■特邀艺评人：邵琦（上海师范大学教授）
盛唐的“焕烂而求备”为山水画在北宋走向极盛奠定了基础。荆浩之后，关同、李成、范宽在宋初的意气风发，在时人眼中大有空前旷古之势。北宋初期画坛上“佛道、人物、士女、牛马，则近不及古”的衰微和“山水、林石、花竹、禽鱼，则古不及今”的中兴局面，是依靠着唐代求真务实所带来的绘画成熟的巨大惯性力量向着技巧更娴熟、更精致的方向挺进的结果。关同、李成、范宽、黄筌、文同等都不啻为代表人物。作为“器”的核心的技法的进步，尤其是山水、花鸟技法的娴熟，对于以体悟至道为目的，以画修性养心的文士来说，无疑是凭空增添了一道障碍。尽管技法走向精致是绘画自身发展的必然，但是，追求纯粹的形式美始终不是中国画的理想目标，在文士看来这种追求虽然不可缺失，但过度沉浸于此，则有可能滑入拘泥于物形、为物形所累的危险泥泽。因此，郭若虚在溢美关、李、范的同时，又断言“气韵非师”，指出“六法精论，万古不移。然而，骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知。固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”在他看来，“自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴之士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既高矣，气韵不得不高；气韵既高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精焉。”郭若虚的“气韵非师”论可与郭熙的“林泉之心”相参，故郭氏父子的“气韵非师”、“林泉之心”、“意造”说，正是对由“器”的精妙而导致对“道”的障碍的拨正，质言之，是对“道”与“器”的张力由“器”的强盛而渐于失却的恢复。
唐·阎立本《步辇图》
如果说郭熙、郭若虚以理论之笔弹响了系于“器”“道”之间的绘画之弦，那么，苏轼、米芾则以实践之手再次拨动了这根弦。
苏、米之于中国画犹如王维之于中国画，他们是一脉相传的。苏轼、米芾在绘画技巧上可能还及不上王维，也不像王维那样自号“前身应画师”，但那种非画不可的欲望却远在王维之上。苏轼、米芾都在画外别有一学之长，可偏偏不在其所擅的诗中倾吐，不在书法上表露，而要在自己并无多大能耐的画上显示，以至于苏轼不得不常常在酒后失态的情形下挥笔作画，所谓“醉时吐出胸中墨”；米芾则在“信手作之”、“意似便已”的观念下，点一些模糊的山林影迹。在苏、米笔下唯一能使画面赖以支撑的便是出自于他们书法之中的线条功夫。
苏轼、米芾虽不善画，却是真正的懂画者。苏轼是从文学（诗）的角度去看画，米芾则是以书法的眼光来看画。尽管他们切入的点不同，但在绘画的“道”“器”关系上，其倾向是一致的。这可以从他们对待“画圣”吴道子的态度上得到证实。“苏轼论吴道子画云：‘诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。’（《经进东坡文集事略》卷十六）米芾也认为：‘唐人以吴集大成’（《画史》）。吴道子在画史上的地位，苏、米两人的看法是一致的。在吴道子娴熟的绘画技巧和高超的表现能力面前，苏、米两人也是一致倾倒的，苏轼说：‘道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除。得自然之数，不差毫米，出新意于法度中，寄妙理于豪放外。所谓游刃有余，运斤成风，盖古今一人而已’（《 经进东坡文集事略》卷六十》）。米芾说：‘苏轼子瞻家收吴道子画佛及侍者誌公十余人，破碎甚，而当面一手，精彩动人。点不加墨口，浅深晕成，故最如活’。‘王防字元规家二天王，皆是吴之入神画。行笔磊落，挥霍如莼菜条，圜润折算，方圆凹凸，装色如新，与子瞻者一同’（《画史》）。但苏、米又两口一调地把吴道子目为画工，苏轼在‘吴生虽妙绝’下有一转语为‘犹以画工论’；米芾说李公麟师吴道子而不能去其气，所以，‘神采不高’，其遗憾也因为吴道子是画工画。”苏轼、米芾对吴道子的微辞意在揭示“为形所累”的可能。尽管吴道子较完美地实现了“坐实于形”的本体要求，但在苏轼、米芾看来，吴道子作为一代画圣其实是在唐代求真务实的时尚和院体工笔整饬的氛围中达到了“道”与“器”的相合，从“器”的方面看，是“吴生绝妙”，从“道”的方面看，则有“犹以画工论”之嫌。换言之，坐实于形而不为形所累的理论范式为苏、米共同继承，绘画若放弃了其修性养心的最终目的，那么，就不能成为文士“依仁游艺”的途径，有可能与工匠为伍。
唐·吴道子《送子天王图》
唐·吴道子《送子天王图》（局部）
苏轼、米芾非画不可的强烈欲望，皆源于他们对绘画的深刻认识，而这一认识与六朝的宗炳，唐朝的王维是一脉相承的，亦即将绘画视为文士心性修养的首选途径。对绘画的认识从不同的切入点出发而获得一致的结论，表明他们有一个共同的立足点，即立足于“道”而反观于“器”。这是因为他们都有由“器”进乎“道”的升华的“高峰体验”，在苏轼是诗文，在米芾是书法，他们分别站立在经由诗文和经由书法而达到的悟道层境来面对绘画。尽管诗文、书法都是画外工夫，但相对于“道”而言，诗文、书法、绘画则都是在“器”的同一层次上。画外工夫之能成为绘画自身的维生因素，一方面是共同的“器”的地位和作用，一方面是悟道中的“高峰体验”——境界。
苏轼的绘画题材，仅限于怪石墨竹之类，米芾则多写云山烟雨，别无旁涉。他们的绘画格局大抵是：线条上逸笔草草，造形上幼稚生拙，天趣横溢而朴实真率。造形能力的低浅，悟道境界的高深和对绘画认识的真切，使他们的绘画实践很少能为人品味，大有道不同不相与谋，志不同不相与言的孤傲之态，造成这一格局的原因是苏、米等人不是出身于绘画，没有经由形的锤炼到达技之至者进乎道的经历。他们是在既进乎道（通过诗文、书法），然后再返回到“器”，即他们之于绘画，不是由形而下到形而上的升华，而是直接从形而上出发来规范形而下（绘画）。这是他们能于绘画中优游自得，不以造形能力低下为短，反而津津乐于此道，不倦于此道的重要支援力量。苏轼与米芾的绘画实践印证了郭若虚的“气韵非师”观点。他们是真正在绘画领域中实践“依仁游艺、探赜钩深”，并将“高雅之情，一寄于画”的画家。被引为同志的黄庭坚在描述苏轼作画情态和他对其画的认识时说：“恢诡谲怪滑稽于毫秋之颖，尤以酒而能神，故其觞次滴沥，醉余颦申，取诸造物之炉锤，尽用文章之斧斤。寒烟洗墨，权奇轮 ，挟风霜而不栗，听万物之皆春。”将这一段话作为“人品既高矣，气韵不得不高；气韵既高矣，生动不得不至”的具体诠释和描写倒是颇为相得益彰的。若将“人品”这一概念仅仅从伦理道德的角度诠释，固然无太大的不妥，但总与史实有众多不合之处，如王维的“变节”，赵孟頫的“事元”，以及黄公望、王蒙、董其昌等都有大小不等令人发指的行径，可这些都没有成为他们画品低下的理由。可见，“人品”除了想当然的固有的伦理道德一面外，还应包括对最高原理体悟追求的一面。万物的规律是客观的，但对规律的运用则带有主观性，可以善，也可以恶。因此，如果我们兼顾到文士的“神圣传统”，对“人品”作出更合乎于历史语境的全面诠释，那么，对诸如“人品不高，落墨无方”之类命题存在的理解也就不会牵强附会、偏执一隅，为强圆自说而置历史的连续性于不顾了。
宋·苏轼《潇湘竹石图》
比较宗炳与苏、米的绘画观，可以发现他们在对待“形”的问题上已有所不同了，宗炳需要的是“以色貌色，以形写形”可以卧游畅神的山水之形，形是他进乎道的途径，到苏、米的“信手作之”，“意似便已”的绘画，形已经由进乎道的途径，变为表述他们所体悟的“道”的语言媒介。作画者尚且如此，观画者当然更为无忌。黄庭坚说：“余未尝识画，然参禅而知无功之功；学道而知至道不烦。于是，观图画悉知其巧拙功楉，造微入妙。然此岂可为单闻寡闻者道哉。”画者只能如是而画，观者更愿作如是观，高度的默契源自于对中国画文脉的共同继承。
正是由于有宗炳、王维、苏轼、米芾这样一些眼高手低、非师而能的文士的前赴后继，才使中国画的“道”与“器”之间的必要张力始终绵绵不断，既巩固了绘画与“六籍同功”的地位，又防止了绘画与工匠为伍的滑坡，不断给中国画的发展提供必要的生存条件。
苏轼、米芾的绘画实践，不断招来后世的微辞，如王世贞说：“画家目中无前辈，高自标树，毋如米元章。此君虽有气韵，不过一端之学，半日之功耳。”李日华认为：“王摩诘、李营丘特妙山水，皆于位置、点染、渲染尽力为之，年锻月炼，不得趣不轻下笔，不工不以视人也，五日一山，十日一水，诸家皆然，不独王宰而已。迨苏玉局、米南宫辈，以才挥霍，借翰墨为对具，故于酒边谈次，率意为之而无不妙。然亦是天机变幻，终非画手。”86恽向道：“究之米家学问，狂而非狷，故读书人偶而为之，不敢沈沦于此也。”然而，与其说这些微辞是一种否定，毋宁说，这是后世有识之士在苏、米重构的绘画理论与绘画实践之间张力的启迪和规范下展示的中国画发展的必由之路，基于此，中国画才没有在一端之学的诱惑下沉沦。
*编者按：邵琦教授艺评文章“中国画文脉”系列共计七篇论述，央视画廊艺评栏目将陆续刊发。
