花鸟画构图中的布势与取势

在构图的诸多因素中，如主宾、聚散、疏密、开合、虚实等都作为分枝服务于总体画面，而形成画面总体趋势，构成画面样式的主旨就是势。势是一股隐含的力量，是画面各种因素努力的目标和方向。势因情生，势因境生。人们通过对大自然中不同物象的观察引起不同的感受及感悟，为了表情达意把它描绘在纸上成为视觉形象，完成从心理到画理的转变，势就是构架在心理与画理之间的一座桥梁。我们只有了解它，才可以在绘画表现中大胆取舍、游刃有余。从而达到为意造象，立象以尽意的本来目的。

根植于中华民族文化沃土的中国画，作为中国传统的人文思想的载体，不仅可以应物象形，又可以物我交融、缘物寄情，达到天人合一的至高境界，实现客观与主观的高度统一，完成了心理、画理、物理的融会贯通。在漫长的历史发展过程中，构图做为绘画技巧的首要因素，也逐渐发展完善起来，这些珍贵的绘画理论基石指导着绘画前进的方向。在研究构图的过程中，对自然界各种矛盾对立关系在画面中的统一应用，是循着一个突出的主线引领全局的，这就是势。

一、势是什么

在一副画中隐隐约约有个中心在起着向心力或统帅作用，这就叫做势。势是一切事物力量表现出来的趋势，势是一种冲发的冲击的力。势是章法的整体趋向以及大的构成方式和层次变化所形成的总体视觉感受。势是一种往来顺逆的气息，是一种形象的运动感。“以布局先领相势，盈尺之幅，凭几可见，若数尺之幅，须挂之壁间立而观之，朽定大势。”

势是一种运动倾向，正如清沈宗骞所言：“总之统乎气以呈现其活动之趣者，是即所谓势也。”自然界中的事物是存在相互联系的。而运动是物质的固有属性，利用静置的物象组合表现出运动形态，是其基本的着眼点。有节奏和韵律的画面总趋势则构成气势，气势是画面之势的总体呈现，是画面构成与画家主体创作精神天人合一的境界。

二、布势与取势的原则

明代顾凝远在《画引》中提出：“凡势欲左行者，必先用意于右;势欲右行者，必先意于左;或上者势欲下垂，或下者势欲上耸;俱不可从本位径情一往。苟无根柢，安可生发?盖凡物皆有然者，多见精思则自得。”这是说布势的开合曲折用意，不可一味直冲或平铺直叙。

一幅作品中尽量让势所形成的路线长一些。或曲折或迂回或环绕或勾折，给人以跌荡起伏、移步换景的趣味性心理感受，使画面构成意味深长，并且符合形式美法则。

在形式美的法则中，S形的应用最为典型。它是由“太极阴阳图”演化而来。在阴阳两极中，黑白互现虚实相生，盘旋运转首尾相接，对立统一相辅相成。如果把它作为绘画构成来看，它包含着绘画艺术的全部原理。S形做为画面内部脉络的全方位控制，可以在画面内上下伸缩，左右调节，可以伸延，也相互制约。

物象序列的安置可以在S形主线上以实状现，也可以虚状现，实则处于S形的主体位置，虚则处于客体部位。之字形是S形的变体，区别是把S形的波形线性弧形旋转形式转变为硬折线形态，暗含中国画一波三折的艺术规律，它的特点不仅往来顺逆、连绵不断，而且具有力感和稳定感，是S形的一种衍生形态。

三、如何布势

早在东晋，顾恺之就提出了“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”一语道破了构图中的玄机。可见，布置与陈列的关键在于布势。布势与取势对于构图的节奏变化与整体拓展都具有重大意义，布置得势，方可达画之变。

有了对形式美的认识，我们就可以根据立意来构思画面，先确定画面构成的主要因素，即主体物象。明确了主题，树立了主体，就要找出对立因素，补给陪衬内容。然后从平面构成中的高低欹侧、疏密聚散开始，通过遮挡、穿插、叠合表现空间构成，从而完成对画面平面有纵深空间的物象布置。

1、简化成线

在花鸟画中一只鸟一块石头，要用无条线才能完成具体形象的营造，但在构图中，它可视为一个点。几只鸟，几块山石的疏散、参差、错落，可以将其视为几个点的组合，而一片坡地、枝叶枝干，可以将其整体视为一线，只有如此，才能宏观上整体地把握中国画构成方式上的穿插、错落、参差变化等种种构图因素，而由点与线以及由线扩展而成的面所构成的复杂的物象形态，则由一枝、数枝或一片转化为整体的概括的带有几何图形意义的点线形态了。

2、线性构成基础

布势的规律就是利用矛盾对立统一关系来构成画面，诸如主宾、虚实、开合、纵横、揖让、详略、大小、多少等。即然我们已经有了把具体物象概括成点线的理念，而线在构图中起到骨架支撑作用，因此，我们可以用抽象的线来表示最小的构图单位，即为“两线”和“三线”。

两线概括为十六字诀即“一长一短、一大一小、一多一少、一纵一横”。在最基础的两线构成中，两线的长短不同，长线可以是一根，也可以是一组，长线体现着主势。长线和短线要突出纵横关系。短线可相交于主线，对主线实现实破，也可指向主线，实现虚破。

“三线”概括为“主线、辅线、破线”。三线中，主线在构图中起主导作用，主线既成大势已定。辅线是主线的辅助、动势依主线而行，但不平行以便产生变化，即使主线不孤，又助其势。其形态一般较主线要短而弱。破线和主线或辅线交互穿插，起的是加强变化破除平板的作用。与辅线及主线的顺势而行相比，破线则常常另开一势，形成与主势相违拗的一股势力，以与主势相呼应。没有破线则主势不振。

四、如何取势

布势是错落安排物象，而取势则是使画面所有物象显性或隐性串连起来，给人一种流畅跌荡气脉生动的动感，那么如何取势，使静置的物象显示出勃发之势、动感之势?现分述为二。

1.从实处取势 -- 开合呼应 起承转合

开合呼应用以取势，是画面构成的整体运动倾向。开是开放，是构图着墨的开始之处，合即是合拢，是与开的照应。董其昌在《画禅室随笔》中说，“分合乃大字纲也，有一幅之分，有一段之分，于此了然，则画道过半矣。”开合有主次，主次分明，开合整而不乱;主次得当，以次辅主，使开合相辅相成。

开合无定法，左开右合，右开左合，可产生横出式的开合变化;上开下合，下开上合，可产生上冲式或俯冲式的开合变化。而开合的斜倚上扬，一纵一横，斜泻取势，更是变化万千。开合要有呼应。呼应是开合中的和谐,是对开合的辅助，又是对开合的制约。

起承转合是开合呼应的具体运用。是国画构成的步骤和方式。起是布势的开始，承是顺势而生，起到延续和过渡作用，转是势的转折变化，是与主势形成矛盾和冲突，变化万千但不伤主势，合则峰回势聚，取得平衡。起与转为取势而造险，合则为平衡而破险。于险中求势，于势中造险，以不平衡打破平衡，于不平衡中求得平衡，才是取势的道理。

2、从虚处取势 -- 虚实相生 分白布黑

布白与布黑一样重要。在画面上安排空白要像安排物象那样认真，使空白符合美的规律，正如古人所讲“于通幅中留空白处尤当审慎，有势当宽阔者，窄狭之则气促而拘。有势当窄狭者宽阔则气懈而散。务使通体之空白勿迫促，勿散漫、勿过零星、勿过寂寥、勿重复排牙，则通体之空白亦即通体之龙脉矣。”这是说空白的大小和排列要有错落而又有联系，象脉络那样，起到贯穿通体的作用。

五、势的意义

做为置陈布势的画之总要，势才是画面构成的灵魂所在，是把艺术家的主观意识通过具体物象表情达意，最终落墨于纸的重要依据。是所有对立统一关系的总枢纽。如果画面没有势，那么整个画面的用笔无论多么精良都没有存在价值了，画面就会瘫软无力，更无气韵可谈。因此，在整个绘画创作当中，一切物象的摆置都要服从于画面的大势。大的整体的形象是由很多小的局部结构组成的，但必须从大处着眼，从整体着眼，局部必须服从整体。由此大势已定，小势可顺势辅佐大势，增加主势力量，还须有与大势形成矛盾关系的小势，使画面显示变化，从而更加丰富对画面的构成。

在历史发展的过程中，构图的法则也在不断完善发展，这是事物发展的必然规律，但中国画的画理不会变，如果“理”变了，中国画就失去了自身的独特审美情趣，就不称其为中国画了。这也不是说要杜绝一切外来表现语言，而是要借鉴融会贯通，从而更为丰富民族文化内涵，丰富中国画的语言。而这构图之理的势，也是不会变的。就象写文章一样，无论说明文、议论文、记叙文都必须有一个中心思想一样，这画中的中心思想就是势，这一点是不会变的。而所有具体技法及对立矛盾都是为此服务的。因此，势才是构图的灵魂所在。