【艺评】邵琦：中国画文脉（四）——宗谢范式

■特邀艺评人：邵琦（上海师范大学教授）

魏晋南北朝时期绘画的繁荣局面可以从两个方面勾画出来。一是画家辈出，见著于经传的就有128位，其中包括诸如曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇等堪称始祖的大家高手；一是大量的寺院、石窟壁画和墓室壁画。据不完全统计，新疆的吐鲁番、库车、拜城，甘肃的敦煌、天水、永靖、酒泉及武威等地的石窟总数超过1500窟；墓室壁画亦遍布全国，较著名的有甘肃嘉峪关的魏晋墓，云南昭通后海子东晋墓，江苏镇江东晋墓，新疆吐鲁番哈喇和卓地区的北凉墓，江苏丹阳、南京的南朝墓，吉林通沟的高句丽古墓等；寺院壁画则不胜尽数，仅孝文帝迁都洛阳后全国寺院总数就远远超过30000，有寺必有画（壁画）。这还不包括皇室士族宫府的饰画，以及用于“明劝戒，著升沈”的伦理画在内。联系以上两方面的史料，绘画在当时的繁荣局面也就不难推见了。当然，这中间有许多并不能称之为“中国画”，但它真实地反映了社会各层次对绘画的需求，这种需求客观上强化和巩固了绘画的地位，尤其是为专业画家的大量出现提供了一切可能条件。

这里要特别提及的是宗教（主要是指佛教）绘画。这不仅是因为释道佛像是魏晋南北朝绘画的核心题材，也不仅仅因为高手巨匠也都以佛像见长（史载曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧繇辈皆善画释道人物）；而是因为释道人物画对绘画的自觉的客观上的促进作用。对于没有完全意义上的本土宗教可资寄托又以原始巫教为“神圣传统”渊源的文士来说，佛教的传入及统治者的信奉是文士着力体究天地之“道”的一个天赐良机。寄居于佛教既避免了“道”与“势”的直接对立，又不损文士“为王者师”或追求“道”的神圣使命。由于统治者本身也信奉佛教，故而佛教在当时作为类似于第三者的超然地位成为“道”与“势”可以和睦共处的“乐园”。尽管佛教入华后，在相当大程度上还是为统治者所利用、控制，为“王者”服务，但不可否认在佛屠面前多少还有人人平等的一层，况且还有“沙门不敬王者”之传统的支撑。因此，图绘佛像较之于图绘圣贤具有更大的发挥绘画的绘画性的自由。如被称为“领袖”而“善铸佛像”的戴逵42，在对待王势的态度上多少有点不甚恭敬。《晋书》卷九十四载：“太宰武陵王晞，闻其善鼓琴，使人召之。逵对使者破琴，曰：戴安道不为王门伶人。”这也反映在文士对佛教的择取态度上，偏重才智与顿入的大乘比小乘更受人欢迎，在佛经的择译上如此，在佛像绘制上亦如此。在顾恺之的众多佛像人物画中，最为精妙的是《维摩诘像》。《维摩诘像》曾是瓦棺寺的三绝之一，今虽已不复能见，但我们仍可从流传下来的《女史箴图》和《洛神赋图》中窥得几分信息，参合此两图，大抵也就能为丹阳胡桥、建山、南京西善桥南朝墓室砖印《竹林七贤》、《高逸图》找到一丝渊源的光彩了。因为顾恺之不仅画过荣启期、阮咸的像，而且也画过《七贤》，并且还评论过他人所画的《七贤》。此外，据《历代名画记》载：戴逵、史道硕、陆探微、毛惠远等都画过“七贤”。我们之所以将《维摩诘像》视为与《七贤》同一类作品，是因为佛教中的维摩诘与魏晋文士中的“贤者”极为神似。

从维摩诘到竹林七贤（包括《洛神赋图》等）是人物画走出伦理范围，进入中国画概念的标志。也可以说是人物画在完全意义上的“自觉”。顾、陆、张、吴之为后世推崇备至，除了他们的用笔线条外，对人物画的改造功业也是重要原因所在。立足于此，我们可以说人物画自觉于东晋，其理论标志则是顾恺之的“妙合”、“迁想妙得”和“以形写神”论。

东晋·顾恺之《洛神赋图卷》(局部)

人物画代表中国画率先成熟，它标识了中国画的两个最基本方面已经由观念、实用走向了审美、自觉。其一是技法，这一路以顾、陆、张、吴的精妙用笔为代表，风格方面“密体”与“疏体”也可在陆探微、张僧繇的作品中初见端倪了。此外，还有诸如“凹凸花”之类别异画法的具备等。其二是修养，王廙首称：“画乃吾自画，书乃吾自书，吾余事不足法，而书画固可法，欲汝学书则知积学可以致远，学画可以知师弟子行己之道。”43顾恺之在评品《北风诗》时也说：“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵，神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻，不然真绝。夫人心之达，不可或以众论，执偏见以拟通者，亦必贵观于明识，末学详此，思过半矣。”44“行己之道”、“人心之达”见著于善画的文士的文字中，不仅表明了“解衣盘礴”的真画者传统得以自觉，而且还表明了陆机“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香”的人伦戒鉴、辅佐王政的观点已在画家身上落实为心性修养、行己之道的“齐物”途径，并自觉地付之于实践。同时，从作品的选题变化中也可证实这一点，作品选题从单一的伦理劝戒（圣贤、贞女等）转化到自我修养的隐逸高士，即由经国之大业归复到人性之修养。因此，此时的自觉已不是依附于文士对绘画功能的首肯，而是源自于画家自身的自觉，是绘画自身的全方位的真正自觉。当然，绘画之能如此，与文士的跻身丹青密切相关。除上面提及的一些画中高手本身就兼具文士身份或出身于文士外，一些以诗文名世的文士如蔡邕、嵇康、谢安、谢灵运等直接染指丹青都对绘画的自觉起到了催化剂的作用。（反过来大概又可以说，文士跻身于绘画是造形绘画发生这一转变的关键。）

人物画始终与伦理戒鉴保持密切关系，其大量绘画作品依然主要地用以劝戒，是人物画没有完全成为文士自我修养的途径的原因之一；同时人物画及从事于人物画的画家在相当大的程度上与王势有着或疏或密的瓜葛，因此在当时文士心目中被当作心性自我修养的途径而加以自觉追求的是书法而不是绘画，这是原因之二。但是，人物画的这一局限并没有决定整个绘画的命运。无论怎样，绘画的自觉是一个不容置否的定论，而要使绘画具有书法同样的功用和地位，成为文士心性自我修养的工具，所要做的工作只是强化绘画的源始传统——原始巫教社会中沟通天地的意蕴，同时弱化由于祀礼为皇室独霸以后给绘画添加的鉴戒功能。这是一项艰巨的任务，其艰难的程度以及完成的意义并不亚于使人物画自觉。从认识人自身的角度看，人物画本可成为文士修养悟道的途径之一，但中国文士的原始巫教传统中统治者作为“天之子”的观念始终存在于潜意识之中，圣贤、烈女、勇士等题材由于其与伦理戒鉴的瓜葛而成为绘画位立于修养之径的障碍。（虽然，人物画由佛像到七贤的努力不能不说是超越这一障碍的努力。）因此，真正有效的努力还须源发于文士的“神圣传统”。

中国古代文士的神圣传统延续巫教社会中的“祀礼”而来，得“道”既是他们的目标，又是他们立身立命之本。任何目标的实现都有一个过程，得“道”的过程就是“祀礼”。“祀礼”经人性化而为“士礼”，“祀礼”中沟通天地的途径就成为文士修养的主要途径。在所有沟通天地的工具中又以山林最为主要，封禅虽为皇室垄断独霸，并不能限制文士对山林的特殊关怀。自号“素王”的孔子就有山水的仁智之乐，庄子承孔子而言：“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与。”45如果说皇室封禅山祀大川是为了乞得天地的佑赉，巩固其统治地位，那么，自觉后的文士游乐山水则是为了探究至高原理，维护其“素王”身份。在政治风云莫测，社会动荡不安的时代，隐匿山林避灾免祸从根本上只是一种“自欺欺人”，隐逸山林既可是“终南捷径”，又不免有成为“足下”之虞。因此，抛开种种一时一地的“客观”理由汇集于此的假象，从文士的深层意识中发掘，可以发见，游乐山林就是孔子所谓“游于艺”的具体实践，为的是“进乎道”。光扬“进乎道”的神圣传统是文士游乐山水的天然驱使力，而社会政治的动荡不安（包括经汉一代强盛而带来的经济发达）则是偶然条件。魏晋南北朝作为历史的偶然与必然的交汇点，大批文士游隐山林自在情理之中。魏晋文士对山林的投入不仅是心向之，而且足涉之，目赏之，耳谛之，身居之，口诵之，当老之将至，不能再徜徉于其中时则手绘之，以供卧游。

魏晋对山水的认识之深，首先表现在科学研究一面，如裴秀在形成于春秋的《禹贡》一书的基础上创“制图六体”，而成《禹贡地域图》十八篇；郦道元跋山涉水，“访渎搜渠”，以“因水证地”的方法注成书于三国时期的《水经》而撰《水经注》四十卷，等等。但魏晋的山水观更多地体现在自我修养上。在他们看来，山川乃是“道”融结而成的，故“嗟台岳之所奇挺，实神明所扶持”。山川可“应配天于庙典，齐峻极于周诗”，原因就在于山川的“理无隐而不障”，故“苟台岭之可攀，亦何羡于层城。释域中之常态，畅超然之高情。”46从文士对山水的态度看，既有纵情寄乐成为名士风雅的一面，也有人格超然绝俗实现自由的一面。因此，“以玄对山水”47与其解释为以玄佛之理应于山水，不如说是以山水涤除一切尘埃，直悟至高真理更妥贴。换言之，魏晋南北朝文士的游乐山水与德国现代哲学家胡塞尔的“加括号法”具有异曲同工之妙。如“王司州至吴兴印渚中看，叹曰：非唯使人情开涤，亦觉日月清朗”48；“郭景纯诗云：林无静树，川无停波。阮孚云：萧瑟不可言。每读此文，辙觉神超形越”49；“荀中郎在京口，登北固望海云：虽未睹三山，便自使人有凌云意。若秦汉之君，必当褰裳濡足”50。

独钟山林，是与得“道”这一目标的延续而一并延续下来的实现目标的重要方式（途径）之一。因此，文士们由游山水而引发的慨叹，就不仅是对鬼斧神工的自然美景的赞美，更重要的是对宇宙天地的根本认识。

明·仇英《兰亭图扇面》

兰亭雅集，山水入诗，固然是山水与艺术的完美结合。但“宣物莫大于言，存形莫善于画”（陆机语），诗文与绘画在艺术样式上昭彰显著的区别，虽不足以使山水成为绘画的主要题材，但至少道明了绘画与形的本然联系。山水作为首选的修养之径，自巫教社会以来的运用方式从来都是亲身登临，吟诵只是登临后所获的载录，犹如卜辞只是卜得的结果记载一样，吟诵本身不能代替登临而成为心性修养方式本身起作用。换言之，借山水而进行心性修养主要是在登临的过程中进行和达到目的。登临的过程必须在现实的山水中进行，故由登临而进行的心性修养就必须有现实可据的“形”。山水作为文士修养之径在运用过程中的这一不可取代的特征，使它既不拒斥诸如诗文、书法等样式的介入，也不因此而改变自身。因此，诗文、书法等都只是山水修养心性作用的别式，而不是山水本式，因为都与“形”无关。

“山水以形媚道”，既是山水充任心性修养首选途径的实质揭示，也是山水入画的根本依据。同时，决定无论怎样“逸笔草草，不求形似”（倪瓒语）的山水画，乃至于整个中国画始终以“形”作为立身之本。倪瓒之流的言论或许并不逊色于康定斯基或蒙德里安，但在具体对待“形”的问题上有着天壤之别。

山水画的重要理论著作：宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》是标志山水画正式独立的宣言。

宗炳对山水的认识是历史连续性的最典型代表，完全是从登临修养的神圣传统出发的。“轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流”51圣人、隐士，“必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游”，是因为“山水以形媚道”，这里的“形”是“质有”的外在之符；“道”是“趋灵”的内在之义。反复强调山水的“质有”——形，是宗炳在对山水的认识上高出于其他同行的关键，因而也可以说是为山水入画奠定了不可动摇的基石。而圣人与贤者之别，其实是经由山水陶冶而达到的两个不同层次的境界。“圣人含道应物”，是由形而上契应于形而下；“贤者澄怀味像”，则是由形而下通达于形而上，因人而异，无关于山水本身。故曰：“至于山水，质有而趋灵。”而圣贤的“仁智之乐”又直接脉承了孔子的“仁者乐山，智者乐水”的观点。所以，山水画从其产生之时起，就与人物画的出发点有着天壤之别，前者用以“悟道”，后者用以“劝戒”；前者是为同志，为自己而作，后者是为民众，为他人而作。亦即前者是私人化的，后者是公众化的。这是山水画从一开始就具有不同凡响的崇高地位的缘由所在。在宗炳看来，山水是获得“神理”的有效途径，“理绝于中古之上者，可意求于千载之下，旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色。”但是，一旦感获“神理”则无须复求“幽岩”，因为“神本无端，栖形感类，理入影迹”，盘桓于形迹，感超神理，得之于山水而不为山水所累，故而，山水是一个初需得之，终复弃之的悟感神理的中介。所谓：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉。”而“诚能妙写，亦诚尽矣”则是一种理想化的假设，但对后世来说，有很大的启迪和倡发意义。

宗炳从登临山水，到画山水，到对山水画而“卧游”，在这整个过程中始终如一的目标，也是他一生的追求：悟究天地之至道。从西涉荆巫，南登衡岳，结宇庐山，栖丘饮壑三十年，到老病俱至以疾还江陵，还将凡所游履，皆图之于室以作卧游，如此这般孜孜以求的不过“畅神而已”，进入圣人境界，正因为此，他才能依持“素王”的支撑而敢于与尘世帝王相颉颃而辟之不起。立足于悟究天地之至道的基点上，宗炳对绘画的评价是：“嵩华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”因此，他自己绘画、观画畅神过程的描写，则堪称是绘画（山水画）用作心性修养的典范。

总起来看，宗炳的山水画论，在光扬文士的“神圣传统”的同时，一方面延续了山林作为“地柱”、“宇宙之树”的观念，一方面延续了先秦诸子山水之乐（又称仁智之乐）的传统，并以此作为强大的“支援意识”，通过大力倡发和躬身实践，使山水画成为和山水相齐等的心性自我修养之径。因而，宗炳对山水画“形”的要求是在“畅神”理想要求下展开的：亦即形的优劣高下全在于神思的畅达与否。

与宗炳不求同年生但求同年死的王微，其山水画论著《叙画》与宗炳的《画山水序》有异文同旨之妙。所异之处仅在于宗炳稍稍偏于佛学，王微稍稍偏于玄学。王微借颜延之之言首先重申了绘画的地位：“辱颜光禄书，以图画非止艺行，成当与《易》象同体。”52王微还把绘画和早熟于绘画的书法并提，力图揭示书画之间的异同，着重指出书法的用笔对绘画的鼎助之功。在这一点上王微以其“各体善能”53弥补了宗炳的不足，故有“以一管之笔，拟太虚之体”54的美言。在对待山水画作品上，宗炳是“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之  ，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余何复为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”55；王微是“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之深，岂能仿佛之哉？披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧。呜呼，岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。”56如果说前者更多地延续了先秦的素王之志，那么后者则更多地延续了原始巫祀气息。

《画山水序》和《叙画》在山水画的演化历程中立下了标程百代的功业。宗、王的理论和实践不仅使山水之登临成为山水之绘画，并且使绘画获得了与书法并位，与易象同体的地位，即山水画与山林同样是“通神明之德”57的途径，亦即能“进乎道”的“技之至者”。

绘画必须坐实于形，方能拥有不可替代的地位，但仅有此，绘画又只能处于“技”的层次，而无法进乎道。因此，造形水准不甚高妙的宗炳对山水画的努力是从形而上推及形而下的，尽管他对具体的形的描绘方法也有所论及，却不免粗率而笼统。用现在的眼光看，他所重视的是画面的构图，而不是物形的精致真实，王微所说的“竟求容势而已”58不啻为确切的概括。因而，细究起来，宗炳是将绘画（山水画）与老子庄周之道、松乔列真之术等而视之，都是洗心养性的方法。将画中山水与自然山水作等量齐观，将人与画的关系，转换为人与自然的关系，这一方面是山水入画之初不可避免的，一方面也是对造形能力低下的扬长避短之策。“详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变。”59张彦远的这一评价是贴切而中肯的。

通过以上梳理，我们似乎找到了破译万古不移的“六法”的媒介。“气韵生动”其实是指画外功夫，是由心性自我修养的程度决定的，是形而上的意义；“骨法用笔”则是横向的书法对绘画的规范，即对运笔线条的要求；“经营位置”是对再现的拒斥和对表现的要求，即对构造平行于现实自然的艺术秩序的要求；“应物象形”、“随类赋彩”和“传模移写”则是造形的具体法则。

谢赫品第古画，“六法”兼顾，总体上侧重“气韵生动”和“骨法用笔”，如位列第一品的5人中，陆探微只提了他的禀赋和画外功夫，“穷理尽事，事绝言象”；曹不兴也只提到“风骨”两字；而该备“六法”的卫协也仅仅是“虽不该备形似，颇得壮气凌跨，旷代绝笔”；张墨、荀  之画，也须不拘以体物，取之象外，方能得其微妙。60当然，重“气韵”、“骨法”并不掩去对形的要求，绘画之“气韵”、“骨法”都须落在“形”之中，而不能替代造形上的要求，由此把逸士宗炳列于第六品也就不足为怪了。

坐实于形而不为形所累，这是宗炳、谢赫共同建构而成的中国画的理论范式。

理论水平的高超与造形能力的低下，即中国画“道”与“器”之间的张力，为后世画家提供了广阔的生存空间。这两极间的振荡是画家们赢获启迪的不竭源泉，也是绘画赖以巩固自身地位的支柱。因为，沟通这张力所系的两极的中介是文士，沟通的过程就是文士心性修养的过程。这既是文士从其神圣传统出发对绘画提出的要求，也是绘画藉以抬升、巩固自己地位的基础。

中国绘画在唐代进入“焕烂而求备”的臻盛阶段，与形的长足进步密切相关。以张彦远的眼光看，魏晋之画是“群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，暎带其地，列植之状，则若伸臂布指。”61至隋及初唐，有所改观，但仍不免“状石则务于雕透，如冰澌斧刃。绘树则刷脉镂叶，多栖梧宛柳”，虽然被看作是“功倍愈拙，不胜其色。”62却为我们提供了画家们在造形方面所下的功夫和严谨务实的态度。展、郑之流细密精致的臻丽，是中唐“焕烂而求备”的基础。唐代对立形之法——技巧的开掘是空前绝后的，如张璪秃笔作画，双管齐下，兴之所至则以手摸色；王洽泼墨，手足并用；或制竹毫，“一划如剑”；或口吹轻粉，“谓之吹云”。这些不拘一格种种新技巧的尝试、探索的结果，是“焕烂而求备”的绘画风格的形成前提。唯其如此，才有王维之“重深”，杨炎之“奇瞻”，朱审之“浓秀”，王宰之“巧密”，刘商之“取象”，郑町之“淡雅”，梁洽之“美秀”，项容之“顽涩”，吴恬之“险巧”等众多具有风格特性的画家的出现。造形能力的提高还可以从传世的作品中得到实证，从展子虔的《游春图》到李思训的《江帆楼阁图》和李昭道的《春山行旅图》、《明皇幸蜀图》等，这一条青绿山水画技巧发展的轨迹，向我们展示了唐代画家在求真务实的表现上所取得的成就。然而，就在李氏父子的造形水准达到出神入化的功成之境时，理论评品却早在“神品”之上追加了“逸”品（格）。到张彦远，则这些“谨细”之作只列在了自然、神、妙、精之后，位居第五的殿后之等。因此，尽管造形能力在唐代求真务实的时尚下得到了长足的进步，但理论水平的超越也几乎以同等量的速度发展，“道”与“器”的张力不仅没有因造形能力的提高和由此而促使的形的成熟而消弭，较之于六朝反是有过之而无不及。

隋·展子虔《游春图》

这里有一个现象值得引起重视，这就是在人物画中率先发端的“疏体”和“密体”。尽管张彦远在《论顾、陆、张、吴用笔》中已明确提出“画有疏密二体”，但抑密扬疏的史实并不是用笔所能完全解释的，因为这实质上是一个对待形的态度问题。“密体”的创立，其渊源可以直溯到六朝，而以展子虔的《游春图》作为划时代的作品，李思训和李昭道作为青绿山水的开派大师，直接继承了这种“高古式”的传统，并推至绝响的颠峰。“疏体”，从文献记载上看，当由吴道子始创，吴道子创立“疏体”的根基是他“古今独步”的用笔，线条功夫，他曾学书于张旭、贺知章，观裴旻舞剑而大获启迪，因此，他与“笔迹周密”的顾恺之、陆探微，“甚多繁巧”的李思训、李昭道的传统画法相反，“笔才一二，像已应焉，披离点划，时见缺落，此虽笔不周而意周也。”63。尽管李氏父子的山水名声极盛，世有“李将军山水”之称，但是，他们并没有像吴道子一样为后人时人所推崇，朱景玄在盛赞之下，指摘其“甚多繁巧”64，张彦远则走得更远，“合造化之功，假吴生之笔”65一语把吴道子推到了无以复加的高度。由此，李、吴高下之别可得而知矣！从朱景玄、张彦远对绘画高下优劣的品藻中，不难发现，他们的基本态度和立场与谢赫、姚最是一脉相承的。他们的品评不仅在当时为时人所重，对后世而言也是权威性的，倘若就画论画，那么，谢赫、张彦远不说其有眼无珠，至少也是言不中的，不够公平的。但问题是这又切切实实地存在于中国绘画的演化过程中，并为后世人们所认可而推崇。因此，对这一现象的揭示也就成为切实而客观地把握中国绘画演化的一个关键。

前面已论述了山水之所以为历来的文士所重视，是因为山水是沟通天地的首选途径。皇室独揽交通天地的大权，隆重的封禅祀川是他们谢天表功的方式；经先秦人性化运动之后，以究天地之至道为己任的文士寄身乐志于山水，视其为心性自我修养的途径。对待山水的不同态度，其实是“道”与“势”的分庭抗礼。因此，李思训尽管被誉为“神通之佳，国朝山水第一。”66但在品位上不仅低“神品上”的吴道子两级，仅居“神品下”，且列名于张璪之后。换言之，疏密二体形成，绘画中的“道”与“势”的分庭抗礼也就明确了。

由此，我们也获得了疏解了张彦远关于“山水之变，始于吴，成于二李。”67——这句历来充满疑虑的话。在诸多关于“山水之变”的“成”与“始”的关系的说解中，晓岚的立足于技法渊源的分析最有见地：“我们认为，吴道子的‘变’与二李的‘成’，不应当完全将二者的关系理解为因果关系。二李是继承六朝以来的山水画传统技法，他们的‘成’，在于青绿山水画的技法的进展，写实能力的提高，是完成山水画‘高古式’青绿形式的最主要原因。而吴道子的‘变’，则从另一个技巧和画风的角度，改变了整个六朝以来的山水画传统，它不同于二李那种重彩、带有装饰趣味的青绿形式，而是以线条为主，施以淡彩或浓墨的画法。张彦远所说的‘变’与‘成’的关系，显然是一种并列的关系。这样，昭示了那时以二李和吴道子为代表，山水画出现了两种不同的画风。吴道子崭新的画风，其技巧上的成就，也可能影响了在传统画法中发展而来的二李。所以‘始’和‘成’的关系，具体说来，是微妙而复杂的了。”68于二李说“成”，是首肯了他们的综合成就；于吴道子说“始”则是立足于文士的“神圣传统”对绘画技法、画风的遴选。

对于李思训、李昭道的山水画中充溢着的肃穆虚幻和恢弘堂皇的氛围，论者大多从大唐帝国的一代鼎盛和最高统治者（李氏父子亦为唐之宗室）对道教的信奉等角度加以解释，这些固然是原因所在，但需要补充的一点是：自“九黎乱德”以来，祭祀已为天子皇室独断，一般人不能私祀，而且连祭祀仪式也难得一睹。在所有祭祀项目中，封禅山祀大川又属于所谓的“大礼”。凡人自无此特权，宗室却另当别论，承天意而治百姓，是他们的血缘高贵的根本依据。因此，宗室或宫廷画中所表现出来的肃穆虚幻氛围，与其说是道家色彩，毋宁说是巫教中的“祀礼”气息。“青绿为质，金碧为纹”的堂皇气概和端庄雍华的装饰意味，并不与道家清净朴素的思想相契合，在这一点上倒是与商周青铜器上的饰纹有同工之妙。二李之于唐，大抵如二赵（赵伯驹、赵伯骕伯仲）之于宋。这一技法上与原始巫教中的“祀礼”气息的不谋而合，应该不是使文士对这一技法拒斥的根本原因。事实上，文士对这一路技法的拒斥，乃是缘于：其为“势”所用。亦即成为“势”的某种标志。因此，当由这一技法所画的作品因其与“势”的渊源而不能成为文士的心性修养途径时，“变法”自然势在必然。况且，文士的“素王”身份的奠立，不像宗室那样依靠血缘的世袭，而是凭藉个体的智慧，吴道子的足以与“李思训数月之功”相并肩的“一日之迹”，为后世称颂不已也是根基于此。

基于此，我们可以理解当时的理论，评论权威们对张璪的以手摸素，王洽的手脚齐上，以及吹粉成云，一划如剑等怪异均一一认可的缘由。

从张彦远的身上，我们清楚地看到了宗谢范式对后世绘画演化的影响和作用。

对怪异行为的认可，大抵可以看作是一种宗谢范式规导下的绘画的神圣传统的极端延续样式。

唐代画家中的一个突出者是大隐隐于朝的号称“当世谬词客，前身应画师。”——诗人王维。王维的绘画艺术究竟是何种面目，历来众说纷纭，或者“一见定为王维”，或者“但以心想取之”，雷声震耳，不见雨滴。在唐代对王维的评语中，当以朱景玄和张彦远的最为可信。《唐代名画录》云：“其画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出。……复画《辋川图》，山谷郁郁盘盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”《历代名画记》云：“工画山水，体涉古今。人家所蓄，多是右丞指挥工人佈色，原野簇成，远树过于朴拙，复务细巧，翻更失真，清源寺壁上画辋川，笔力雄壮。……余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”其中最为坐实的也只有“踪似吴生”、“远树过于朴拙”和“余曾见破墨山水，笔迹劲爽”几句。由此看来，王维曾用而不是擅用“破墨法”画过山水，当是确凿无疑，后世董其昌所谓“始用渲淡，一变勾斫之法。”69大抵也是据此文字而心想的推论。至于“笔迹劲爽”和“踪似吴生”，是否就是指在破墨渲淡的画面上的“皴”，只好仁者见仁，智者见智了。王维为人称颂的其实并不全在于他兼有青绿和渲淡两种画风，他“重深”的个性也只和杨炎的“奇瞻”，朱审的“浓秀”，王宰的“巧密”，刘商的“取象”归入一类。因此，王维之为后人所重，显然个中另有原因。细究起来大抵有两方面的因素：一是佛，一是诗，而其佛义以诗为载体。且在唐代画家中，唯有王维既擅丹青又有诗名，从朱景玄、张彦远的评论中，可以推想在当时王维的诗名远在他的画名之上。在王维的诗作中，最具特色并为他赢得盛名的是他的山水诗，尤其是他的一些五言诗，呈现出空灵幽净、静谧清新的气息，他的静是动极归静的静，如《山居秋暝》、《鹿柴》等。有人认为王维的山水诗，尤其是中晚年的山水诗与禅宗思想有密切的关联。说王维的诗体现了禅理，固然无疑，他不仅“居常蔬食，不茹荤血。晚年长斋，不衣文綵……以玄谈为乐，斋中无所有，唯茶铛、药臼、经案、绳床而已。退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事。”70而且，在诗坛中也有“诗佛”之雅号。但问题在于为何通过参禅就能使人对自然有如此深切的体悟和认识，禅宗作为大乘空宗的一支，在佛教初入中国时就已为中国文士所吸纳。文士吸纳大乘（或禅宗）是大乘对般若智慧的推崇与文士对究天地之际的终极真理的个人智慧的重视的契合。中国传统观念认为天人合一，终极真理蕴含在日常生活中，如庖丁解牛、佝偻承蜩等；而佛学也有一花一世界的说法。因此，以破斥妄相为特色的禅宗思维方式，在中国文士中就有适合的扎根土壤，助推了近取其事，从日常生存中修养自我、体悟至道的风尚。这一风尚与禅宗所谓的“平常心”是极能契合的。王维只是此中的特出者而已。沈德潜说他“正从不着力处得之。”71当是切中之语。由此观之，“当世谬词客，前身应画师。”并非谑语。王维的好画乃出于真意，当然好画并不代表他有高超的造形能力，也许造形能力的相对低下，反而强化了他绘画的欲望。可以这样认为，王维诗诵山水，图画山水，都在表述他对蕴藉于山水之间的“道”的体悟。正因为如此，王维才能诗画兼长，达人所不能达的境界，即诗坛画圣，画坛诗圣。苏轼“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”乃深悟个中三昧之语。就这一点而言，《宣和画谱》的评析也是中肯的，“维善画、尤精山水，当时之画家流者，以谓天机所到，而所学者皆不及。后世称重，亦云维所画不下吴道玄也。观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已有画意，由是知维之画，出于天性，不必以画拘，盖生而知之者。故‘落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人’；又与‘行到水穷处，坐看云起时’；及‘白云回望台，青霭入看无’之类，以其句法，皆所画也。”72可见王维作诗绘画都以参悟所获之“意”作为诗画谋篇布局的统领，亦即所谓“意存笔先”。如果说在魏晋之际绘画还只仅在功能上与“六籍”齐肩，那么，王维的出现就标志了诗画合一的完成。

稍稍注意一下中国绘画的演化历程，不难发现，王维之于山水画宛若宗炳的再世。在宗炳与王维之间存在着许多共通之处。如皆好禅佛，性好山水，偏爱隐居生活，向往绘画，造形能力却不高，绘画之外别有名世之业；在宗炳是玄理，在王维是诗，都将山水作为心性自我修养的首选途径。前者在以人物为霸主的绘画中为山水画争得了扎根之沃土；后者则在宫廷画独步的绘画中为山水画安营立寨提供了基地。宗炳以玄对山水，王维以诗对山水。玄、诗、山水、山水画是他们心性自我修养的途径，并且都以对形而上的“道”的体悟作为先于并指导形而下的“器”的创作的“意”。

用张璪的话来讲，这就是“外师造化，中得心源”。毕宏73见张璪“唯用秃笔”，“以手摸绢素”，先是一惊叹，听张璪“外师造化，中得心源”语出，“于是搁笔”。74张璪之所以高出毕宏一筹而使毕宏搁笔，在于他只将绘画视为师造化，得心源的通途。故符载把观张璪画松石比之于兰亭雅集，他在《江陵陆侍御宅宴集观张员外画松石序》中的观画感受不失为是对张璪“外师造化，中得心源”这一名言的极好旁注：“观夫张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒，若忖短长于隘度，算妍蚩于陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉。”75在符载看来，观张璪作画，几如观庖丁解牛，可以修养心性：“于戏！由基之弧始，造父之车马，内史之笔札，员外之松石，使其术可援，虽执鞭之贱，吾亦师之，如不可求，从吾所学，则知夫道精艺极，当得之于玄悟，不得之于糟粕。众君子以为是事也，是会也，虽兰亭金谷不能尚此。”76艺能否精妙，在于道是否精通。悟通至道，即抵达心性修养的至高境界，不仅将提高人的思维认识能力、心理健康水准，而且还会改变人的生理功能，乃至于容貌等都会发生变化。所谓画如其人的说法，也只有将画看作是修养之径时，才具存在的合理性。而南朝的宗炳、唐的王维、张璪和宋的苏轼、米芾等都不是以绘画技法见长的人物，之所以在画史上堪称关键人物，也正依据于此。

一部中国画史并不全是由历代画家写就的，其中一些相当关键的部分是由一批真正知画的人写就的。

正因为如此，中国画始终都不是为纯粹的美的追求而存在的，形与色给人的感官的刺激必须有助于对形而上的道的体悟才有其生存的合理性。形与色在中国画中的至高存在方式是有助于“忘”，或者说其存在的本质意义就是为了使人通过对其存在的占有，而进入消弥存在之间种种隔阂、障碍、滞塞的境界——“坐忘”，“齐物”，“天人合一”。因此，中国画在由草创到成熟的演化过程中，形与色的发展是由简到繁，进入成熟期以后，又呈现为由繁到简。尽管求真务实是唐代的时尚，且绘画的造形技巧也达到了相当高的程度，但是，并没有进入毕肖刻画的境地，换言之，中国画在唐代的写实水准并没有像西方绘画在古典主义鼎盛时期那样走到写实的极限。

按照现代观点，发端于唐代的水墨画技法是对中国绘画写实发展的一次扳叉，这一扳叉使中国画了却了造形的本然发展。这一看法之所以没能为更多的中国画研究者接受，一方面是西方绘画中现代主义的崛起和由此而引起的观念的改变，一方面是水墨技巧在日后发展中的完美性。同时，这一观点也还不能为确切地理解水墨技法发端于唐代，而在以后日趋臻善提供有力的依据。

其实水墨画法的源起，是和山水画的功能的充分发掘与利用相吻合的。经宗炳、王维的阐发和躬身实践，绘画作为体悟至道的有效途径已为文士所广泛接受和运用，染指丹青的文士，体会固然深切，观赏绘画的文士同样感受非浅。因此，基于体悟至道的途径本身必须无碍于对至道的体悟这一认识，“十日画一松，五日画一石”77的谨细刻划，难免有为物形所累之嫌。水墨画法的出现正是对金碧青绿中“人为画累”的反动，对色的简约或剔除，从客观上讲是缩减了绘画对感官的刺激量，减轻了为画所累的可能程度；而更重要的是以墨代色，并没有同时排除色的存在，相反，因为极大调动了人的想像力，色的丰富性得到了空前的充溢。同时，以墨代色，突出了线条的地位，使书法与绘画结合得更为紧密，使臻盛于六朝代表当时文士对山水的认识和体悟水准的山水诗的意境与绘画相融合。因此，水墨画法在弱化绘画对感官刺激的同时，强化了绘画的心性修养功能。如果说水墨画法在其创立过程中不免带有极大的偶然性，那么，“水晕墨章、兴吾唐代”78，水墨画的兴盛，却不能不说是文士依据其“神圣传统”而对绘画遴选的结果。只要绘画进入了诗画一律的境地，不管这是王维还是由其他什么人来完成，也不管这一完成者是否同时兼为水墨技法的倡导和实践者，也不管他是否既有诗名又善丹青，从文士的“神圣传统”出发，水墨画受到厚爱是无法扳扭的大势。

事实是水墨画法在唐代不仅达到了相当高的水平，而且对水墨形态也有了很高的认识。尽管目前难以找到面目俱全的唐代水墨画作品，但从唐人的权威性著述中，还是可以找到佐证的。如张彦远《历代名画记》中说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘飏，不待铅粉而白；山不待空青而翠；凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖矣。”79可见，水墨技法从盛唐发端，至张彦远时代在探索和积累的基础上走向了成熟。到晚唐五代，对水墨技法有了更深入细致的系统研究，荆浩对张僧繇、李思训、项容、吴道子等一代大家都不无微辞，唯独对王维、张璪等极尽赞美之辞。称王维“笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思”；张璪则“气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”80尽管总体上荆浩还是继承了盛唐求真务实的时尚，但他不遗余力地抬高水墨技法的理论地位的努力，却并未因此而有点滴的让步。荆浩着重指出的是水墨技法不仅能与金碧青绿想媲美，而且在求真方面更高出一筹。因此，在他的绘画“六要”中，“笔”“墨”分占二要，与“气”“韵”等而视之，认为气韵当从笔墨中出，从理论上明确了气韵笔墨的关系。运笔用墨是绘画的过程，气韵从笔墨中出，也就是说气韵当在绘画过程中产生，或者说气韵蕴于笔墨之中，后世对此津津乐道，就在于这与蕴于山水间的“道”需要亲身登临才能悟得的传统体验是一脉相承的。

*编者按：邵琦教授艺评文章“中国画文脉”系列共计七篇论述，央视画廊艺评栏目将陆续刊发。