绘画与书法，客观描写与主观表现这两种手法的交互运用，在吴镇的竹画中清晰可见，吴镇生前便以竹画和山水画驰名，以现存的作品而言，他的竹画在元朝无出其右者。现存画作大部分皆作于晚年，对于媒材的掌握已臻炉火纯青之境。
1347年，吴镇虚岁六十八，这年所作的《竹石图》题款中开宗明义便自叙道：“ 梅花道人学竹半生。 ”以一个累积画竹经验三十四年的人而言，此画不带任何炫耀技巧的意味，反而十分谦抑。
吴镇《竹石图》台北故宫博物院藏
前景开展很平实，是一块上覆青苔的馒头状岩石，后方沿对角线往后罗列有修竹二竿及一簇新竹。竹与岩石是立在地上，地面以几笔淡淡的横线画出，间有小草。整幅画就只有这么多东西，它介于两种绘画方式之间，一种是立意呈现真实世界，把空间、风及其他有生命的物体都包括在内，另一种则是纯以抽象纸上笔墨的方式表现自然。
吴镇《竹石图》自跋
画面造成的效果是孤零零的，换言之，也就是寂寞;吴镇笔下的竹与石，虽然存在于一立体空间之内，但它们就是这片有限空间的全部。纤弱的竹枝，轻淡的墨调，以及使人想起历经风霜而所剩无多的稀疏竹叶，还有它们垂头丧气的神情，都令人心有戚戚;质朴的岩石加强了全画的萧瑟气氛。画家对题材的处理，颇能感染读者。劲秀的题字更具画龙点睛之妙，如果少了这些题字，画面就不太平衡。
吴镇《竹石图》局部
1350年的竹醉日(阴历五月十三，这一天要饮特制的竹叶青)，吴镇画了一幅《墨竹图》，允为竹画中的经典之作。书法与绘画之间的平衡，犹在前面提到1347年的《竹石图》之上。
画家的题款主要是说，构图与绘画本身同样重要，还言及此画大略仿自苏轼一幅竹枝图：东坡游山时忽遭风雨，到友人家避雨;衣裳仍湿，风声犹在耳际，便就着烛光作画，捕捉了竹枝在空中翻飞那一瞬间的颤动。苏轼原作后来刻在石上。吴镇赴吴兴时见到这块石碑裂为两半，作了一个拓本。
吴镇《墨竹图》佛利尔美术馆藏
吴镇对苏轼的作品极为喜爱，题款中自言，他后来每一提笔心中必有此画。他有一幅摹本保存至今，那是一幅册页，作于《墨竹图》之前十二天。
该画只是大致上与《墨竹图》相似;很明显，这些画并非每一笔每一划都一丝不苟地模仿。册页上的竹竿很均匀地弯成一个弧，像一把拉满的弓。本书复制这幅较大的挂轴，可以看到吴镇赋予主枝的线条饱满的张力，主枝分成好几节，因受风不同而弧度各异。在最高那节竹枝的最后一片叶子，节节上升之势已达极致，叶子被风吹平了，看起来像一小片墨色衔住枝头，在气流中危危颤颤。
吴镇《墨竹图》局部
这种绘画方式极为成功，它创造的生命、力量、动势与劲风，使人几乎不觉得它是一个平面——它与月光映在纸窗上的“竹影”属于同一类(有位画家欣赏竹影风姿，用白纸绘黑影，完成了有史以来第一幅墨竹，据说这是墨竹的起源)。整幅竹叶的色调一律是丰润的墨色，不分浓淡远近。虽然比较有空间感，但是这幅画在直接呈现竹子的外表和本质这一点上，与的效果相同。
“形似”这个字眼，其实过于广泛而含糊，没什么实际意义;同样的，所谓三度空间或无书法力道，都不足以说明元朝绘画所展现的写实倾向。
吴镇的《墨竹图》细看之下，可以看出画得非常流畅;我们几乎可以感觉到画家笔锋快速滑过纸面的动作，所有笔划的抑扬顿挫都向一侧略作偏斜，但力量并不减弱，粗细随心所欲，但是始终顾及整体组织的紧密和动势的构成。此画可说是画家捕捉“寄兴”，或得风中飘竹“天真”神韵最成功的例子。
吴镇《枯木竹石图》故宫博物院藏
「倪瓒」
倪瓒好画不求形似的批评理论传开之后，迟早会有艺术家更往前跨进一步，夸耀自己的画最不像，暗示作品的境界高人一等，已超越写实再现的层次。他是第一个采取这种看来不合逻辑而极为现代的观点的画家。
例如，他论画竹说：
以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉?或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳。
在另一处题款中他又写道：
仆画不过逸笔草就，不求形似，聊以自娱。
倪瓒《琪树秋风图》上海博物馆藏
如果我们相信晚明作家沈颢所说的故事(也可能是沈颢杜撰的)，便可以看出倪瓒跨出了这一步，将这种不似之论发挥到了淋漓尽致的地步：
一日，灯下作竹树，傲然自得。晓起展视，全不似竹，迂(倪瓒)笑曰，全不似处不容易到耳。
根据以上的叙述所产生的预期心态，跟倪瓒实际的画作相较之下，他画的竹子可说是非常平淡无奇。1371年他戏题为《小山竹树》的作品，显得四平八稳，传统的素材一字排开。
倪瓒《小山竹树》台北故宫博物院藏
倪瓒并未耗费心思在它们中间安排空间，树木硬生生地站着，枝干既不扭转也不盘绕。岩石与树木干涩柔和的笔触，与竹子尖锐浓黑的笔触形成对比，使画面免于单调;地面石头与树枝上平行的点，分别代表青苔与树叶，使画面活泼一些。但倪瓒并未对一般所注重的装饰性或描写性的绘画标准做多少让步。
在追求平淡的魅力与不美之美方面，倪瓒并非独一无二。在另一幅以古木、竹、石为题材的《岁寒竹石》中，倪瓒与另外两位画家和一位书法家(或说三位都是书法家，因为那两位画家也在画上题字)集体创作，比赛谁画得最不专业和最不像。
顾安、张坤、倪瓒《岁寒竹石图》台北故宫博物院藏
图中竹子出诸顾安(约1295-约1370)之手，他在苏州附近的常州做过判官，擅长画竹;枯木是张绅所画，他在明初官拜浙江布政使，此画是他唯一传世的作品。张绅在画的左方以小字写着：
通玄以此纸求定之翁(顾安)墨君，余以木丈为友，诗曰：·····
张坤跋《岁寒竹石图》
写得一清二楚，还有落款。图上方的狂草出诸杨维桢手笔;诗中指出此画乃三人在酒宴中所作——“醉中画竹”一句指的应是顾安，他自己狂放的草书显然也是得于酩酊状态。他与张绅的题字均无纪年，但必然完成于1370年杨维桢去世之前。
杨维桢跋《岁寒竹石图》
1373年阴历正月，倪瓒应邀为这幅画作些增补，他画了一方石头，并写了一段很长的题款，同样是送给通玄的，文中隐约提及顾安与杨维桢已相继去世。他的画和字都在另一张纸上，这张纸显然是为了容纳他的字画而额外加上去的。岩石的造型模糊，画得也很潦草;当陶宗仪描述倪瓒晚年作品，比早年更“ 率略酬应，似出二手 ”时，很可能想到的就是这幅拙劣的例子。
倪瓒跋《岁寒竹石图》
事实上，我们很难把《岁寒竹石》当作一幅严肃的图画(picture)——任何一位参与者的单独创作都会更好;但它仍然是一幅复杂而有趣的画作(painting)。我们应该视之为顾安、张绅、杨维桢及倪瓒四人把臂交欢的记录，里面杂有书法与绘画，文字与意象，以及水墨纸笔。
因此，元代绘画中以这幅画最明目张胆，完全推翻了宋朝的标准与理想。元代的绘画革命至此大功告成。
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