸥兹”的花押和屐形小印这四个部分均具有独立意义，同时又相互关联，构成一个相互生发的意义网络，从而表达复杂的意思。

画面的主体部分是莲房和小鸟。一朵莲蕊托出几颗饱满的莲子。莲子在八大山人的绘画中有特别的指涉。他的著名作品《河上花图》卷（图16）上录有《河上花歌》长歌，中有“实相无相一颗莲花子，吁嗟世界莲花里”之语。八大山人有诗咏荷花道：“一见莲子心，莲花有根柢。若耶擘莲蓬，画里郎君子。”他以莲子来比喻实相，敷衍他真空幻有的思想。而一脚独立的小鸟在八大山人绘画中也有程式化的倾向。如藏于云南省博物馆的《孤鸟图》轴（图17），画一枯枝，叶儿尽脱，一只小鸟单脚独立于枯枝的尖子上，颤颤巍巍。八大山人的《莲房小鸟图》轴也是如此，一只似落非落的鸟，闪烁着欲动欲止的翅，睁着幽微难测的眼，独脚“似立”于似有若无的莲蕊之上，以暗示无相、空观的思想。如他所说，“实相无相一颗莲花子”。

图16 八大山人 河上花图卷

纸本墨笔 47cm×1292.5cm 1697年 天津博物馆藏

图17 八大山人 孤鸟图轴 纸本墨笔 102cm×38cm 1692年 云南省博物馆藏

而“天心鸥兹”花押（图18）表达的是“鸥鹭忘机”的观念，“兹”，即鹚。《列子·黄帝篇》：“海上之人有好沤（通“鸥”）鸟者，每旦之海上，从沤鸟游，沤鸟之至者百住而不止。其父曰：‘吾闻沤鸟皆从汝游，汝取来，吾玩之。’明日之海上，沤鸟舞而不下也。”八大山人要做一只有“天心”的鸥鸟，与世界游戏。这“天心”，与禅宗无念心法最是接近。八大后期所用另一印“天闲”[2]，也具有“天心”的意思。

图18 八大山人 “天心区兹”印

大约自1683年开始，一直到1705年他去世，八大作品中常有一枚图画般的扁形朱文小印，其形如木屐，所以，张潮称之为“状如屐”，又因其形象很像牙齿，有论者称其为“齿形印”[3]。我以为，称其为“屐形小印”，似更妥帖。这与他的“涉事”观念有关。（图19）

图19 八大山人 屐形小印

魏晋文人有“跟高齿屐”的习惯。《颜氏家训·勉学》云：“梁朝全盛之时，贵游子弟……无不熏衣剃面，傅粉施朱，驾长檐车，跟高齿屐，坐棋子方褥，凭斑丝隐囊，列器玩于左右，从容出入，望若神仙。”卢文弨注云：“自晋以来，士大夫多喜着屐，虽无雨亦着之。下有齿。谢安因喜，过户限，不觉屐折齿，是在家亦着也。”诗人谢灵运也善着屐，李白诗中就有“脚着谢公屐”之语。八大山人艺术深受晋人之风影响，六朝士大夫从容潇洒、沉着痛快的人生格调，常常成为他咏叹的主题。[4]他取屐形小印，正著有此一情怀。《二十四诗品·清奇》一品云：“娟娟群松，下有漪流。晴雪满汀，隔溪渔舟。可人如玉，步屧寻幽。载瞻载止，空碧悠悠。神出古异，淡不可收。如月之曙，如气之秋。”其中“步屧寻幽”，就是着木屐而悠然前往，以形容文人高逸之生活。八大山人取其意也。

这幅《莲房小鸟图》轴的图像、花押和印章，从不同的侧面注释着画中八大山人“涉事”款的内涵。莲房小鸟的空观实相之喻、“天心鸥兹”的无念观念以及屐形小印的从容旷达，均是八大山人“涉事”思想的题中之意。八大山人通过这一综合性的图像世界，彰显一种“涉事涉尘”、俯仰自得的情怀。

（二）魔佛并行

八大山人有一枚冷僻的小印，一枚至今并没有得到解释的小印“藞苴”（音“lǎ zhǎ”）。（图20）这枚朱文小印在八大山人晚年的大量作品中出现，它开始出现的时间与“涉事”大体相当。“藞苴”本来的意思是穿戴邋遢，可能与一位四川的僧人穿戴不整有关。《朱子语类》卷十一云：“沩山作一书戒僧家整齐，有一川僧最藞苴。”由穿戴邋遢，进而指行走蹒跚。宋罗大经《鹤林玉露》乙编卷四云：“面目皱瘦，行步藞苴。”这是禅门的熟用语，由蜀僧穿戴不整、个性较强，人称“川藞苴”，进而演化出第三层意思，就是放诞不羁、磊落不群。如禅宗文献记载雪窦显禅师：“显盛年工翰墨，作为法句，追慕禅月休公。尝游庐山栖贤，时禅师居焉，简严少接纳，显藞苴不合，作师子峰诗讥之。”[5]

图20 八大山人 “藞苴”印

八大山人用此为印，可谓煞费苦心。这三层意思（邋遢、行走蹒跚、磊落不羁）似乎是他处境和个性的写照，八大山人善于自谑于此可见。他离开佛门，定居南昌时，处境艰难。邵长蘅《八大山人传》中“独身猖佯市肆间，常戴布帽，曳长领袍，履穿踵决，拂袖翩跹行市中。儿随观哗笑，人莫识也”的描写，令人读之辛酸，当时他是真正的“藞苴”。

八大山人用此印证明他的心迹，虽然他处在污泥浊水中，却要做清洁的梦；虽然蹒跚而行，但不能偏离走向真实的路。清净的莲花就是从污泥浊水中绽放，实相世界的清影每于天涯孤行路中瞥见，外在的艰困无法压垮他磊落不羁的情怀。

八大山人作品有一种“魔”性。亲见八大山人作画的龙科宝在《八大山人画记》中说：“又尝戏涂断枝、落英、瓜豆、莱菔、水仙、花兜之类，人多不识，竟以魔视之，山人愈快。”八大山人的画与陈洪绶倒有某些相近之处。老莲以洞心骇目，出常人之意，甚至连他的好友周亮工都担心他堕入魔道。而八大在晚年的创作中，作品常给人惊悚的感觉，荒率奇幻，不可理喻，不类凡见。他从来不担心作品入魔道，因为魔佛并行正是他的权变之方之一。

南宗禅这样看待魔与佛的区别：在一般人看来，魔与佛是相对的，但禅认为，辨佛辨魔，辨圣辨凡，辨净辨垢，不是真觉悟人。义玄说：“只如今有一个佛魔，同体不分，如水乳合。鹅王吃乳，如明眼道流，魔佛俱打，尔若爱圣憎凡，生死海里浮沉。”[6]所以禅宗说，说一个佛字都要漱漱口。这样的思想深深浸润着八大山人的艺术。

文人画传统中有一种倾向，很多画家不想在绘画中有一丝沾染，选材唯恐不净，出笔唯恐不雅，画面形式力求清澈明丽。如倪云林、文徵明等的作品就是如此。八大山人的画在选材上与此明显不同。他的画在神秘中往往透出一种古怪的感觉，风格荒诞不经。单单是他很多画中鱼鸟的眼睛就令人费解，那种漠然而奇怪的神情使人一见难忘，那是八大山人的标记。如八大山人的一幅著名作品，现藏于故宫博物院的《鱼石图》轴，画面仅有鱼和山，山就是涂一团黑物，形态古异。鱼也是黑黝黝的，眼神极为怪诞。空间关系也很怪诞，鱼很大，而山很小。画面中无水，无树，无云，无人。康熙时的一位评论者有跋道：“八大山人挟忠义激发之气，形于翰墨，故其作画不求形似，但取其意于苍茫寂历之间，意尽即止，此所谓神解者也。康熙辛丑秋八月廿四日。良常王澍观并题。”对于八大山人这样惊悚的形式似乎也只能“神解”了。八大山人以这样的方式涉事，正如博山所说的“如过蛊毒之乡，水也不可沾着一滴”。

八大山人多在这“蛊毒之乡”流连，如他的“驴”号。大致从1682年开始，八大山人存世作品中大量出现与“驴”相关的字眼。他有“驴屋人屋”“人屋”的印章，并有“驴屋人屋”“驴屋驴”“人屋”等款识。人们对此有种种解释：历史上多有人以为他自称“驴”与其胸中愤怒有关；或认为驴是佛的代词，表明他是佛子；还有认为驴的耳朵大，暗示他是朱家后代。其实这些猜测并不切当。（图21）

图21 八大山人 “驴屋人屋”印

八大以“驴屋”为号时，正癫疾复发，漂泊南昌，那时他过着连驴都不如的生活，没有一席容身之地，是一个流浪于世界中的无“屋”者。“驴屋”打上他耻辱生活的印记。

禅宗以三种屋来比喻分别见的观点：一是驴屋，二是人屋，三是佛屋。一般认为，驴屋是动物所居之地，处于最低之位置。人屋是人所居住的地方，高于驴屋。佛屋是佛存在的地方，是西方的净界。然在希运看来，这都是分别见，心中有驴屋、人屋、佛屋之分，就存有分别见解，有此分别见解，则是不悟。希运认为，是是处处都是安心处，每一个“屋”都是圆满俱足的地方，不起分别见，一有分别，即起高低，有了高低尊卑，就丧失了平等觉慧。

八大的名号、款印中触及的“驴屋”“人屋”“佛屋”三个概念，其实正反映出他当时生活空间变化的特征，他那时正经历着这三种“屋”的交替转化。八大由临川胡亦堂处回来南昌，并决意离开佛门，离开耕香院，离开优游其中、予自己生命庇护的佛门，他的心情是痛苦的。“驴屋”“人屋”“佛屋”三个名号，以及1684年左右确定的“八大山人”之号，都寄寓着对佛门的无限深情，反映出他身离佛门、心仍然不离佛之左右的思想脉络。

八大可能一度准备将“人屋”作为他一生之号，此号反映出他出佛还俗的重大人生抉择，他离开寺院来到南昌，来到“人境”——世俗生活的地方，来到给了他生命，又带给他无限痛苦，留给他寸断柔肠之回忆的地方。八大以“佛屋”“人屋”为印章，其实是记录他思想中的痛苦历程。

八大以“驴”为自己的名号，并非彰显自己的“秃驴”（蔑称佛子之语）、“大耳”（猪）等特征，这种几近烂污的思路，与高风绝尘的八大完全不类。其“驴”号，是他当时处境的“实录”。八大当时无以为家，晚上在破庙败庵之中歇息，他生活的处境就如在“驴屋”中。一个流浪于会城的无“屋”者，“驴屋”打上了他窘迫生活的印记。曾燠（1759—1831）《江西诗征》卷六八云：“山人明宗室，弱冠为诸生，名耷，后隐姓名，自署曰‘驴’，已寻遁进贤山中为僧，号雪个，更号八大山人，后复归于儒。工书喜作画，名流争礼之。”我以为，所谓为了掩盖自己的王孙身份而以“驴”自称，其实是不成立的。

这三个“屋”来自于禅宗，在三者的参差错落之中，八大置入有关人存在价值的思考。他所谓的“驴屋”“人屋”“佛屋”，在常人看来，是有分别、有阶级的。谁人不厌“驴屋”，谁人不慕光明之“佛屋”！而在禅家看来，诸法平等，大道就在平常中，没有“驴屋”“人屋”“佛屋”之分别，一念心清净，处处莲花开，处处都是光明的佛地。“屋”，即取舍处、安顿处。八大的取舍和安顿之处，就在不分别、不取舍处，就在随意而往、不忮不求、无喜无怨的心境中。在八大看来，一个透脱自在的人，不是躲在别人屋檐下苟且栖身，而是纵意所如，无往而非家园。他的“屋”，就是无“屋”。在俗世中，八大是一个无家的人，每一天他要考虑，黄昏后他将栖息于何处，他漂泊于世界中。而在思想的天国中，光明初启，我心晏然，八大山人找到了平衡。

八大似乎毕生都在寻找自己的“屋”，他深感“傍他家舍”的零落，他一生对独立的强调，其实就是要“到孤峰顶上”，抖落一切束缚，从“傍他家舍”的乞讨生活中走出，他的“何园”“黄竹园”“寤歌草堂”等，都是他的空间的居舍，也是他独立的精神安顿之所。他深感，世上很多人一生忙忙地“随境而转”，波波地“从他而学”，急急地在他人屋檐下求得一片安身之所，实在荒谬得很。

八大的画，有一个主旨，就是随处皆为“屋”，心灵的安顿就是屋。没有一个绝对的港湾，没有一个终极的依归，人永远在漂泊中。从外在空间来说，你不是主人，你永远不是主人，你是世界的客人，唯有心灵的宁定才会成为真正的主人。八大的印款以及诸多诗画，共同烘托出一个主题：他是生命的主宰者。

（三）无还之道

八大山人晚年还有一枚朱文印章，叫“八还”[7]，取《楞严经》[8]“八还”之意。（图22）

图22 八大山人“八还”印

《楞严经》有“八还辨见”说，它通过八种“可还之境”的辨析，来谈“能见之性”（自性）的不可还。“八还”，即明还日轮、暗还黑月、通还户牖、壅还墙宇、缘还分别、顽虚还空、郁还尘、清明还霁，概括了世间一切所有之间的关系。还者，往还也，因缘也，相互对待、彼摄互生之关系也。可还之境，是生灭之境。如明还日轮，有日则明，无日则暗，明暗在变灭中，它是因缘中的显现，是虚妄的存在。《楞严经》又云：“诸可还者，自然非汝。不汝还者，非汝而谁？”人内在的那个常住不坏的灵明、那个真实自在的“能见之性”是不可还的，它是非因缘的、永恒的存在。该经提出“无还”说，是要将众生从生灭轮转的漂溺中拯救出来，因为“一切众生，从无始来，生死相续，皆由不知，常住真心，性净明体，用诸妄想”[9]，故陷轮转中。

《楞严经》之“无还”说，对中唐以来文人艺术的发展有重要启发。[10]《楞严经》自唐代中期译出之后，以其圆融的义理、雅驯的文辞和极富机智的机锋，迅速在道俗中流传，北宋以还尤为文人所宝爱，其影响可与《维摩诘经》对文人艺术的影响相比。[11]“无还”的核心思想，与文人艺术追求的境界有密合之处：第一，它强调灵明真心的“常住”性，成住坏空的世界中，有一种“常住”之心是永恒不灭的。而文人艺术在一定程度上说，是对“真性”追求的艺术，二者有深层的契合。第二是自性平等观。无还哲学，强调一切众生都具有清净本然的生命觉体（如来藏清净心），故众生平等。第三是它的“能见”性。众生本有的清明，因客尘所染而遭遮蔽，修行过程即是通过瞬间直觉，直呈内在生命的本明。这里包含的让世界自在呈现的思想，也与文人艺术追求的境界相通。

八大晚年有大量作品中钤有“八还”之印，他并不是服膺于佛经所反对的“八还”学说，如同他的“驴”号一样，他采用“反讽”的方式，来高扬“无还”的道理。艺术中的光明感不是在形式上弃暗取明，追求形式上的亮色，而是心灵中的清澈和平宁，是一种无明亮形式的亮色，无光明感的光明。他在一团漆黑中追求光明，在尘境的非明和根性的明澈之中寻求一种表达的张力。

八大取来《楞严经》的“无还”之道来论证他归复生命本明——真性的思想。八大晚年艺术尤其重视光明感的追求。他有行书扇页道：“静几明窗，焚香掩卷，每当会心处，欣然独笑，客来相与，脱去形迹，烹苦茗，赏奇文，久之，霞光零乱，月在高梧，而客至前溪矣。随呼童闭户，收蒲团，静坐片时，更觉悠然神远。”[12]“霞光零乱，月在高梧”，几乎成为八大山人艺术的一个象征。

但这种光明感不是在形式上弃暗取明，追求形式上的亮色，而是心灵中的清澈和平宁，是一种无明亮形式的亮色，无光明感的光明。八大在一团漆黑中追求光明，在尘境的非明和根性的明澈之中寻求一种表达的张力。

八大山人的艺术在选材上对“无明”状态非常着迷。他的画中有一个“睡”的主题，八大山人很多作品与此有关。广东省博物馆藏八大山人作于1689年的《眠鸭图》轴（图23），画面中唯有一只鸭，喙插于翅中，鸭子似鸭非鸭，初视之一团漆黑，全身构形酷似一块怪石。同样形式的眠鸭在同年重阳所作的《鱼鸭图》卷（图24）中也有体现，这幅长卷几乎是一件荒诞不经的作品，鱼飞出水面，高出山峰，尾段画一只鸭立于大山之上，作睡眠状。再向后画绵延的群山，群山中有一只巨大的眠鸭，与群山融为一体，不知是鸭还是山。它完全打破时空关系，超越人们寻常生活逻辑。

图23 八大山人 眠鸭图轴 纸本墨笔 91.4cm×50cm 1689年 广东省博物馆藏

图24 八大山人 鱼鸭图卷 纸本墨笔 23.2cm×569.5cm 1689年 上海博物馆藏

美国弗利尔美术馆藏有八大十一开的《花鸟册》，其中第九开为《瞑鸟图》，画一枯枝上的睡鸟。山人有四开《花果册》，之二为一瞑鸟，卧于迷离的怪石之上，石头只以淡墨草草地点出轮廓，再以笔尖略染数点，给人若有若无的感觉。

八大晚年画过很多猫石图[13]，他的猫与画史上花鸟画中的猫是不同的，猫几乎都作睡状，或是眯着眼，甚至在高高的山上，那只猫也还是睡着的。猫为何都作睡状，这与曹洞宗学说有关。洞山良价有关于“牡丹花下睡猫儿”的说法，是曹洞宗的著名公案。据《禅宗颂古联珠通集》卷二十四说良价之事：“洞山果子谁无分，掇退台盘妙转机。今夜为君轻点破，牡丹花下睡猫儿。”“牡丹花下睡猫儿”，代表一种妙悟的禅机，就是不立文字，无心无念，如牡丹花下的睡猫，大是懵懂。博山元来《无异元来禅师广录》卷五说：“横拈直撞，无情识，生灭场中不涉伊。识得个中何所似，牡丹花下睡猫儿。”这段上堂语阐述了他对不语禅的看法，“无情识，生灭场中不涉伊”，就像一只牡丹花下的睡猫，不挂一丝，瞑瞑没没，不起思量，心中自起光明。（图25、26、27）

图25 八大山人 花鸟屏之三 猫石 绢本墨笔 161.8cm×42.2cm 1692年 上海博物馆藏

图26 八大山人 猫石葡萄图轴 纸本墨笔 190cm×48.5cm 创作年代不详 四川大学博物馆藏

图27 八大山人 猫石图轴 纸本墨笔 103cm×38cm 创作年代不详 武汉市文物商店藏

《安晚册》是山人晚年的代表作品，第六开（图28）画一条鳜鱼，眼神怪异，除了鱼，空无一物，显得鱼水空明，极清远之至。山人有题识云：“左右此何水，名之曰曲阿。更求渊注处，料得晚霞多。八大山人画并题。”诗中所用典故出自《世说新语·言语》：“谢中郎经曲阿后湖，问左右：‘此是何水？’答曰：‘曲阿湖。’谢曰：‘故当渊注渟著，纳而不流。’”谢安的弟弟谢万，每遭贬抑，并无沮丧，心平如水。八大在诗中写道，湖水静卧于群山之中，如镜子一般，天光云影在其中徘徊，山林烟树在其中浮荡。山人画一条鱼，要见其“渊注处”，所谓“渊注”，即海涵一切。山人知道，只有在空明澄澈的心湖中，才会有无边的晚霞。一个出没于破屋烂庵、穿戴如乞丐的人，心中想的却是“天光云影”，是摄得更多的“晚霞”，这正是八大清空幽远之不可及处。

图28 八大山人 安晚册之六 鳜鱼

纸本墨笔 31.8cm×27.9cm 1694年 日本京都泉屋博古馆藏

四、“涉事”与形

八大山人合“涉事”与“涉笔”为一。书画活动是一种“事”。上海博物馆所藏的十六开《书画册》，其中落款一页，书：“涉事。共一十六副，为舜老年词翁。八大山人，癸酉夏五月廿日记。”“涉事”二字稍大，突出其位置，无非强调他作画就是“涉事”——做这件事，平平常常，如其生活。所谓“在北兰涉事一日”，也是如此。“涉事”成了他书画活动的代语。

这不是今人所说的什么“日常生活审美化”或是“艺术的人生化”，而是反映八大对书画活动的一种态度。八大的书画活动，不是创造什么艺术作品，而是随意而往的生活，是他生命的一种直接反应形式。兴致来时为书为画，这就是他的“事”。如上海博物馆这套书画册中的一页（图29），墨韵翻飞，稍淡之墨画乱乱的花丛树影，在此背景中再简单点几片竹叶，就是此画的全部。在上右地方落款，将“八大山人”靠左书写，“涉事”二字单出，以浓墨写于花丛之中。真使人感到他将自己的生命兴致糅入了花丛树影之中。

图29 八大山人 书画册之十五

纸本墨笔 24.4cm×23cm 1693年 上海博物馆藏

在“涉事”观念的直接影响下，八大山人绘画呈现出独特的形式感。我这里谈两个方面，一是随意为形；二是涉事而无事，也就是对事的超越。

（一）随意为形

“涉事涉尘”，涉书涉画，所谓“涉”者，率然而为，不拘常形常理。陈鼎《八大山人传》说：“山人既嗜酒，无他好，人爱其笔墨，多置酒招之，预设墨汁数升、纸若干幅于座右，醉后见之，则欣然泼墨广幅间。或洒以敝帚，涂以败冠，盈纸肮脏，不可以目，然后捉笔渲染，或成山林，或成丘壑，花鸟竹石，无不入妙。如爱书，则攘臂搦管，狂叫大呼，洋洋洒洒，数十幅立就。醒时，欲求其片纸只字不可得，虽陈黄金百镒于前，勿顾也。其颠如此。”陈鼎写此传时，八大山人尚在世，陈生平没有见过八大，其记载是根据传说写就的，看来他作画随意点染的“癫”态在当时很有名。

形式上的自由而富于创造性，是八大山人绘画的重要特点，如他有意模糊书画之间的界限。中国传统艺术有诗书画三绝的说法，自唐代以来渐渐形成书画并行的传统，往往一幅画成，除了落款之外，一般又题诗着文，题识的内容与画面相与映发，增加绘画的意义层深。一般来说，文人画中无论是山水、人物，还是花鸟，书以诗文，辅助画的表达，书法部分是绘画的补充，而不是绘画的主体。按照中国人对图的看法，所谓“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；一曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也”[1]，虽然书法与绘画都是图，但绘画为图形（也就是今天学术界所说的图像），由汉字产生的书法是图识（图识即图的记号）。书画同源，但书法后来渐渐向抽象化的方向发展，而绘画基本上保持有图可像的特点。

在文人画中，绘画产生了新质，这不仅表现在绘画渐渐向抽象化的方向发展，同时，在“书画异名而同体”思想影响下，书画的界限越来越模糊。文人画家甚至有意淡化书画之间的界限，我们在一些文人画家那里所看到的是，绘画中的书法不是绘画的补充，而成为与之并行互渗的形式。像白阳之《荔枝图》，就几颗荔枝，长卷题张九龄《荔枝赋》，绘画似成为书法的陪衬。

又如美国密歇根大学艺术博物馆藏有金农的两页花卉（图30），一幅左侧画萱草，几片叶，一枝跃出，枝头几朵，一已发，其他含苞待发。右侧题有诗云：“花开笑口，北堂之上。百岁春秋，一生欢喜。从不向人愁，果然萱草可忘忧。”款“寿门”，钤有“金吉金印”“吉金”二印。画面中的书法是这幅画的有机组成部分，甚至印章的形制和颜色也是画面不可或缺的部分。萱草绰约而灵动，如累砖块的书法质实僵硬，二者一静一动，相映成趣。萱草并无特别之处，然题诗却富有人生况味，萱草以图像“说”着忘忧，书法以文字呈露一生欢喜、笑傲天宇的情怀，二者共同构成一个意念世界。在这里，与其说书法是为了补充说明此画，倒不如说画萱草是为了图写此诗。二者何为主，何为次，一时真难以辨明。另一幅画几乎以写实之法画两朵白莲，没有荷叶，没有荷塘，就那样突兀而出。画上还题有两句诗：“野香留客晚来立，三十六鸥世界凉。”款“曲江外史”，钤有“吉金”小印。此画画一种感觉，以显现世界清凉、寰宇清澈的理想，两朵白莲向左倾斜，而此联诗的书法似回眸在望，二者相与对答，交流着关于世界的看法。书法在这里不仅是意义的补充者，而且在形式上也有回顾瞻望之用。

图30 金农 萱草 素荷 尺寸不详 创作年代不详 美国密歇根大学艺术博物馆藏

八大山人的绘画在这方面表现得则更为明显。本着“涉事”的哲学，他对绘画形式作了大胆的改造，或者说他本着“涉事涉尘”、随意而往的精神，什么书法呀，绘画呀，这样的分别在他这里都不存在。他只知道随心所发，自在流淌。

藏于美国弗利尔美术馆的分别画有落花、佛手、芙蓉、莲蓬的四开册页（图31），是八大山人生平的重要作品。这套册页因其有“涉事”款题、花押和印章等，我将其称为《涉事册页》[2]。第一幅图极简单，左侧略靠边画一朵落花，右有“涉事”花押，款“八大山人”，钤屐形小印。面对这样的画，基本的定性都可能成问题，我们几乎很难说这是一幅画，还是一幅书法作品。若说是画，整个画面称之为画的就是那朵微小的落花，而作为花押的“涉事”二字则占有画面的大部空间，成了这个图像世界的主体。我们也可以说，“涉事”二字不是这幅画的花押，落花却是“涉事”二字的画押。

图31 八大山人 涉事册页四开 纸本墨笔

22.5cm×28.6cm 1692年 美国弗利尔美术馆藏

八大山人这样的形式构成别有意义，一如上海博物馆那幅解释“涉事”的《鱼鸟图》卷，这里在以另外一种方式表达对“涉事”的理解。此图虽未直接说“涉事”的含义，其意义却隐约可感。《二十四诗品·典雅》云：“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”八大山人这幅作品真正画出了“落花无言，人淡如菊”的感觉，这样的感觉是他对“涉事”二字的悟解。

画押与花押，是中国书画艺术的两个概念。二者意思大体相近，一般用为落款，有艺术家强烈的个人特点，是印章和落款之外又一重要标记。但二者也有区别，狭义的花押指以字迹为信，画押指以画为记。花押产生于六朝时期，在重视印记的宋代尤为兴盛，如宋徽宗的“天下一人”就是著名的花押。元承宋习，花押多见，故后人又称“元押”。而画押，以画来作标记，可以追溯到两周金文，宋元以来画押之风在艺术家中非常普遍。八大山人是一位喜欢用画押和花押的艺术家，他生平所使用的画押很多，如“个相如吃”“天心鸥兹”“三月十九日”等等，但他常常模糊画押与花押之间的界限，融画押与花押为一体，如“个相如吃”，既是一种花押，是四字连属，同时也写成图画之样。“个相如吃”四字写成的样子，如一个人的面部状况，口部有复杂的笔画，似表示人说话不利索。它所表达的意思与“口如扁担”相似，也是禅家“不立文字”思想之表现。（图32、33）

图32 八大山人 花押

图33 八大山人 杂画册之一 水仙

纸本墨笔 32.8cm×31.5cm 1695年 苏州灵岩山寺藏

而这幅涉事小花图中的“八大山人”的落款，也似画押，写成一个人形，人形正下有屐形小印，如一人着木屐踏着落花，悠然前行，这就是他的“涉事”二字所要表达的思想。

在用法上，八大也有意模糊画押与花押的界限。美国弗利尔美术馆藏有八大山人一册页，共两页（图34），第一页唯画一朵丁香画（所以这两页的册页也称《丁香册页》），右侧有“八大山人画”的落款，并钤有“画渚”朱文印。[3]第二页以一页空间为落款，书“庚午春仿包山画法，八大山人”数字，旁有很大的一个像牙齿状的印信，人称“齿形印”，这是画押。这里就是以画来作书法的印信，造成一种画为书款的效果，八大山人于此有特别的用意。其齿形印，一如他的“口如扁担”“个相如吃”之印一样，表达的是“涉事涉尘”、随意自在的思想，与画面中的一朵丁香花意相连属，小花无言，自在开放，一朵花就是一个圆满的世界，一个自在的乾坤。此两页的册页与《涉事册页》的那朵落花意思是一致的。八大山人于此不是简单模仿陆治花卉的画法，而是融入自己的思考。一般风格学的研究，无法接近此画的真实意义。如仅将其视为一朵丁香花的花卉之作，则失此画意矣。[4]

图34 八大山人丁香册页纸本设色 20.1×14.5cm 约1690年美国弗利尔美术馆藏

再看美国弗利尔美术馆四开册页的第二幅佛手画。这幅画绝非描绘一个蔬果那么简单。画面中央斜斜地画一佛手，左上侧落款“涉事，八大山人”，下钤有屐形小印。在这幅佛手图中，嵌红色小印，如画一木屐于画中，非常显目。这幅画的佛手和屐形小印、“涉事”款三者之间构成一种关系，佛手在一般的瓜果之中，并无特别。禅宗强调，打柴担水无非是道，落花随水，修竹引风，都是佛事。佛事就是任运自然，随意东西，所谓“佛法无多子”。佛手为图，“涉事”为书，屐形小印为印信，形有别而意相通。佛手的当下呈现、“涉事”的在在即佛以及屐形印的随性而往，互相映发，成就艺术家独特的思考。

在理论上，八大山人对书画一体的观念有他独特的看法，元赵子昂力倡书画相通之说，其所谓“写竹还于八法通”，对后世有很大影响，文人画的“书法性”缘此而得到加强。八大山人深受其影响。八大作于1693年的山水册页[5]，其中有一开仿吴道子山水，自跋云：“昔吴道元学书于张颠、贺老，不成，退，画法益工。可知画法兼之书法。”又一页山水仿子昂、云林二家法，有跋云：“是卷盈尺四隅，属之书画，一淡远者，乃倪迂仿子昂为之。子昂画山水、人物、竹石，至佳也。昔史官惊其才以为书画家，竟莫得其文章，文章非人间世之书画也耶？”此二段书法，由吴道子、赵子昂谈书画一体，并不出子昂等所畛域。但另一页之观点，则为八大山人之独见。此页仿董源，画法疏淡，书画几乎各占其半。临李邕书于侧。跋中有云：“画法董北苑，已更临北海书一段于后，以示书法兼之画法。”世多言画法通于书法，言书法通于画法者罕见。山人此论非随意之语，其实是由其晚年绘画的妙悟中脱出。我们往往注意其绘画的“书法性”，但很少对他书法深刻的“绘画性”着目。作为一位书法家，他摄画法入书法，绘画中独特的造型方式和空间组合形式，对他的书法助益很大。

（二）涉事而无事

八大山人的“涉事”，虽然强调随意而往，但并非是对“事”的流连，其所重者并不在“事”本身，他说“事”画“事”，又非“事”，他“涉事”是为了从具体“事”中脱出。这样的思想对他绘画形式的构造深具影响。

如前举其重要作品《鸡雏图》，观此《鸡雏图》，若作鸡雏观，不得画中意。究竟而言，此画与鸡几乎没有什么关系，他画的是禅家平常心即道的智慧，画一种“涉事”而超越“事”的内在精神。一只毛茸茸的小鸡（笔法之精湛，造型能力之超迈，乃八大当家本色）被放置在画面的正中央，画面中除了上面的题跋之外，未着一笔。没有凭依物，几乎失去了空间存在感（这其实是八大山人精心的构思，就是要抽去现实存在特性）。画家也没有赋予小鸡以运动性，似立非立，驻足中央，翻着混沌的眼神。此小景却大有意在。八大有题跋道：“鸡谈虎亦谈，德大乃食牛。芥羽唤僮仆，归放南山卧。八大山人题。”并钤有“可得神仙”印。此画高扬一种“雌柔之境”：这不是一只耀武扬威的雄鸡，它解除了“芥羽而斗”的欲望，“归放南山卧”，混沌地优游；这不是一只能言善辩的鸡，那夸夸其谈的“清谈”究竟没有摆脱分别的见解；这也不是一种受人供养的鸡，为人掌中玩物，只能受到戕害。这只雌柔的鸡，如旁侧小印所云，“可得神仙”也。

八大山人山水画有极高成就，在中国山水画发展史上，开拓于黄、倪，融会于香光，大成于八大山人，及至近代之黄宾虹，开辟了文人山水的一条独特途径。诸家之作，可以说是一种“逸品山水”。八大山人早年作品少有独立山水画，山水一般是作为背景来处理的，晚年山水成为其绘画主要表现形式之一。其山水画初学董其昌，由董上窥冷元境界，尤着意于黄、倪两家，其中得之于倪又最多。

前文提到的八大“画者东西影”的观点，他的山水画是对这一思想的实践。八大的山水画，只是一抹山影，不是画具体的山水，而是画“东西”的影子，尽量淡化山水影像。连绵的山川，被虚化为若隐若现之形式，再将此虚化形式简约化，唯留下几抹痕迹，约略可见山川之迹。他的山水是有影可追，无迹可寻，恐有一丝的沾滞，飘若天上的云霓，细如落花柳絮。他最喜欢天光云影的境界，多以此境画山水。他喜以渴笔为画，然干湿变化，总以淡为尚，生怕有一笔之重，打破了他的云天之梦。八大的画没有类似米家山的云烟蒸腾，但细视其作，总在烟云腾挪中，尽量淡去现实感。庐山之胜，武夷之奇，都非其所求，他的山水非人间所有，都在天国中。就像《河上花图》卷中间一段山水，那是天国的轮廓。

王方宇藏一幅八大山人仿倪山水图，其上有题云：“倪迂作画如天骏腾空，白云出岫，无半点尘俗气。余以暇日写此。”钤“十得”朱文印。未系年，应是其晚年之作，与《安晚册》的时代大体相当。题跋之内容，受董其昌影响。八大自己的山水之妙，正可以“天骏腾空，白云出岫”八字来评之。

这幅画几乎淡到没有山水的痕迹了。云林画中也无此类表现。我初视此画以为是艺术家没有完成的作品，这是他意念中的云林。画中似也有云林的元素，树，山，亭，还有仿佛存在的水体，但处理与云林大有不同。云林萧疏的树，到他这里唯留下山间的数枝参差；云林清晰的远山之象，在这里也被虚化为几丝山的轮廓；而云林的招牌亭子，在这里则被简化为数笔墨影。云林多平远之观，惜墨如金，但空间结构颇有放旷空阔之感，但八大山人此画唯取山崖下的一个小断面，颇见局促。令人惊讶的是，此画在结构上，书法题款和山水图景几乎是对半分置，书法以淡墨仿云林体，不似八大山人习惯的笔法，笔势慢，用力匀，少涩动，如高僧入定，毫无做作之势。这几乎可以说是“禅化的云林画”，是八大在“涉事”观念驱动下所创造的独特形式。（图35、36、37、38）

图35 八大山人 山水花鸟册之六 双禽图

纸本墨笔 37.8cm×31.5cm 1694年 上海博物馆藏

图36 八大山人 行书杂画轴之十

纸本墨笔 16cm×14cm 1705年 唐云旧藏

图37 八大山人 双鸟图轴 纸本墨笔 75.3cm×35.8cm 1694年 浙江省博物馆藏

图38 八大山人 书画册之五 鱼

纸本墨笔 24.4cm×23cm 1693年 上海博物馆藏

五、“涉事”与真

江西洪州禅的出现是南禅发展史的里程碑，八大山人的禅法源于洪州一门。洪州禅的“平常心即是道”“即心是佛”和“立处即真”的几个主要思想对八大艺术具有重要影响。其“涉事”观念与洪洲禅“涉事而真”思想有明显的源流关系。

马祖曾说：“非离真而有立处，立处即真，尽是自家体。若不然者，更是何人？一切法皆是佛法，诸法即是解脱。解脱者即是真如，诸法不出于真如。行住坐卧，悉是不思议用，不待时节。经云：‘在在处处，则为有佛。’”[1]马祖的再传弟子赵州对“立处即真”思想又有新的发展。《赵州和尚语录》有两段这样的对话：

问：“佛花未发，如何辨得真实？”师云：“是真，是实。”

问：“觉花未发时，如何辨得真实？”师云：“已发也。”云：“未审是真是实？”师云：“真即实，实即真。”[2]

马祖“立处即真”观是“平常心即是道”话题的延伸，它所强调的是放下念头，不是坐禅（蒲团中无禅），不是苦修（道不在修），不是读经（经中无佛），更不是远离秽浊（离染非得净），禅家之妙道在无凡无圣、无垢无净的无分别，一切烦恼皆如来所种，在在是佛，处处即真，当下即悟，更无其他，所谓“西方刹那间，即在目前”。但马祖的意思不是重视当下的“事”，反对执着的“理”，在他这里没有理事二分观，没有现象（表相）、本体（真理）二分观。此即其“立处即真”之要义。

在上所举第二段对话中，赵州以“已发”回答佛花“未发”，是要破徒弟对时空的执着，未发、已发，是一种时间的顺序，在时间的顺序中所呈现的空间形态，是具体物的展开，是幻而不实的——赵州有“汝被十二时辰使，老僧使得十二时”的著名观点，其实就是对时空的超越。觉悟的花是当体即开，更无所待。这是一朵绝对的花、永恒的花。赵州的“真即实，实即真”，就是当下呈现。实，说其存在，但并非是具体的物的存在，而是透彻之悟中呈现的实相，此一实相方为真。实是对存在的判断，真是对意义的判断，实与真为一体，透彻的生命之存在就是意义。

八大山人《河上花歌》中所说的“实相无相一颗莲花子，吁嗟世界莲花里”，就是这个意思。八大山人的“世界莲花里”，其中的“世界”即为“实相”，亦即意义。“世界莲花里”，并不表示“世界就在莲花里”，或者说在一朵莲花里看出广远的世界，那是一个空间上的理解。也不表示“莲花是实相的载体”，那是现象、本体二分观影响下的误解。而是“即莲花即世界”，莲花就是一个自在圆足的意义世界。此之谓“实相”。[3]实相为真，八大山人的“涉事而真”，就是“即莲花即世界”。在当下此在的体悟中洞观实相，所谓即事即真。

八大山人之作品留下了关于此一思想的珍贵思路。这里想通过其两幅画卷来讨论“涉事而真”的思想。一是上文所举藏于上海博物馆的《鱼鸟图》卷，一是藏于美国克利夫兰艺术博物馆的《鱼乐图》卷。

在上海博物馆这幅给出“涉事”具体解释的《鱼鸟图》（图5）卷中，有三段题跋，右手起第一段题跋即是前文已经谈及之“无惧”和“无斗”的段落。中间又有一跋写道：

王弇州诗：“隐囊匡坐自煎茶。”南北朝沈隐侯之子曰“青箱”，以隐侯著有晋、齐、梁书，而其子亦颇博洽，故世人呼之曰“隐囊”也。杨升庵《博物》列引晋人一段事，以证人是物是。黄竹园品意。八大山人书附卷末。

而末段之跋云：

东海之鱼善化，其一曰黄雀，秋月为雀，冬化入海为鱼；其一曰青鸠，夏化为鸠，余月复入海为鱼。凡化鱼之雀皆以肫，以此证知漆园吏之所谓鲲化为鹏。八大山人题。

这是八大山人精心结撰的作品。三段题跋表面看来并没有什么联系，其实藏着深刻的内在勾连。这幅作品是具体解释“涉事”概念的，第一段中有具体说明，但另两段题跋和画面也与这一概念有关。它触及八大山人对“涉事而真”观念的看法。

第二段题跋说“隐囊”之事。王世贞诗云：“麈尾玄言日未斜，隐囊廷坐自煎茶。”[4]“隐囊”是坐几上的一种靠垫，质细软，在南北朝文人清谈中多用。[5]八大山人引述明杨慎谈“隐囊”之语。清朱亦栋《群书札记》卷十三的综说对此说得较清晰：“隐囊，《杨升庵集》：‘晋以后士大夫尚清谈，喜晏佚，始作麈尾隐囊之制。’《颜氏家训》云：‘梁朝全盛之时，贵游子弟驾长檐车，跟高齿屐，坐棋子方褥，凭班丝隐囊。’王右丞诗：‘不学城东游侠儿，隐囊纱帽坐弹棋。’按隐，倚也，如隐几之隐，隐囊如今之靠枕。杜少陵诗：‘屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉。’亦其义也。”[6]

八大山人又提到南朝沈约之子沈青箱，他有“隐囊”之名。明蒋一葵《尧山堂外记》卷十六载：“约二子并能诗……约尝指其子谓陆乔曰：‘此吾爱子也。自幼博洽，因以青箱名之。’未知二人孰是。”青箱，古代指收藏字画的木制箱子，后借指学问渊博。八大山人这里言及沈青箱的“隐囊”之名，即就其学问而言。

八大这段讨论“隐囊”之制的话，引出三层意思，一是说一种作为隐几凭依的物品；二是说隐囊而坐逍遥物外的态度，所谓“隐囊匡坐自煎茶”；三是说学问的淹博。合而言之，其要义在：学养丰厚而处世淡定，含蓄内敛。

第三段题跋中鱼鸟“善化”的讨论，其意义落脚在“凡所有相，皆是虚妄”，一切时空中的事实都处在幻化中，没有一个定在。此时是鱼，曾经是雀。变而为雀，又将化为鱼。不是说鱼鸟互变的轮转，而是说于变幻的世界中不可执着的情怀。“凡化鱼之雀皆以肫”一句值得重视。“肫”，禽类的胃。八大山人的意思是，决定鱼鸟互变的原机在“肫”中，以“肫”比喻人的心灵。正因人有心灵，所以易为变幻的外在表相所沾滞，所谓梦幻泡影裹挟人。而悟道之人，则可以超越这变化的幻相，悟得不来不去、不将不迎之真实，得佛学之“无生法忍”。

这三段论述，第一段说“斗”，因其“无斗”，一念心清净，所以“无惧”，处处莲花开，由此为他的绘画“涉事”概念作注脚；第二段说“隐”，以历史上文人行踪中的“隐囊”风习，说隐喻含讽，隐括于心中，彰显“隐囊匡坐自煎茶”的从容淡荡的态度；第三段说“化”，说心不能为幻化世相所“化”，高扬一种脱略世尘的生命观。第一段说“斗”，立意在无取；第二段说“隐”，重心在无名；第三段说“化”，又以无生为标的。不忮不求，无名无誉，不来不去，在在即佛，这正是八大的“涉事”概念的核心意旨。

此三段话与画面图像相参，其道理似亦可读。两条鱼，一大，一小，不在水，而在天。两只“雀”兀立于山之上。雀本小，山应大，然图中却是雀大而山小。鱼本水中游，鸟应天上飞，运动（“化”）的秩序被打破。雀儿双目微闭，鱼儿懵懂而行，不闻不问，不视不听。八大山人所要表现的意思似乎是，天荒地老，亘古如斯，不要流连于变与不变，不要沾滞于时空秩序，一切物质化的把握世界的方式都是妄见，脱略时空，自在心游，涉事而行，方是得真之道。画面也在演绎“涉事而真”的思想。八大说所证在“人是物是”的道理，就是他的生命真实观。

美国克利夫兰艺术博物馆藏八大山人《鱼乐图》卷（图39）也是一幅晦涩的作品，但却意味深长。“鱼乐图”名并不切当，这可能与画后“大庵居士”的题诗有关，诗中有：“天屋朱明室，而生大画师。庄周鱼乐意，未必是瑶池。”诗劣，意亦偏狭，无非表达朱明正统观念。八大山人此画并非“鱼乐”，也不是在发泄他的遗民愤怒，而是关于“生命真实”思考的图像记录。

图39 八大山人 鱼乐图卷纸本墨笔 29.2cm×157.5cm 创作年代不详 美国克利夫兰艺术博物馆藏

画也分三段[7]，第一段右上侧以干笔焦墨画出几抹浅影，似流云，似山崖，又似想象中遥不可及的天国。在这几抹笔痕之下，以稍浓之墨点出几片似花非花的图景。有诗云：“去天才尺五，只见白云行。云何画黄花，云中是金城。”由此诗知此段画“金城”之景。金城，禅门又名天府，所谓天上的街市。[8]禅门《息心铭》有辞云：“心想若灭，生死长绝。不死不生，无相无名。一道虚寂，万物齐平。何贵何贱，何辱何荣。何胜何劣，何重何轻。澄天愧净，皎日惭明。安夫岱岭，同彼金城。敬贻贤哲，斯道利贞。”[9]八大山人画的不是外在的辉煌的城池，而画的是心中的“金城”。高高的山岭隐隐约约，云日辉映，一抹天上的山影，被染上金黄，那宛若天上的黄花（菊花）璀璨夺目。此段与禅门“青青翠竹总是法身，郁郁黄花无非般若”有关，黄花在此有特别的隐喻。

第二段画怪石当立，由石往左，画两条鱼，一大一小，似游非游，翻着古怪的眼睛。上题有一诗：“双井旧中河，明月时延伫。黄家双鲤鱼，为龙在何处？”（此下八大山人自注：“上声。”）双井本为地名，在江西洪州分宁县，乃黄庭坚故乡。后人又以“黄双井”称之。双井产名茶，称为鹰爪草芽，其地水甘甜，烹茶最美，故史上有“天下无双双井茶”的说法。“双井旧中河”，意思是双井水还是过去的水。“明月时延伫”，当下的明月就在井中徘徊。禅宗以“万古长空，一朝风月”为彻悟之境，此即隐括其意。“黄家双鲤鱼，为龙在何处”出自猪母佛的故事。《东坡志林》卷五载：“眉州青神县道侧有小佛屋，俗谓之‘猪母佛’，云百年前有牝猪伏于此，化为泉，有二鲤鱼在泉中，云：‘盖猪龙也。’蜀人谓牝猪为母，而立佛堂其上，故以名之。泉出石上，深不及二寸，大旱不竭，而二鲤莫有见者。余一日偶见之，以告妻兄王愿，愿深疑，意余之诞也。余亦不平其见疑，因与愿祷于泉上曰：‘余若不诞者，果当复见。’已而二鲤复出，愿大惊，再拜谢罪而去。”

八大用此典，由黄山谷[10]家的双井，联想到这双井中是否有双鲤鱼，如果说这鲤鱼变成了龙而飞去，此时它到底在何处。八大由一个幽幽古井，说天地无穷的故事，说古与今的对话，说人天共在的真实。万古之前的明月，就在当下徘徊，永恒就在当下，瞬间即是超越。八大所画的这片怪石，置于长卷的中央，非常醒目。这是千古不变的石，世历万变，磨砺其形，仍宛然自在。鱼在天上，还是在水中，是鱼，还是龙？八大通过“恍惚”的表述，流转于时光隧道中，追寻生命的真实。

第三段画高山大壑，是为此画作结。其诗云：“三万六千顷，毕竟有鱼行。到此一黄颊，海潮吹上笙。”这首诗为山人钟爱，曾在多幅画中题写。诗中写回到世界中，做世界中的一条鱼，自在而独立。“三万六千顷，毕竟有鱼行”，形容海洋之浩瀚，有鱼优游其间，言其无所拘束，从容自在。所谓相忘于江湖，得以自然而然地展现。“黄颊”，即鮧鱼的别称[11]，一条平凡的鱼，但却是自在的。“海潮吹上笙”，大意似指大海缅邈无际，游于其中，其清冷荒寒铸就心中的孤迥特立的音乐。

汉乐府诗云：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”[12]后以双鲤鱼比喻远方来信。八大山人剖开天地古今的双鲤鱼，传递的是“生命的秘音”，回答的是何为生命真实的问题。画卷中的三段，构图简单，但却由天入地，由古及今，纵横腾踔。此画有一种幽邃而神秘的色彩，山、海、鱼、石、菊花，这些凡常之景，都不是外在的物象，而是八大用以指月之指，他要展现的是人在浩瀚宇宙中的地位，人在亘古如斯的变化中的体验，人在沧海桑田节律中的生命意义。从昊昊的天宇到深幽的海洋，从远古时代而来的怪石到当下此在的黄花，从鱼龙潜跃到月光的徘徊，真所谓“一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔”，一切的分别都是没有意义的，一切的执着都是梦幻，唯有放下心来，放开一切束缚。于是，虽是一条孤独的鱼，却可以在三万六千顷的大海中优游，井底清泉，自有明明如月在徘徊。沧海桑田，妙在当下，人的真性之光照耀，无处不是天上灿烂的街市。

结语

回到本书开始所说香港至乐楼藏八大山人《鱼乐图》轴，通过上文的一些简单分析，这幅作品的意义似有可解，它的不生动、很古怪似也有了答案。因为这样的作品不在于描绘鱼的快乐，不在借飞鱼表现纵肆逍遥的心灵，而是画一条横绝太空、超然物表的鱼，一条不来不去、不将不迎的鱼，它冥冥漠漠，无言无说，在无时无空中，说世界的存在，说生命的真实。是谓其“涉事”，是谓其“实相”。

我承认，我以肤浅的思虑，解读八大山人如获天音的深邃作品，当然所失在多。但有一点可以肯定，面对以八大山人为代表的具有深刻内涵的文人画作品，我们不应因担心“过度阐释”的批评而却步，而应寻觅更多、更有效地打开他的饱蕴生命智慧的图像世界的方法和途径。

八大山人的“涉事”概念中的相关思想，对于我们今天有关“艺术”的讨论或许也有启发。在八大山人看来，他的书画活动，不是创造什么艺术作品，就是随意而往的生活，是他生命的一种直接反应形式。兴致来时为书为画，这就是他的“事”。这样的描写，比较符合中国文人艺术所追求的境界。今人一作书作画，就以为是“艺术创作”；抹一些笔墨于纸上，就以为是进入艺术市场的“商品”，文人艺术的感觉和主旨与此完全不同。传统文人艺术家视书画和诗歌唱和为“余事”。今天的艺术界有艺术与非艺术、艺术的终结等争论，但对于中国宋元以来的文人艺术而言，这都不是“艺术”，只是诗书画印活动，只是“涉事”。

涉事，是对艺术界限的超越，是对生命畛域的超越。（图40）

图40 八大山人 安晚册二十二开选十一

纸本墨笔/设色 31.8cm×27.9cm 1694年 日本京都泉屋博古馆藏

来源 l 《南画十六观》 作者 | 朱良志