■特邀艺评人：邵琦（上海师范大学教授）
绘画的功能自上古时代起，便有明确的认识。《左传》：“昔夏之有德也，远方图物，贡金九枚，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神好。”这一观点，虽说是就现实生活中人与人、人与自然的合理秩序而言，但显然更偏向于由此而产生的一整套生活观念——礼，进而，使天、地、人得以和谐生存。孔子的“绘事后素”、“明镜察形”亦都是从“礼”这一基本点出发，对绘画作出的评判。谢赫在《古画品录》中的概括，则可以看作是第一次完全站在绘画的立场上，对绘画功能所作的明确表述：“图绘者，莫不明劝戒，著升沈。千载寂寥，披图可鉴。”
“明劝戒，著升沈”是最先、也是最为普及的绘画功能观。将绘画的功能落实于人伦，无疑与当时人的解放大潮是一致的。从神的羽翼怀抱中解脱出来，既是人性自主的表征，也是绘画走向成熟的表征。庄子的“解衣般礴”虽说直悟绘画三昧，却只是其究悟天人之际的众多“寓言”之一，因而不能看作是绘画的自觉。然其作为涓滴汩汩的源头，对于绘画的自觉，则有着不可限量的作用。庄子的寓言，只是到了宗炳、王微的宣言式的行为中才得以初步实现。
宗炳、王微的“畅神”理想与视绘画与“《易》象同体”的认识，虽然仍未脱尽巫教的气息，但与偏重人伦的“明劝戒，著升沈”相比，显然，更加接近绘画的艺术性真谛。
作为理论上的集大成者，张彦远的认识则是对历史上各种各有偏重的观点与人士的一次综合。“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并用，发于天然，非由述作。”这一判断的价值，并不在于把前人对绘画的人伦人士与艺术认识叠加兼收，而在于作为一位严谨的画史、画学专家，从中国文士的“神圣传统”出发，循依中国绘画的文脉，针对中国绘画“焕烂而求备”的时状所作出的合乎于绘画演化语境的艺术判断。从字面上看，谢赫的“明劝戒，著升沈”与张彦远的“成教化，助人伦”似乎如出一辙，但是，倘若我们将这两者分别放入不同的绘画语境中，那么，两者之间的差异是不难发现的：谢赫对绘画功能的认识尽管是站在绘画立场上得出的，然其志向则是以公众为标的的，亦即谢赫更多的是把绘画作为记载历史史实的艺术媒体来对待，因而，绘画的功能主要是就其对现实生活的干预而言的，由此可以看作是“明镜察形”的自然延续与精微阐发；张彦远亦以绘画自身为出发点，但他的指向却是以绘画本体的开掘为标的，亦即张彦远相对而言更多地把绘画视为一个自在之物，而不仅仅是一种载体媒介，因而，绘画的功能主要就不是由于题材本身的意义所决定，所赋予的，而是由绘画本题的内蕴所决定的。
由于谢赫的《古画品录》和张彦远的《历代名画记》都是建筑在对大量绘画作品的鉴赏、分析之上，两位作者又分别是谙熟绘画历史的画学专家，因此，在他们的绘画功能判断背后，昭示了绘画演化的具体进程。以干预现实生活为指归的魏晋绘画，叙事性的人物题材是其主要表现对象，并且占有绝对重要的地位，而关乎绘画之为绘画的形、色、比例、构图等基本要素，尚未得到应有的关注。而与一般的以干预现实生活为指归的绘画不同的是对用笔的特别重视，这大抵与书法在魏晋之际率先攀上辉煌的峰巅不无关系，但更重要的或许还得从中国绘画的文脉中去求得确解。“以一管之笔，拟太虚之体”（王微语），正是源远流长的悟究天人之际的“内圣”“素王”——这一中国文士的“神圣传统”在绘画中的落实。笔线的重要性，不仅表现为是“拟”的唯一手段，更是“悟”的唯一途径。笔线的序脉不断，再加上书法的纯炼与提携，到张彦远时代，就从表体进入了里质，所谓“穷神变，测幽微”是也。以开掘绘画本体为指归的隋唐绘画，一方面延续了魏晋以来的叙事性题材，另一方面，非叙事性题材的作品也开始步入画坛，王维的山水作品，张璪的松石作品是其典型代表。就绘画本体而言，无论是哪种题材的作品，在形与色的基本要求上均以谨严的法度作为根本基石。“外师造化，中得心源”，不仅是张璪的心得名言，也是对盛唐绘画的约言概括。因而无论怎样巅痴狂放，即便是像张彦远记载的那样手脚并用，吹粉成云，也不可能背离“师造化”这一基本前提。至于符载看张璪作画几如观庖丁解牛，则完全是文人的一种雅兴之辞，若以“孤姿绝状，触毫而出，气冲友漠，与神为徒”的文字去做按图索骥式的考证，那么，难免要失望。张彦远曾见张璪“破墨未了，值朱泚乱，京城骚扰，璪亦登时离去”，可见，张璪作画并不是顷刻挥就的。杜甫所说的“十日画一松，五日画一石。”88虽不能排除其中的夸大成分，却能让人对唐代的作画情形有一个比较坐实的印象。
宋·李公麟《维摩居士像》
张彦远只是以一个史学家和批评家的敏锐感觉，从理论上对绘画的时状语境做了不无先见之明的论述。就绘画创作而言，对绘画本体开掘的鼎盛时代还在于晚唐北宋。如孙位、周文矩、顾闳中、李公麟、苏汉臣、梁楷的人物，董源、巨然、荆浩、关同、李成、范宽、郭熙的山水，徐熙、黄荃、赵佶、黄居寀、赵昌、易元吉、崔白的花鸟，文同、杨无咎的竹梅，无不臻善至美，标程百代。
五代·董源《溪岸图》
苏轼、米芾等为后世竭力推崇的“文人画”大家，在时状语境中，绝不是范导时尚的主流人物，相反，他们只能算作是时状语境中的别出者。苏轼的《墨君堂记》、《文与可画 筜谷偃竹记》中所谓挥洒奋迅，急起从之，振笔直遂，如兔起鹘落，少纵即逝，若不是放在时状语境中去加以读解，那么，一如符载笔下的张璪一样，去事实远矣。从文同的传世作品中可以看到，文同的墨竹其法度之严整，绝非苏轼的忽忽之言可以与之相配。
苏轼的语非所见和米芾的自负自诩，固然与史实去之甚远，但是，作为时状语境中的别出者，在其身后北人们不断抬升，却是不得不引起人们重视的一个关键现象。
宋·苏轼《枯木怪石图》
盛唐的绘画尽管是趋于公众化的，形与色的技法亦尽该备，但是，以人伦为核心的干预现实生活的客观要求，使唐代绘画在其公众化的极致进程中构造并赢得了与自然秩序相平行的艺术秩序的地位与特性，后世对盛唐的认可主要集中于此。“高古”的赞誉，并不是仅就题材、技法而言的，而是对其绘画在事实上成就的第二秩序的肯定。宋代绘画虽然是以本体化为指向的，形与色的技法水准也是其后历代所望尘莫及的，但是，在模仿、写实的刻意追求中，绘画的自主性反而退逊于唐代，在“诗意”“理趣”的驱使下，宋代绘画追求的不是对平行于自然秩序的艺术秩序的构造，而是自然秩序与艺术秩序的合二而一。泯灭造化与心源之间的沟壑裂隙，从表面上或者从理论层面上看，似乎与中国绘画的文脉更加契合，但是，技法的该备精善和技法本身从手段上升到审美对象的强劲之势，使这种合二而一的努力偏向了自然一面，造化的毫发毕肖，反而导致了心源在画面上的退隐。这一偏失，在宋代是经由绘画的文脉支援而强行扭转的，沈括所谓“以小观大”“仰画飞檐”及“雪里芭蕉”之类的狂怪求理，便是极端的例子。
苏轼、米芾作为知画能画的一代大家，之所以别出于时状语境，恣意放言或自负自诩，也在于得绘画文脉的资源支撑。庄子的“解衣般礴”，王廙的“画无自画”，宗炳、王微的“畅神”理想，王维的“前身应画师”，张璪的“中得心源”皆可看作是苏轼、米芾的渊源，尽管在不同的时状语境中，其各自的能指不尽相同，然就其所指而言，却是一脉相承的：亦即视绘画为抒怀畅情，修养心性的“内圣”“素王”之径。
宋代南渡以后，绘画日趋偏狭，以致最终步入水墨泛滥的境地。这固然与当时的社会心境有支节的关系，但史学家、批评家及至画家们对南宋晚期绘画的贬斥，却多是从绘画本身出发的。水墨的张扬，是作为手段的笔墨上升为审美对象的事实证明，从中国绘画的演化历程来看，无疑是一种进步或发展，也是难以跳跃的必经过程。因此，孤立地分析这一水墨轻岚的绘画时状，其成就无疑是理当首肯的。倘若置于绘画的序脉中，对其进行内源剖析，那么对其执持否定态度也是不可避免的。原因有两方面，其一，在绘画的公众化方面不仅大逊于晋唐，且较之北宋亦是缩减；在本体化方面，又因其过多地浸淫于水墨的趣味之中，而使形与色两方面都显得浅弱。其二，过度的渲染与刻露的侧笔，在技法一方面又呈现出表现力的偏狭。换言之，以水晕墨染取代笔线的立骨分形，本身也构成了对绘画之为绘画的存身立命的领地的侵扰。上述原因所导致的逻辑正果便是与绘画文脉的脱序。
正是因为南宋绘画语境与绘画文脉的脱序，基立于绘画文脉之上的别出者，便更显得超然不凡。马夏余绪的偏狭，是一种脱序；苏米之流的高蹈，亦是一种脱序。前者的困境绝非后者的大话所能拯救。欲挽此既倒之狂澜，不单需要有悟入绘画文脉的天资，更需要有突入绘画原态的禀赋。宋元之际的赵孟頫便是中国绘画史屈指能尽的天才人物之一。
中国画之为中国画的支柱是什么？在元代以前，这一问题一直没有被作为问题提出来探究，是因为唐代虽为绘画的集大成时代，但还未达到完美的境地，从画种上看，登峰造极的是人物画，初具面目的是山水画，花鸟画则才露端倪；从技法上看，仍尚求真务实，水墨技法的运用还不普遍。宋代延承盛唐，全力以赴的仍是写真状物，虽有苏、米的超然逸出，但多不为人理解。进入元朝，技法的完美与整饬，理论上对宗炳、王维、苏轼、，米芾之流的绵延脉承，已无须人们再作任何多余的努力。前人的努力使元人免去了创业的艰辛，前人栽下的苗木，此时，既是他们可资享用的浓阴一片，也为他们的生存画地为牢，几乎剥夺了元人实现自己的全部可能性。如果说元代的画家率先遭遇了中国画演化史上的尴尬境地，那么，这种尴尬境地的实质是：富饶的贫困。
在前人过丰的遗产面前，潜伏着自我将被吞噬、淹没、异化的危险。因此，摆脱富饶的贫困，走出前人的阴影，成了元初一代画家的当务之急。作为一个画家，要在绘画中实现自我，立自己的面目，唯一有效的途径就是从丰裕的历史遗产中寻找最具活力的部分，并以此作为自身努力过程中强有力的支援意识，才能与时状中一切制约力量相抗衡。
钱选、赵孟頫等人是最先也是最真切地感受到这一危机的，同时也是竭力挣脱这一历史制约的努力者。钱选因此提出“士气”、“隶体”说；赵孟頫则在“复古”的旗号下寻绎“古意”。“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：‘隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工逾远；然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀。’”89钱选以书法诠画道，所注重的是笔墨趣味，因此，钱选的“士气”，大抵可以看作是对荆浩的直接继承（因为将气韵与笔墨结合的键纽人物是荆浩）。赵孟頫强调“书画同源”，与钱选的看法不无相承关系。但在摆脱危机，走出困境的选择上，赵孟頫的态度比钱选要明确而坚定，认为笔墨只是技法问题，关键在于“古意”，并把“古意”具体落实在唐朝，欲以一代盛世之法规导绘画。
赵孟頫以“古意”为旗号的“复古”运动，从其主观意愿上看，是要找回平行于自然秩序的艺术秩序，亦即使绘画重新拥有、行使干预现实生活的职能，因而他有“刻意学唐人”的自白，这也是赵孟頫“古意”的本义。艺术与生活的关连，在任何时代都是艺术得以展示生机的重要前提之一，这一举措自然也只有“具眼人”方能见出。但是，从赵孟頫的绘画实践来看，使绘画恢复公众化取向只是他的心源，且基本上仅仅是一种理想而已。赵孟頫的创作与其说是体现了绘画的公众化，毋宁说是更深入地推动了绘画本体化的进程。无论是人物、鞍马还是山水，抑或是枯木窠石，亦无论是造型、敷色还是笔线，置于两宋大家高手之间，赵孟頫可以毫无愧色，相与颉颃。从这一事实出发，我们有理由说，赵孟頫是自中国绘画源起以来第一位自觉的集大成者。尽管赵孟頫在画史上享有盛名，但他“复古”的良苦用心并没有为后人所理解，相反还不时遭到频频误解。其中的原因在于他落实“古意”的唐代，一方面是人物画极盛时期，一方面又是一个集大成的时代，因此，笼统的“古意”在后人看来除了标识他自己的追求外，并无多少实际有效的规导作用；再者，时过境迁，两宋开发的高技术仍以其势不可挡的惯性力量范导着时状中的莘莘画子。作为明眼人，赵孟頫自己摆脱了困境，窥见了唐朝的一代风尚，于后人则无多大益补。尽管赵孟頫的“复古”不甚合时宜，但他对“书画同源”的刻意用心，却大大生发了钱选的“士气”说，“元四家”、“明四家”的出现，与钱选、赵孟頫的倡导和范导不无关系，而真正起作用的还是他们对笔墨线条的深刻认识。笔墨线条的书法性，不仅是中国画的悠远传统，而且也是写形的根本支柱，因此，再次向书法乞灵，客观上为形的进一步纯化——趣，提供了理论与实践的基础。但是，书法本身在时状中的疲软，也注定了这一规范的有限性。
元·赵孟頫《秀石疏林图》
赵孟頫在绘画创作上的巨大成就是有目共睹的，但是他的“古意”倡导却并未为后人所接受。“古意”对时状语境规导的失效，原因恐怕既不完全是赵孟頫的创作与其自我追求标识的不尽相同，也不完全是“古意”所指与绘画序脉的有所龃齬，关键还在于不适时宜。两宋本体化的全方位开掘，虽然没有给后人留下多少处女地，但其势不可挡的惯性力量在时状中集体无意识的浑沌加速中遮掩了时状的危机。不合时宜的另一方面是，绘画的公众化固然是绘画生机的资源所在，但是，公众化与中国绘画的文脉却不尽相合；尤其是绘画经过两宋本体化的高度开发之后，公众化至多也只能作为其有机组成部分之一加盟，而绝无再度独领风骚的可能。换言之，以绘画之文脉为支援，在经历了本体化高度开掘之后的绘画语境，是一种更适合于绽露绘画文脉，承载中国文士“神圣传统”的新的绘画语境。
赵孟頫的“复古”不为后人理解，相反还不时频频遭到误解，原因一如上述所言，在于与时状语境不相齿合。但是，赵孟頫作为冠冕有元一代画坛的领袖人物，却是史家们所公认的。虽然他的“复古”倡导似乎响应者寥寥，但对于他的绘画创作却奉若经典，且代表有元一代绘画综合成就的“元四家”也无一不受赵孟頫的影响。
“元四家”对赵孟頫之所以不能数典忘祖，原因之一在于，若没有赵孟頫在创作实践上对绘画本体化开掘的集大成式的终结，那么，“元四家”就失却了抗衡对峙的明确目标，难以在大家林立的唐宋之间寻找到自身的历史立足之地。原因之二则是赵孟頫的“古意”观，对于后人认识魏晋以来的绘画演化提供了一个契机，一个支点。倘若没有赵孟頫对唐代绘画的总结，唐宋之间的些微差异就不可能如此明晰地为人们所认识，而正确、客观地认识、评价唐宋绘画，显然是有元一代超越历史制约的一块绿洲。原因之三，对唐宋绘画的澄明，从绘画演化的序脉看，则是绘画文脉由潜蕴的支援变为显在的规导的关键。原因之四是赵孟頫对董巨一格的创造性转换，为绘画从本体化转向私人化划出了一方富庶的乐土。
赵孟頫作为一个时代的终结者和一个新时代的开创者，除了上述从理论到实践的全方位展示以外，在赵孟頫绘画创作中萌芽的一种全新意识，对于造就有元一代乃至明清两代的绘画升华，都有着决定性的作用。这种全新意识便是伴随着绘画本体化终结进程而产生的私人化取向。
赵孟頫艺术中的私人化倾向，除了直系于绘画的历史语境外，与其时状中的心境亦有密切关联。赵孟頫以宋之宗室仕元，向来是人们指摘其人品的一个把柄，但是，对于身处于国祚既易的现实之中的赵孟頫来说，出仕既是他实现兼济天下之志的唯一选择，也是避免遭至“足下之虞”的唯一选择。依据于“素王之道”，固然可以心安理得地做一个全节的遗民，但是，一旦“庙堂之势”光临，若无权宜之变，出路大概只有“玉碎”一条了，更何况他本来就不是一般的平民野逸。这种最基本的人之常情，恐怕不能看作是为赵孟頫开脱。换言之，倘若赵孟頫不是才高八斗，那么，即使他的皇族身份没有改变，这种尴尬两难的困境也还是不会降临到他头上。
也正是因为这种两难境地，所以，尽管他有官至一品的显赫地位，名满四海，荣际五朝，却始终没有能成为政权核心的一员，为避猜忌而不得不求请外补，终以翰林学士承旨——这一不过类似文学侍从的“高位”作为一生仕宦历程的句号。
从赵孟頫“同学故人今已稀，重嗟出处寸心违”90的晚年嗟叹中，不但可以见出赵孟頫的自悔心态，亦可由此推想出赵孟頫仕元以后的无奈心境。
在《赵孟頫行状》中杨载为赵孟頫之才名为书画所掩而抱不平，自在情理之中。91以赵孟頫之才学，在治国辅君的政业上似乎应有更显赫的业绩，但是，赵孟頫终以书画名世，却是史实，相形之下，更可看出赵孟頫的书画艺术成就和这番成就在赵孟頫日常生活中所占居的重要地位。汪珂玉这样记载：“余（赵孟頫）与息斋道人同寓都城张氏园林，日以绘事相订，信人间之至乐也。”92将终日以绘事相订视为人间之至乐，与杨载《赵孟頫行状》中所描述的“素鄙尘事，家务一委之夫人，毫发不以为虑，专意诗书”，“婚嫁既毕，方将优游斋中，膺滫瀡之养，以逸其老，而汔不遂此志”的日常生活状态无疑是互为吻合的。高官显爵的闲赋和对书画艺术的癖嗜所构成的日常生活，是赵孟頫寓志遣兴于书画的重要契机。“复古”之论所矢指的除了笔墨图式之外，更潜蕴着他寄寓绘画重现干预社会生活的士仕之志。因为，就赵孟頫的艺术成就与鉴古眼力而言，他不能辨别不出唐宋之间的绘画在形色技法的高下优劣之别，简单地把“复古”看成是对盛唐绘画形色技法的回归，显然是背离了赵孟頫之原旨的，这或许也是赵孟頫“复古”论调终遭排斥的根源之一。
以绘画的公众化为标的的“复古”在赵孟頫的自身实践中，结出的绘画本体化果实，或许是赵孟頫料所不及的，这一种豆得瓜的现象，一方面是绘画的艺术自律性使然，另一方面则是赵孟頫的日常生活结构使然。绘画的公众化理想一如其出仕元朝以期一展经国济众的才志一样，不仅在现实时状中多方受制，即便在其日常生活情境中也不存在得以如愿的可能。
绘画本体化的推进，固然主要以形色技法为物化载体。尽管本体化隶属于艺术的自律层次，但是，以文士为绘画创造之中坚的中国绘画，绘画的自律性在绘画起源之际便在中国文士“神圣传统”的笼罩与控制中，因而本体化的任何些微演进，无不成为中国绘画文脉显露的放大机制——亦即形色技法愈趋于成熟、臻于精善，绘画作为悟道养性之径的功效也就愈加显著。因而，对于优游寄趣于诗文书画之中，并以此作为其日常生活之重要构成的赵孟頫来说，绘画不仅与他经国济民的仕宦生活没有相辅相成的内在联系，反而是仕宦生涯不甚称意时的一方心绪寄托之绿地。
郑思肖是亡宋之遗民，易祚之后隐逸不出，但其所画的无根无土的兰花，所寄寓的是对前朝的故念。“汝是何人到此乡”的发问，固然是其节操的淋漓体现，然就其作画题句之意旨与客观功效而言，却是与其隐逸生活不尽相吻的，亦即郑思肖的诗画是干预、参与社会政治的别一种表现，是公众化的艺术作品。
同样是梅兰竹石这一类香草美德题材的作品，在赵孟頫笔下却全是私人性的体悟及其写照。从他一些绘画作品和题画诗93中可以看到：这种近乎于文士私交之间诗书唱和的创作心态，不仅是郑思肖所不及和没有的，在赵孟頫之前的绘画史上持有这样创作心境的也是为数有限的。与苏轼、米芾之流不同的是，赵孟頫的这种心境不是在特定的场合偶一发之，而是相对持续地保持于他的日常生活中。关于这一点可以从赵孟頫不少存世之作的题跋中见出。94以画送人就像文人常为的以诗怀友一样，是赵孟頫常为之事。最典型的例子大概莫过于他送给周密的《鹊华秋色图卷》了。在这幅为知友描绘故乡山川风光的经典之作上，赵孟頫题有这样一段文字：
“公谨父，齐人也。余通守齐州，罢官归来，为公谨说齐之山川，独华不注最知名。见于左氏。而其状又峻峭特立，有足奇者，乃为作此图。其东则鹊山也。命之曰《鹊华秋色》云。元贞元年十有二月，吴兴赵孟頫制。”
因而，一幅《鹊华秋色图卷》在今天看来，其向人们展示的不仅是济南郊外的一番秋色景致，更是赵孟頫与周密之间并非一般的私交情谊。
也许，这种绘画的私人化倾向，在赵孟頫身上是一种不自觉的呈现，但是，与赵孟頫的绘画主张并不相牴牾。在赵孟頫反对“淡墨轻岚”“傅色秾艳”的南末流弊，“要须力挽古风回”95的“复古”理论中，比公众化这一潜在指向更深入人心的是其“师造化”的要求。“桑苧未成鸿渐隐，丹青聊作虎头痴。久知图画非儿戏，到处云山是我师。”96 “碧山清晓护晴岚，绿树经秋醉色酣。谁是丹青三昧手，为君满意画江南？”97这种对自然造化的关注尽管也是晋唐间画家所梦寐以求的，但那种“萧萧三两竿，自足来清风。”98 “悠然适天趣，宴坐心融融。”99怡然优适的心境却只有赵孟頫才有。由此可见，“得古意”与“挽古风”关注的焦点是绘画的本体，当将本体的推进落实在自然造化与日常生活之中时，“古意”的公众化指向也就失去了靶心，相反，对自然造化的感悟和对日常生活的体验却在“神圣传统”的支援下，得到前所未有的肯定与显露。从这一意义上说，赵孟頫的“古意”实在是完完全全的“今意”，甚至可以说在他所处的时状语境中，其创作的心态与对待绘画的态度是“超前卫的。”
赵孟頫的“古意”倡导，最终把绘画导向了私人化的道路，这或许是对赵孟頫初衷的背离，但就绘画的演化序脉而言，却是一种具有内在理路的逻辑必然。这一逻辑之必然在“元四家”的手中得到了最充分的证实。
董其昌说“以画为寄，以画为乐”是“自黄公望始开此门庭”100，若就画脉渊源看，这一判断是失之偏颇的，但就绘画私人化——“寄乐于画”的典型性与纯粹性而言，这一判断无疑又是极有见地的。
“元四家”之所以成为山水画史无可逾越的峰巅，除去他们在笔墨功力方面无可挑剔的造诣外，对绘画所执持的纯粹的私人心境亦是其根本原因之一。纵观后世对“元四家”的品赏，无外乎这样两个方面：其一是个性化的深厚精湛的笔墨功力，其二就是畅神达性的画面意境。
在笔墨皴法上，元四家均以经由赵孟頫提纯的披麻皴为大本营，而源头可以直溯到董源、巨然的这一形式法则，又是历经米芾等哲人高士推举的最能印合于绘画文脉的物化程式，同时又因其中锋圆笔为主的长线条具有的巨大表现力和个性化处理的可能性，因而，黄公望的干涩处理、吴镇的湿润处理、倪瓚的方折处理和王蒙的曲转处理，分别进入了既不离本源，又各有领地的自由境地。
在笔法渊源上，“元四家”固然不能数典忘祖，在对绘画的体认上，同样不能不饮水思源。“元四家”中有近乎为虎作伥的酷吏，有因株连而罪死的政客，也有散尽家产放舟湖泖之间的浪子，生活经历的天壤之别之所以没有成为他们抵达艺术化境的障碍，显然与赵孟頫对绘画私人化的实践界定有着血缘的关联。
倘若说，倪瓒“逸笔草草”，“聊写胸中逸气”的绘画观，是在技法纯青的时状下，将绘画视为心性修养的有效途径的典型，那么，倪瓒、黄公望等人的历史地位的奠定，同时也标志了钱选与赵孟頫联手规导中国画演化方向的失效。虽然“不求形似”，可以免去为物行所累的后顾之忧，但如此极端的言论对绘画必须坐实于形的存身立命之本的抛弃，却不能不说是致命的。
绘画的私人化是绘画的公众化步入了毫发毕肖的极致境地之后的又一方绿洲。以私人化为本色的绘画踞依心源的灵动和自律的自由，成为绘画演化序脉中的一个新纪元。“元四家”作为这一新纪元的“开国功臣”，以其超然的天资禀赋和得天独厚的时状支持，迅速将绘画的私人化绿洲瓜分为诸侯领地，致使稍后的“明四家”显得窘迫又不无尴尬。
“明四家”对绘画私人化的创造性的贡献，显然既不在于对绘画本真意义的体认上，也不在于对绘画本体演进的推动上，而是落实在绘画的普及与流通上。借助商品化的冲击力，将绘画的私人化从金字塔的顶尖向其基座普及，是“明四家”不可磨灭的功勋。当然，实现这一普及的代价也是昂贵的。尽管“明四家”无不膺服胜国黄王倪吴四大家，但市场对顾客的依赖性迫使“明四家”不得不在几乎所有的方面都退让半步，南宗北宗都有点，元代南宋都加点。推倒门墙，既是避免尴尬的有效方法，又是满足顾客的灵验手段。当然，这样指称“明四家”是有前提的，是相对“元四家”而言的；事实上“明四家”的行为还是十分有限，尤其是相对于得现银则心中大喜，字画皆佳的后一代人而言，更是小巫见大巫，不足挂齿了。
中国绘画私人化现象的集大成者，是明末大家董其昌。董其昌和赵孟頫一样，也是一位“复古”运动的 倡导者。所不同的是，董其昌的复古是针对明中叶以后的绘画流弊而言的。因而在不同的历史时状中，同一“复古”旗号下的实指亦不尽相然。赵孟頫“复古”的失势，显然在于其所选用的旗号不尽合适，因而，对赵孟頫的误读反而成了确解。董其昌的“复古”之所以能乘时得势，则应归功于他对绘画私人化趋向的自觉合一。如果说赵孟頫是凭藉着天资禀赋，因而忽忽之想也能结出逻辑的正果，那么，董其昌相对来说就是借助于深厚的学养，循依绘画演化的内在理路捕捉到了时状的焦点，进而在时状语境中构筑起严密的新权威大厦，也许正因为这一层差异，赵孟頫才成为董其昌诚心折服，又不无妬嫉的血战对象。
不管董其昌对“吾家北苑”是怎样推崇张扬，其“复古”的落脚点绝不在董巨身上，而对王维的心想，对米芾的羡慕则又全是烟幕。尽管董其昌认为超越文徵明、沈周只需四、五年功夫，在书法上则早在其二十三岁时就“不复以文徵仲、祝希哲置之眼角”了，但在实现其超越宋元的宏图大志的进程中，赵孟頫与倪瓚却始终是他难度的“关捩”。
董其昌对倪瓚的拳拳服膺，不在于笔墨功力，而是倪瓚的天资气格和书画创作与日常生活合二而一的生存方式；对赵孟頫的细掂斤两，一比高下，表面上看是笔墨功力与气格品位，实质上乃是对绘画私人化的发明权的觊觎。以恢复、重建绘画正统为己任的董其昌是否真正度过了这一关捩，通过其存世作品可以见智见仁，然集书、文、画、鉴、禅于一身的董其昌，对画史自主而清醒的梳理，借助了始终与中国画文脉相伴随的禅宗思维方式，提出“南北宗”论，并以此作为他为脱序的中国画坛建构的一种类似于“奇理斯玛权威”的新秩序。作为事实上明末以来的绘画新权威，其构筑的绘画新秩序则是实实在在地规导了一代后来人。
明·董其昌《墨卷传衣图》
董其昌“南北宗论”在绘画史学上的失误，以及在文化学意义上所呈现的中国绘画史上的“后现代”特征，不仅使其绘画美学观凸现于时状语境中，而且，成为绘画时状语境中的“奇理斯玛（Charisma）”。董其昌建构的新秩序或者说新正统，从绘画演化的史脉看，乃是对自赵孟頫以来的绘画私人化现象的肯定与张扬。且看这样的句子：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机”；“以画为寄”；“以画为乐”；“寄乐于画”；“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然邱壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神”；“传神者，必以形。形与手相凑而相忘，神之所托也”；“画中云烟供养也”；“以蹊径之怪奇论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”等等101。所有这些见诸于世的言论，均以其过人的眼力见出了绘画私人化现象中既存的与绘画文脉及中国文士的“神圣传统”相印合的本原因子。也正因为如此，董其昌才会将自己与赵孟頫相仿佛，展开终其一生的较量；才会忍不住要漏出“要亦三百年来一具眼人也”的自负心态。
绘画的私人化，其一显在的特征便是以笔墨——这一绘画的本体因素作为绘画品赏的主要对象，因而“山水决不如画”，所表述的语义所指乃是笔线的表现性。物性与人性在形的创造中相凑相忘，乃是从绘画中赢获云烟供养，得以畅神乐志的关键。因此，绘画的私人化与苏轼、米芾所创的“墨戏”一格就不尽吻合，或者说“墨戏”只能作为私人化的极致表现——一端之学，是逸出旁外者。“墨戏”之所以也被纳入艺术的范畴之内，而没有被括出去，很重要的一条也在于“墨戏”的优游者虽然造型形似能力不高，但其由书法中陶铸而来的线条功力不仅是精妙的，有时也是大部分画家所难以望其项背的。换言之，所谓“墨戏”其实也是以个性化的线条功力为支撑的。
此外，绘画的私人化还表现为与画家的日常生活密切相关，画面所表达的是画家日常生活中的私人感受。这一点从元以来的绘画作品与唐宋作品的比较中可以得到鲜明而深刻的印象。元以来的绘画作品不仅叙事性的题材大为缩减，而且，连具有伦理功能的题材也大幅度削减。取而代之的是程式化倾向更为严重的自然事物，如山川风光、花鸟虫鱼。将绘画题材作程式化处理，一方面是由于以笔墨为审美主要对象的绘画美学观的成熟，一方面也是由于绘画更适合于画家私人性的生活体验与生存感悟的表述而自觉形成的。程式化从题材到技法的全面渗透，其实际的价值就是对绘画的题材与技法加以抽象语符化，使绘画的本体构成因子获得并拥有符号的基本功能。符号化的过程既是绘画摆脱为物形所拘役的唯一手段，也是绘画得以承载私人性体验与感悟的前提。因为唯有经过程式化的简化，形象语符才有可能依据私人体悟加以选择、组合，从而达到完整表达的目的。
就历史史实而言，董其昌并没有实现其从本源上超越倪瓚、取代赵孟頫的理想目标。董其昌的未能践约，固然与其个人的学养、功力相关，亦与其所处的中国绘画时状语境相关。但是，董其昌对绘画私人化的重新建构与理论阐发，对于时状中的绘画来说无疑是注入了新的生机。
作为董其昌的衣钵传人，清初“四王”既是董其昌绘画美学观的实践者，也是中国绘画走向新的繁荣的标志。在《“四王”——一个关乎当下的课题》一文中，笔者曾指出：“如果说董其昌的‘南北宗’理论和山水画实践，已经透出了中国绘画史上的‘后现代’气息，那么，真正在绘画实践中加以充分展示的则不能不说是‘四王’。就传统一面而言，保留在他们作品中的精到臻善的笔墨，无疑是对传统笔墨的集大成；就现代一面而言，形色、线条、构图等方面的典型化、规范化努力，又无疑为‘共同创造’、‘人人都可为艺术家’的现代化理想开启了帷幕，既不游离于中国绘画的传统文脉，又不违悖于中国绘画的现代要求，集矛盾于一身而自相和谐的巨大包容性，使‘四王’在经历了文言语义的美誉和白话语义的贬斥后，更加现实地介入到当下的中国绘画时状之中。”
“四王”之所以成为一个关乎当下的课题，原因在于“四王”是中国绘画内源性问题浮现为外在性危机这一语境中的特拔群彦的成功者。
清·王时敏《落木寒泉图》
中国绘画的内源性问题，是绘画的形色与绘画的文脉的脱序。因而，就问题的产生根源而言，主要表现并集中在对中国绘画文脉的认识、悟解之中。在中国绘画史上赵孟頫与董其昌的两次“复古”其实都是为了使步入脱序的绘画重新归合于绘画的自律序脉。中国绘画的文脉表现为以悟究天人之际——道，自孔子以来对道的体悟又一直是知识人士完全个人化的行为，因而，在中国绘画文脉范导下的中国绘画实践，概言之，就只能逻辑地以私人化作为自身的本色。
印合并能在其中畅发人的生存本然之性的私人性笔墨，既是作为组织系统的中国绘画的自我组织机制，也是作为面临当下的中国绘画涅槃新生的契机。
绘画的私人化作为中国绘画的本源问题，在绘画的演化历程中是伴随着绘画形色技巧的逐步完备而渐次显露，在一切都浑成不分的巫教社会中，这一问题还不能构成一个问题；在形色技法的发展余地足够大的时代，依傍着公众化的社会伦理支持，这一本源问题只有为很少的高人哲士所意识到；只是到了形色技巧步入自身完美的境地时，这一本然性的问题方才以其生死攸关的重要性悬垂于每一位画坛中的清醒者的头上。
私人化问题尽管在绘画刚步入其成熟的历史阶段就有人提出，并在实践中加以尝试，但在当时他们虽然没被挤出绘画行列，却也只能以“不拘常法”的身份列席于画格之外。在形色技法发展的顶峰时代，对于这“不拘常法”的一格在座次排列上的忽上忽下，就已经表明了这一问题对绘画演化的直接干预。其后，则中国绘画的每一次鼎盛繁荣时期都以对私人化取向的认识与自觉为前提，赵孟頫的“古意”虽然与其自身的实践不相副实，但历史的误读却结出了有元一代的硕果；董其昌的复古，作为对赵孟頫的脉承，更是直接范导了有清一代三百年的绘画发展。
十九世纪中叶以来，由于民族生死存亡作为一个首当其冲的事实，亦由于欧风东渐所带来的强大冲击，使艺术得以生存立足的领地遭到前所未有的蚕食瓜分，因而不得不加入到“图存救亡”的革命队伍中去寻求自身的解放。“五四”作为民族救亡运动最集中、最本质的体现，在文化上提出了普及的要求。绘画私人化的现状与文化公众化的要求之间的差距，在“五四”文化精英的行动纲领中，自然就成了亟需弥合的紧迫课题，因而对以“四王”为代表的绘画私人化现象加以“革命”也就理所当然了。
在国家、民族的生死存亡之际，对绘画苛以公众化的要求，以激励国人的斗志，自然不能用“艺术的倒退”之类简单的、理想主义的判断来指责，更何况参与、干预现实生活本来就不是艺术所应拒斥的，甚至可以说在特定的历史时期还是艺术的本然功能。然而，这只是就艺术的一般意义或在特定的历史情境中而言，对于中国绘画来说也只能在特定的历史情境中偶一权宜而已。“五四”以来对以“四王”为代表的中国绘画的长期争议，则以其事实的不容置否性表明了绘画的私人化依然是一个关乎当下的现实问题。
纵观中国绘画演化的历史，可以发现，私人化是嵌入于绘画演化机制之中的一个弥久而常新的问题，历代各个历史时期依据各自的时状语境对这一问题加以追问或解答，乃是中国绘画摆脱时状困境，获得创造性转换的一个关纽。
如果说，赵孟頫、董其昌是在没有外部参照的情形下对私人化作返身内省式的追问与发见，那么，在欧风东渐日趋浓重的当今，以西方绘画作为现成上手的参照系，对中国绘画的这一传统加以追问，是否有可能廓清时状语境中的种种似是而非的观念与问题，进而也有可能因此而获得新的创造性转换呢？
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通过以上对中国画演化的文脉的梳理，不难发现，中国画的演化与文士的“神圣传统”密切关联，它与诗文、书法，甚至与琴棋一样都是文士藉以修养心性的工具或途径，绘画的独立与自觉依赖于文士的介入，绘画的衰落与式微文士也脱不了干系。以宗炳为端始的“非师而能”传统，一方面将诗意、书法引入绘画，并在唐以后成为绘画不可缺失的维生因素，使绘画始终保持自身的崇高地位，没有与工匠为伍，并且与诗、书鼎足而立，成为文士心性修养的途径。中国画直接而显著的文士气息的获得赖于此，中国画鹤立于其它民族的绘画的特色也赖于此。但是，另一方面，这传统绵延不断又极大地阻碍了绘画的本式发展，形与色是绘画作为视觉艺术最根本的立足点，以诗、书为代表的绘画以外的文化的强制，使形与色在中国画的演化过程中始终没有极端施展的机遇。任何一个形与色的真正追求者不是有与工匠为伍之虞，就是直接被列名于工匠的行列。由于这两方面的原因，使中国画的形的发展始终只能在狭窄的夹缝中成长，任何一次形的长足进步，总免不了要受到文化的强大制约，形的发展必须由文化御旨的恩准。坐实于形而不为形所累，这一貌似宽容的政策，似乎为形的发展提供了足够的伸展空间，其实这之间的度是极难把握的，真正由坐实于形而进入不为形所累的境界的人寥若晨星，即由技达乎道的人少得可怜，相反，这一可大可小，能宽能紧的政策却为由道返技的人大开绿灯，从形而上返之于形而下的“画家”，却一直受到历史的宠幸。绘画的形在中国所走的这条中庸之道，说实了只是中国文士施展、锤炼才智的用武之地。
文士历来作为上不及皇室豪族，下不为百姓的“俳优”身份，决定了他们的生存依据只能是过人的才智，而他们的地位，又由通过才智而执持天地至道的程度来决定，因此，不特是中国画，任何东西只要是文士跻身于其间，那么，就必然要为文士所改造，为他们的心性修养服务，中国画只是诸多之中的突出者而已。因而，这种一直由文人主宰的文人化的艺术，一旦失去了文化的强大支持，难免无从适措，在自己的家门口流浪。中国文士不管是否能画，之所以能对绘画大发谬赞而无伤大雅，信手涂鸦亦号称大家，都当归因于文士对绘画的异化之功。
尽管中国画文脉的建构都以画外造诣极高的文士为中坚，事实上他们的言论也并非纯然的忽忽之想，但他们毕竟是极少数超然人物，他们的体悟程度也不是大多数人所能进入的，因此，在中国文士的“神圣传统”支援下，任何细微的误读，都将被放大为极端化。尽管有识之士总是由担心而发出告诫，但是，这些立足于绘画本式的谆谆之言，在为由以“神圣传统”作为支援的文士大规模的对绘画的文化异化过程中始终只处于相对附属的地位，不可缺少的，并不就一定代表中坚力量或主流。苏轼、米芾之流，并不是他们不重视绘画的自律性图式，而实在是无力去圆满它。但是一个人的言行的历史作用，并不是以他的动机，而是以他的客观效果来评定的。
中国画发展过程中具有深远意义和影响的巨大变革，不是来自于造形水平而名世的画家，而是源自于以画外造诣名世的“懂画人”，这一特殊现象的产生与存在是与中国文化的连续性特征相吻合的。源自于巫教社会的文化，一经独立、自觉，就取巫教而代之，形成文化的礼治、悟道、修养的综合功能，其相互制约与相互催发的整体效应又是文化连续的根本保障。分而治之的西方文化以突变为其特征，各文化具体样式依其自律性自主发展，以频繁的诞生和死亡建构历史，因此，西方绘画或者彻底抛弃自我的要求而依赖于外在之物（如宗教），或者以自我为中心作极端的发展，在对待外在于绘画的其它文化样式的态度上采取或臣服或为我所用。中国绘画所走的与此相反的一条中庸之道，在对待外在自身文化样式的态度上采取的是共存互融，共同获胜，这是别的文化样式能介入中国画的基础。由于中国文化的“合”的特征，使文化中的各个具体样式都分别承担了礼治、悟道、修养的功能，因此，文化的落脚点是人，而不是自律性，或者说，其自律性的获得是由人的总体的发展水平决定并给予的。一旦一种文化的具体样式促发了人的总体发展，或者说人的总体发展水平一旦在一种具体文化样式中得到最无遗的表述，那么，这种文化样式就必然会浸入到其它各种文化样式之中。诗、书对中国画的发展起过关键性的作用，但若考之诗、书的发展过程，也不能抹去绘画介入其中的痕迹，因此，各种具体文化样式的自律性在中国文化整体效应中都受到严格的制约。不仅如此由于中国文化的至高理想在于悟通天地，故越是逼近这一理想目标的人，对文化的范导作用也越大，而不管他是在哪种文化样式中达到。中国画之所以由画外高士来主持、指导自身的发展，并听由他们拨转自身发展的时间优先方向，原因在与此。
绘画是视觉艺术，用文字来表述总有让人难以排除的顾虑，况且我们所涉及的中国画的文脉本身又是潜蕴于画面背后的东西，从理论到理论是研究绘画的大忌，因此，在结束本文之前，必须回答这样一个问题：一个对中国画有关理论知识知之甚少的人通过对中国画作品的读解是否也能体悟到中国画中蕴含的中国文化的基本观念和中国画的心性修养功能？解答这一问题的最好办法就是让本民族以外的人来谈他对中国画的认识和体会。为了避免行文的拖沓和无谓的重复，这里不再转录，有关文字可参见劳伦斯·比尼恩的《亚洲艺术中人的精神》一书的第三章《中国风景画艺术的观念：道教与禅宗》和贡布里希《美术发展史》第七章。这是他们主要立足于中国画的具体作品而得出的见解，至于他们的见解是否正确，当然是仁者见仁，智者见智，但值得引起重视的是从他们的字里行间时刻提示人们对中国画必须站在中国人——文士的角度上才能理解，因为中国画的特点、意义都源自于人的观念，而且主要是宇宙的观念——决定文化性格的根本观念。
*编者按：邵琦教授艺评文章“中国画文脉”系列共计七篇论述，央视画廊艺评栏目将陆续刊发。
