■特邀艺评人：邵琦（上海师范大学教授）
中国绘画和中国的文化有着密切的关系。梳理中国绘画的文脉，不仅是对历史的阐明，或者说完成了一个背景的展示；同样也是对当今问题的展露。
当今现时的复杂问题，一旦有深广的历史背景来映衬时，往往会给人以一种意想不到的简明。
在历史的发展进程中，中国绘画存留下来的问题，本来只是一个单纯的中国绘画的问题，但是，十九世纪末二十世纪初却成了一个复杂的问题。复杂，一方面是因为时事的不可退避，一方面是欧风东渐的事实进程，在时状语境中，这两个干预绘画演化进程的因素固然发挥着主导性的作用，但是，历史语境中的绘画本然的因素并不会因此悄然消弭。
一百多年来，麇集在中国绘画这一概念下的问题，正在从复杂走向简明，这一进程表明：人们已经开始了从中国绘画历史语境中反思中国绘画。
世纪之初，人们对中国绘画提出了“革命”、“改良”的口号，寻找的是“出路”；世纪之末，中国绘画的问题变成了“主流”。
从“出路”到“主流”， 不仅发问的方式发生了深刻的变化，而且发问的对象也有了深刻的变化，昭示了一个世纪以来中国绘画反反复复的曲折历程。80年代以来的的理论与历史同步展开的反思，直指问题的根由----中国绘画的自我性，使那些原先是中国绘画整体所必须面对的问题，成为局部性或者说是部分人的问题。
其实，一个世纪以来，不管中国绘画是否存在着什么问题，画画的人依然在画画，写文章的人依然在写文章。不论是朝前走，还是原地踏步，或者向后倒退，总之，没有停下来，始终在运动之中。因此，如果在运动中便可以使事情简单一点的话，那么，似乎就什么问题也不存在了。而事实上，这世上有些问题在大部分人眼里、在大部分时间里是十分简单的，只在很少的时候，会让很少的人感觉到问题的存在和严重。有关绘画的问题便是这样一种问题。在局内人看来，有关绘画的一些问题是事关根本的一种必须与生存，可在局外人看来往往是可有可无的一种奢侈或风雅。
在长达百年的时间里，人们为寻找中国绘画的出路殚精竭虑，排兵布阵，有过许多战略方案，但是，迄今为止，好像并没有得到应有的回应。世纪之初，人们提出了“革命”、“改良”的口号；一路行来，一脚跨入新世纪了，中国绘画的出路找到了吗？中国绘画真的“革命”有成，成为“主流”了吗？
20世纪初，人们所关心的是中国绘画的“出路”；20世纪末，人们关心的是中国绘画是否成为“主流”。
“主流”问题的提出，似乎意味着困扰中国绘画一个世纪之久的“出路”问题已经解决，可以更进一步，与世界接轨了。尽管这只是少数人提出的问题，但是，恰如20世纪初的“出路”问题一样，少数人提出的问题，却困扰了大家一个世纪。由此似乎也可以这样认定：“主流”问题将成为新世纪里画界的一个长久的问题。
然而，呈现在时状语境中的这种迹象，其实只是同一问题的不同提法而已。就问题本质的指向来看：“出路”与“主流”作为问题，其共同的指向仍是传统的困惑，一种因绘画自我性的丧失而导致的困惑。
所谓“主流”，在时状语境中，所指的是世界主流。所谓世界主流，或者说世界主流艺术，用不同的眼光、不同的标准来检视，相信得到的答案一定是多样的，而不是唯一的。因为，文化上的差异性决定了不可能有跨文化的所谓的“主流”。
事实上，“主流”，只是相对而言的，东、西方文化显然各有其“主流”。“主流”只有落实在具体文化之中才会获得价值和意义。在不同的文化系统之间寻找共同的“主流”，至少在当下是毫无意义的徒劳。
但是，西方文化长期以来的自我中心观念和相对封闭状态（指其面对东方文化的“无知”），使“主流”这一概念在西方的文化语境中，已经暗含了世界性。因此，在当今中国绘画的语境中，“主流”不仅是指世界主流，更可以明确为西方主流。西方文化对东方文化的了解和理解，绝没有东方文化对西方文化的了解和理解深入、深刻、全面、主动，这是不容置疑的事实。近年来，自从印度学者萨伊德发表他的东方主义观点之后，无论是西方学术界，还是东方学术界，对西方文化中心论的批评和缕析渐趋时髦，成为一时新论；但是，依然可以肯定，在两种文化之间的相互理解如此不平等的前提下，这种对东方文化的张扬，在西方文化语境中，只会是一时风尚，最终结果不外乎不了了之。
80年代以来，不少所谓的世界主流艺术大师的作品都到中国来办过展览，如果我们对这些展示稍作回顾的话，就能够清楚地看到当下绘画语境中“主流”的所指，明白“大师”是怎么一回事。
胡安·米罗《圣拉萨罗和他的朋友们》1979 500mm×381mm
几年前，在北京开幕的“东方精神”标题下的“米罗艺术大展”，在中国所享受到的规格待遇之高，是当时任何一位中国艺术家所望尘莫及的。展览在北京、上海两地先后展出，还没有到上海，由一连串最高级形容词建造起来的声势就连篇累牍地压将了过来，而且南北联手，遥相呼应。就当时媒介的报道和评述来看，中国艺术家确实是在“主流”之外的。不过，任何亲临过展览的人大概都会暗暗有一种被“主流”、“大师”戏弄了一把的感受，只是不方便明说。也许事情就是这样，在这片能把难以卒读的《尤里西斯》变成畅销书的土地上，太多的现象你能看得见，却始终弄不清。
或许，米罗并无意来戏弄我们，他只是做着一个老顽童想做的事情而已；或许，马略尔·米罗基金会也不是要存心戏弄我们，他们只是照着他们的逻辑做了一件能够做的和需要做的事情而已。
展览及其轰动效应早已过去，但是，造就这一事件的文化语境却不一定随之消失。现在就做出事过境迁的判断，显然还没有坐实的依据，亦即事虽过，但境未迁。我们不能保证的是，在今天，再来展出一次，米罗就不会再享受一次昔日的荣耀。
我们其实已经明白，西方艺术家或者说从事艺术研究、传播的西方人，之所以能如此自信地向外推介他们的艺术家和艺术作品，并且显示出那种优越与自信，根本的原因在于他们共同地、天然地拥有了他们自身的历史文化的支援。他们生存于一个不需要论证其存在的历史文化语境中；而对自身历史文化的无条件认同，是滋养优越与自信的沃土。惟其如此，人们才能够胸有成竹对现实或历史中的艺术家、艺术作品，给出自信的评价、充分的赞美。问题是当我们在附和，甚至把调子拔得更高的时候，依据的是什么？这个问题的重要性还表现在：高调附和的不仅仅是新闻媒体，更有画家、批评家和理论家。在这整个事件中，只有一个别出的声音，这就是施蛰存先生在《解放日报》上发表的一篇评述文章。令人脸红的，与其说是媒体的幼稚，毋宁说是所谓圈内专家们的幼稚。
这大抵就是“主流”问题生存的艺术语境。在这一语境中，中国绘画的“主流”，所指的却原来是西方文化中的“主流”；于是，要成为“主流”或加入“主流”，虽然不一定就要全盘西化，但至少是要以西方的标准作为中国绘画的标准。
“米罗艺术大展”并不是一个绝无仅有的例外，而是普遍现象中的一个典型例子而已。导致这一现象出现的原因，从根本上说和西方的文化体系并没有直接关系。
西方的艺术家、批评家、理论家在实践创作、理论建树时，很少会将其它不同的历史文化系统作为必要的参照标准，更不会将其上升到评判准则。他们的参照系统、评判标准乃是他们自身的历史文化。
可以这样说，迄今为止，对所有西方艺术评判的依据，都是搬用了西方现成的结论；在变成汉字的时候又在此基础上加以放大。似乎对西方艺术的加倍肯定，就可以使自己获得一种“国际身份”。
当然，人们会说，西方绘画就应该用西方的标准来检视，用东方标准看西方绘画本身在逻辑上就存在着严重的问题。但是，问题在于这样简单的逻辑换了一个地方就不成立了，就在有人附庸西方概念慷慨地赠与米罗一大堆赞美之词的同时，在中国绘画史的研究领域中却出现了一种借助西方学者的观点、思维方法来否定中国学者的思潮。
对于这种思潮，我们可以从以下一些角度，逆潮而论。
首先，西方人理所当然地是依据了他们自己的标准来研究、评价中国绘画的。人们完全可以依据自己的历史文化来对其他民族文化的艺术进行评价，而这种评价的结果是他们的，嵌合在他们的历史文化中的，是对他们的历史文化的一种添加和积累。至于这种评价和研究的结果是否一定要符合被评价者的实情或要求，则不在他们的考虑范围之中。因为，这些结果拥有文化的自我性——对历史文化、民族的归属。
其次，人们当然可以运用各自不同的标准来检视同一事物，事实上也只有通过运用自身历史文化的评判标准检视别种文化艺术这一途径，才能使“别人的”成为“自己的”，使对别种文化的评判成果成为自身历史文化的一部分。然而，这并不说明被检视的事物必须圆满应对多种评判标准，才获得存在的合理性；相反，如果评判者自身的历史文化评判标准不能涵盖这一事物，那么他就不能说对这一事物已经有了深刻的了解、理解，也就是说，对于东方艺术文化，西方的评论永远只是一个外在于东方历史文化的“他者”。
第三，历史文化的开放性是基立在自我性之上的，自我性是开放性存在的基础和前提。没有这一基础和前提的开放便是一种对历史文化的自我消解。历史文化是一个民族存在的标志，正因为有民族性的客观存在，才有大同社会的理想。由此可见，开放只是相对于自我而言的，文化上的开放途径只有一条：历史文化的自我性。这也就是为什么不同的历史文化可以依据自身的标准来评判文化艺术具体样式的原因；同时，这也是完整意义上的开放的价值所在：通过评判达到拥有，完成累积。
第四，“国际化”或者说“国际身份”，都只是相对的概念。对这些概念的殖民化与被殖民化的讨论已经比较充分，这里仅从这些概念最基本层次上加以进一步分析。“国际化”，从历史文化的角度来看，是民族历史文化多样化的另一种表述方式，是多样化的文化之间在更广泛层面上的交流。因为“国际化”的前提就是承认国家民族存在的合理性与必要性，亦即承认民族历史文化自我性的存在的合理性和必要性。因此如果用一个民族的历史文化来否定或取消另一个民族的历史文化存在的合理性和必要性，本身就是反国际化的。
由此可见，“主流”、“国际化”或“国际身份”，这些概念一旦被绝对化，其存在的前提必然是对自我性的放弃。而对自我性的放弃，即是丧失了自我信任的基础，则必然会导致信任的危机或丧失。因而，在时状语境中，最迫切需要加以讨论的问题是：历史文化的自我性问题。
只要“主流”、“国际化”或“国际身份”的概念依然在我们的上下文中担当着重要的角色，那么，“世界大师”就会不断地以各种形式来戏弄我们。
近年来我们可以看到这样的一个现象：一些早年出国留学的艺术家，经过十多年的努力，在另一种文化语境中生存、发展。他们的艺术实践取得了很高的成就，举办展览、获得赞助、出版图书……但是，无论是在我们的眼中，还是在他们自己的感觉中，他们始终都不是“主流”，没有进入“主流”的圈子。
其实，这是由历史文化的差异性所决定的，是历史文化差异性的逻辑必然。
首先，基立在自我性的立场上，没有一个民族会把一个外来的移民作为自身历史文化的延续、创造的代表性人物。也许将来会有那样的巨大包容肚量，但是，在现今的条件下，没有一种历史文化具有这样的宽容性。相比较而言，自然科学是最具有宽容性的，但是，这种宽容性也只限于实验室，一旦离开实验室，宽容就大打折扣。在诺贝尔奖的评选中，由历史文化的差异性所决定的宽容与排他便得到充分的展示。因此，尽管身处异乡的成功的中国艺术家就其自身的创作而言，大多已经站在了西方的历史文化之中，或者至少也是站在多元文化的公约因素之上，但是，由于“主流”的评价是以差异性为基础的，因而，其难以跻身“主流”应该是在逻辑之中的。
其次，同样由于历史文化的差异性，这些画家的艺术创作一样很难在中国的历史文化语境中获得认同。这是因为，一方面两种文化的差异，以及由差异而导致的排他性，致使这些画家的创作不具备天然地成为中国历史文化的资格和条件，无论是从文化意义上，还是经济价值上，都呈现出一种无关状态。另一方面，当下中国的历史文化语境中，因为缺乏基立在自我性之上的开放机制——评判标准，所以无法通过在中国历史文化语境中的评价给他们以认同。
因此，虽然无奈，但对于已经立足与西方历史文化语境的画家来说，承认这样的逻辑必然，不仅是必须的，同时也是有益的；对于立足于中国历史文化语境的画家来说，看到这样的逻辑必然，同样是必须的，有益的。
上述这些现象凸显出来的核心问题：仍然是历史文化的自我性问题。因为，拥有自我性，便能承认差异性，可以进一步看清由差异性决定的各种现象。
中西历史文化的差异性表现为：中国历史文化以私人化为指向；西方文化以公众化为指向。
相背的指向，决定两种文化公约成分的有限性。因此，这两种文化在更为广泛的人类文明角度上看，可以达成对立的同一，亦即是一种抽象的、理论上的同一。
差异性是个我存在的本质，认同差异性是文化认同的前提。问题是：为什么在我们当下的历史文化语境中会把西方文化的公众化指向移植到中国的历史文化语境中来？
原因大致有以下两个方面：
第一，经济方面。中国与西方在经济上的差距是不言而喻的，经济实力强弱意味着购买力的高下。对于需要通过作品的销售来维持高消费的画家来说，迎合消费者的口味应该是天经地义的事情。注意到并且客观地承认这一因素的实际作用是非常必要的。因为把价格的高低作为衡量作品优劣的标准（有人甚至把价格作为衡量的唯一标准），绝不是偶尔的、个别的现象。对价格的崇拜，理所当然地会为价格寻找存在的合理性，而这也就成为移植的一个理由或一条途径。但是，如果仅仅就绘画的商品性或者仅仅把绘画作品作为一种用来交易的商品，那么，画家就不应该有任何困惑或不解。显然，我们的问题并不局限在这一点上。
第二，是科学方面的。对科学的敬重当然是无可厚非的。这也是我们进行以下讨论的一个前提，但是，敬重，不等于迷信。当今世界对科学的敬重已经成为一种共识，同时对科学的迷信也渐渐成为一种公害。对于这一点，提出最深刻批判的也恰恰是科学发展的主要所在地——西方社会。费耶阿本德指出：科学对历史文化语境中的其他人类文明的具体样式的排斥，其激烈程度并不亚于宗教。科学应该和其他人类文明的具体样式享有同样的、平等的地位和权利。或许费耶阿本德的观点不无偏激之处，他的论述在西方社会中被称为科学无政府主义。但至少他从一个侧面反映了科学的巨大力量和权利。对科学的敬重和科学本身的力量，改变了人们的思维方式——对事物的认识从多维的变成单向的。所谓单向的也就是对象性的。在科学等同于正确的当下文化语境中，将对象性视为文化应该拥有的唯一的指向，也是逻辑的必然。
正是这两个主要的原因，导致了在经济和科学的涵盖下，历史文化的差异性被忽视、被消解；也导致了历史文化指向的盲目移植。
文化应该具有开放性，但是，不能把消解自我作为开放的前提或目标。如果开放到可以允许他人来拨转生存指向，那么，我们的历史文化就已经丧失了生存的可能。当然，对于中国历史文化来说，这只是假设而已。
承认不同历史文化之间的差异，并不需要特别的智慧，只要拥有一颗平常心、一点尊重事实的勇气。因为尊重差异的存在，并不会有什么损失，恰恰相反，这是真正意义上的开放、交流的前提，是文化得到更好的传播与发展的前提。这也是为什么“99《财富》全球论坛”要把“正视和尊重文化的多样性和差异性，使我们成为中国完美的长期伙伴”列为会议的讨论话题。
从尊重差异性的角度来看，如果“主流”的概念是在比较了多种历史文化后得出的，那么，无论是谁在使用这个概念，无疑都是带有殖民或被殖民的色彩的。
“主流”或“边缘”只能相对同一历史文化而言才有意义或价值。
其实，关于“主流”问题，我们不必或者说不一定要从绘画中来澄清。因为身在其中，往往不识庐山真面目。简单考察一下一个现成上手的例子，或许对于我们来说会更加容易体会和理解——这就是书法。
书法是最具有代表性的中国艺术样式之一。如果我们把中国比作西方，把日本比作中国，把书法比作绘画，那么，书法在中国的地位，就像油画之于西方社会一样。尽管日本对书法的引入可以用源远流长来形容，并且从图式（书写汉字的书法作品）上看，很多书法家的技法功力已经达到了很高的水平，甚至不在一般中国书法家之下。但是，这些日本书法家并没有成为书法的“主流”。这不仅在日本的经济水平远远低于中国的时候是这样，就是日本的经济水平超过了中国的时候也是这样。
十三届全国美展金奖 山东·李玉旺《使命》中国画／195cm×178cm
“主流”话题没有成为中国的书法家或书法界一个不可回避的话题，显然是因为中国书法家或书法界认为没有必要。至于日本书法家或书法界是否要谈论这个话题，似乎完全是他们的事情，对于中国书法来说不会产生根本性的影响。
中国的书法和日本的书道，尽管使用同样的材料，有着基本相似的图式，但是，两者相安无事，各行其是。这是今天我们可以看见的基本事实。
这一事实表明，在书法领域中，各自尊重了差异性，进而在可以公约的有限领地里，进行着频繁而密切的交流与交往。经济的因素会在一定的程度上影响书法家的被重视程度，但是，这种重视恐怕礼仪上的成份要远远超出艺术上的成份。
在中国书法界举办的一些展览中，我们也常常可以看见一些日本的、甚至是西方的书法家的作品一起展出，我们也常常会对这些作品给予较高的评价，但是，这种评价几乎都含有这样的成份：一个外国人能写到这样的程度已经很不容易了，既然他们对中国文化如此有兴趣、如此热爱，那么，我们就应该给予热情的鼓励。这也是礼尚往来。如果纯粹按照中国书法的要求来衡量，相信很多外国人的作品是没有资格参展的。这种宽容或者礼节，毫无疑问是建立在对书法的充分自信的基础上的；换言之，只有在拥有完整的自我性的基础上，才会有这样的宽容和大度。
基于此，我们不妨做这样的想象：日本或西方书法家是否会因为有了这样的参展机会，就认为自己已经被纳入了中国书法的“主流”？
事实上，在很长一段时间内，中国画家（即便是油画家或者更西方化的现代艺术家）在西方社会中的遭遇恐怕远远比不上日本书法家在中国书法界的地位，更不用说中西之间的巨大的经济落差这一现实的客观存在。何况，中国文化的开放程度，远在西方文化之上，日本书法家在开放的中国文化中的遭遇尚且如此，中国画家在西方社会中的情形，大抵只需要简单的逻辑推论就可以得知了。
中国书法之所以没有产生类似绘画的困惑还有其它一些原因。例如，书法在西方社会中没有现实的类比对象。近年来对书法艺术进行各种新的尝试的人并不算少见，而且，其尝试的力度与幅度，大胆与开放甚至是画家所不及的。或许对于有些人来说，在尝试过程中，也有过困惑，但是，这种困惑是不关涉到书法存在这一基本层面的。又比如，书法所特有的艺术性与工具性的相对分离的特性。书法的艺术性落实在线条上，其工具性则落实在文字的内容上（当然，工具性与艺术性能够完美统一的是艺术的瑰宝，如《祭侄稿》、《兰亭序》。但是，在绝大多数情况下，内容是可以忽略不计的，甚至根本就无关紧要），也就是说，对书法作品的艺术欣赏是超越了文字内容的纯粹的线条艺术的品评。因此，工具化的介入不会直接消解艺术性的根基。换言之，根植于中国历史文化的书法，因其私人化指向的明确，决定了其生存的独立性。而在绘画的问题中，工具性因素是重要的影响因素。
无论是书法家还是画家，都有这样一种共识：书法是中国独特的艺术样式，与西方的现有的艺术样式没有现成的类比性，其实这种认识就其本质而言就是承认了中西文化之间的差异性。
也许可以这样认为：如果书法也有“主流”的话，那么，主流书法家不会是日本或西方的书法家；同样，如果油画也有“主流”的话，那么，主流画家也不会是中国或东方的油画家。
这是由历史文化的差异性所决定的。
对“主流”的迫切愿望，主要体现在油画和“现代水墨”中。中国绘画既不是油画，也不是书法，因此，中国绘画有其自身的问题，这个问题并不是“主流”这一概念所能涵盖的。
中国绘画既没有油画那样的迫切性——列位于“主流”；也没有书法那样的坚定性——相信自己就是正统，这正从一个侧面反映了中国绘画的迷惘：发展指向不明。
对于相当一部分画家来说，迷惘的直接表现是：成名的途径不明，或者说没有制造“轰动效应”的捷径。这些画家往往具有较高的造形能力和创造欲望，同时更有强烈的成名欲。由于在对历史文化的认同与理解上的欠缺，致使成名成为重要的现实目标指向。这一种现象虽然不是非常普遍，却具有代表性。换言之，在经济上、在理论上、在宣传上、在制造“轰动效应”上，与西方绘画相比，中国绘画所处的相对弱势，是人们对中国绘画表示不满、引发批判的一大起因，也是中国绘画陷入迷惘的起因。
从中国绘画的实践和理论的整体上看，由于理论在逻辑和表述方法上与西方的、非绘画的有着更多的公约因素，由于理论更多地应和着文化语境而获得更多的发表机会，所以，理论的迷惘显得更为突出。从某种意义上说，中国绘画的迷惘虽然是因为创作生，却更是因为理论而获得重视的。
理论指向上的偏差，不仅造成了理论和实践的隔阂，而且加重了中国绘画整体的迷惘。理论的重要性是不言而喻的，随着所谓的现代进程的不断推进，理论的重要性得到更充分的肯定。在当今时状语境中，理论不仅是总结性的，前瞻性的，而且，还是阐释性的。许多现代艺术作品如果失去了理论的支撑，完全就是一堆垃圾、废物。因此，在理论与实践的关系日渐紧密的当下时状中，对中国绘画的问题首先必须从理论上加以考察和澄清。
近现代·傅抱石《松山策杖》 1947年
中西绘画的差异，一如中西历史文化的差异，在人与物的侧重上各有所执。中国绘画倚重于人，西方绘画执著于物。前者表现为重主体，后者表现为重对象。亦即前者是为什么画，后者是画什么；前者是怎么表现，后者是表现什么。简而言之，中国绘画是为自己画，西方绘画是为别人画；前者是私人的，后者是公众的。
从绘画本身的角度来看，西方绘画的公众性指的是：绘画注重画面上的形象，画面形象的生动性和喻示性是衡量作品高下优劣的重要标准。在题材上，注重人物形象的描绘。在手法上，注重还原，通过透视、明暗、透视……等具体手段，以期获得最准确的造型，进而最真切地展示出对象的神情姿态。欣赏者通过画面上的人物的神情姿态，引起内心的体验，所以，移情说、摹仿说、象征说、表现说……构成西方绘画理论体系。所有这些理论的核心概念，都共同地要求画家为观众而创作。绘画作品必须给观众去看，很少有画家是为自己而画的、画着玩的。绘画作品是艺术，也是商品。画家卖画，天经地义，卖不出是无奈，而不是画家的清高，因为卖不出去便意味着没有价值。
中国绘画的私人性指的是：绘画注重画面上的线条，画面线条的生动性和表述性是衡量作品高下优劣的重要标准。在题材上，注重自然山水的表现。在手法上，注重神似。通过轻重、缓急、顿挫……等具体手段，以期赢获最直接的通道，进而最真切地展露出画家的神情姿态。中国绘画的第一位欣赏者是画家自己，其次是知己同好，然后才是具有很高修养的文士。一般平头百姓则多用民间画工的作品来装点自己的生活环境。所以，畅神论、气韵说、骨法说、写神论……构成了中国绘画的理论体系。所有这些概念都是为画家服务的，指向画家的。绘画作品不必去向观众展示，即便画卖不出去，苦恼的是为钱，而不是为画。有没有市场，并不能说明画的好坏，反过来受到责难的应该是看不懂得人们，而不是画家。
由于中国绘画是画家自己的事情，因此，这种耗时耗钱的行为，无疑是一件非常奢侈的事情。换言之，中国绘画是一种非常贵族化的艺术。这里所谓的贵族化首先是指，成为中国历史文化语境中的画家，一定是一位精神上的贵族。没有广博的知识和深厚的修养，造形能力再高，也只是一位工匠，而不是画家。其次，试图通过绘画来维持生计，虽然历史上也大有人在，但是，他们终究只能维持生计，因为画工和泥工一样，都是工匠，工匠的劳动成果，永远只能获得工匠的报酬，而不是艺术的回报。其三，只有文士亲自参与创作的作品才是绘画艺术。由此可见，中国绘画是悠闲的艺术，是富裕的艺术，是需要花费很多钱而不以利益为目标的艺术。
画家与观众是同一层次上的人物，亦即同样甚至更加富有、更加饱学。画家不必去迎合大众，当然也不会去迎合大众。所以，一般画家都没有衣食之忧，只为自己画画，不干别人的事情。
历史上所记载的画家的贫困，一般都是虚假的，或许是画家为了表示自己的清高，不沾铜臭；或许是因为挥金如土，入不敷出；或许是因为有所癖好，……总之，要成为一位画家必须要具备这样几个基本条件：饱读诗书，能吟诗填词；精通书法，写一手好字；名师指点或家富收藏。一个人要拥有以上这些基本条件，没有十年、二十年不为衣食担忧的悠闲生活，是不可能的。所以绘画是衣食之外，诗书之余的雅事。因此，为生活所迫的人不能成为画家，没有诗书修养的人不能成为画家，对书法不精通的人不能成为画家，没有闲暇时间的人不能成为画家。相反，如果生活优裕，饱读诗书，精通书法，悠哉游哉，那么，即便没有造形的能力，同样可以成为大画家。这就是历史文化语境中的中国绘画。
当然，中国绘画的这种私人化（贵族化）特性是由中国文化滋养而来的，是随着时间的推移而逐步凸显的。
中国绘画的私人性特征，在外部形制上表现为把玩性，在内在笔墨上表现为动作性。
中国绘画的手卷、立轴、册页等形制成为最典型、最常用、最普遍的样式，是经过相当长的历史演化逐渐形成的。尽管魏晋至唐宋期间流传下来的绘画作品，大都是卷轴扇册，但是，在当时最为流行的却是鸿构巨制，是壁画、是屏风。只是因为卷轴扇册容易保存，才使我们今天依然能够见到。虽然卷轴扇册这一形制的历史也相当悠久，但是，它们成为中国绘画的典型样式，却是在宋代以后。换言之，外部行制的变化是和中国绘画的成熟进程相关联的，也是和文人的全面介入相关联的。
相比之下，卷轴扇册与人更亲近，联系更直接，亦即更具有把玩性。把绘画从墙上移到书桌上，就意味着绘画从最直接的创作过程上，获得了与工匠的分离界限。
把玩性除了便于携带、收藏以外，更重要的是这种性质决定了绘画的欣赏过程，不仅仅是眼睛看的过程，同时也是一个个人动作伴随之中的过程。这种欣赏方式是在私人空间中进行的，是由欣赏者的一系列视觉和肢体动作组合成就的。因此中国绘画作品的欣赏，是一个私人性的过程。
动作性既是中国绘画创作过程的核心，也是中国绘画欣赏过程的核心。从动作到线条，从线条到图式，是中国绘画的创作过程；从图式到线条，从线条到动作，是中国绘画欣赏的过程。绘画作为艺术的生存过程是从艺术家的创作到欣赏者的接受的过程，亦即是一个从动作到线条到图式，再从图式到线条到动作的过程。
源起于动作又回复到动作，这便是艺术完成自身的诞生与永存的必由之路。这条必由之路的起点和终点合一。
循依着艺术的这条必由之路，我们可以看到，从私人性的动作出发，经过个性的线条，借助公众性的图式，再经过个性的线条的引导，回复到私人性的动作的艺术过程，就是中国绘画（包括书法）艺术的生存过程。
构成人的日常生活的是生命体在其时间存在中所发生的各种动作。一组动作构成人的某种特定的行为；发生在生命进程中的具体的行为，构成了日常生活。因此，对各种动作加以规范，是为了使日常生活呈现意义、获得价值。
动作是体悟的一种引导，比如气功就是在重复一定的动作中，不仅使肌体产生某种细微的变化，同时获得人自身与自然和谐的私人体悟。动作具有时间性，是历时性的，对动作的重复是对历时性的一种强制超越，超越的标志用心理学家马斯洛的概念就是“高峰体验”的获得，具体来说，就是能够进入、获得一种共时性体悟。
对动作加以规范，是我们生活中间那些具有悠久历史的东西得以长久延存的必要条件，比如宗教的膜拜动作。生物认知科学家皮亚杰指出，动作是认知的源起。人必须沉浸在动作之中，才能获得真切的体悟，形成真切的认知，进而获得知识，就像中国古人要求读书必须做到眼到、口到、手到、心到一样。没有这一系列真实的、具体的动作，书本上的东西不会真正成为个我的东西。
动作是有力的，动作是生动的，动作也是美丽的。在文学中，最具有魅力的、最能打动人的不是花哨的形容词，而是具体的动词。对此，诗人作家有着最真切的感受和体会。衡量文学家的文字功力高下的标志是他对动词的把握程度和运用水准。动词，是对动作的一种虚拟，一种再演。因而，动词所描述的是具有生命活力的东西，而形容词却只能描绘单纯的外貌。“春风又绿江南岸”，诗人把名词的“绿”用作为动词，于是成为千古名句。
艺术的恒久魅力，在于其描绘、展示了真实的动作。在艺术的范围内，无论把动作的地位抬升到怎样的高度，都不会过分。西方的古典绘画注重的是被描绘对象的具体动作，因此，蒙娜丽莎永恒的微笑有了无上的荣耀；中国的古典绘画注重的是画家自身动作的展示，因此，富春山跃动的线条便成了永远的绿洲。
线条的创制过程是一个历时性的过程，中国绘画的材质特性决定了中国绘画中的线条在形态上是不可重复的、在特性上不可逆的。线条的不可逆性，正是动作的历时性的必然产物，即以物化的形式展示时间的本质特性。有了这一本质特性，绘画便可成为沟通人类与自然的一条曲幽之径。
由此可见，中国绘画的私人化指向，是中国文化的根本指向在绘画中的具体展示。其外在特性是由内在笔墨所决定的，而内在笔墨则是和中国文化对人性、对人的生存的本原思考紧密相连的。
无论是中国绘画，还是西方绘画，在草创之时，总是和宗教有着密切的关系。中国绘画的嬗变，是由文士的介入导致；西方绘画由于缺少这一环节，因此其发展的路线就呈现出其自身的特征，即在承担宗教的图解宣教功用时，绘画总是对象性的。
西方绘画在文艺复兴时期发生的变革，既与人的觉醒有关，也和当时相对的经济的发展相关。因此绘画逐渐从宗教中拓展出来，人间的凡事也可以成为画家关注的重点。
其后，随着科学的发展，特别是照相机的发明，使长久以来只有依靠绘画才能得以实现的还原、摹仿的理想可以全面、简便、廉价地实现，绘画的生存领地因此遭到大规模的侵蚀和割让，最能吸引观众的生存基础开始动摇。绘画的生存理由在科学的挑战中，变得极为脆弱，于是，绘画不得不从其作为艺术的根本上加以反思，这一反思的结果就是：从对象的还原性上返身，进入到对象的动作性的表现上。
此时，世界人类文明中的一切非对象还原性因素都对西方绘画发生作用，如日本的浮世绘，非洲的原始艺术，洞穴中的壁画和古老的岩画等等。这是对绘画生存的一种再认证；并把这种再认证当作一种有力的旁证，证明绘画可以用这样存在、这样生存。当然，所有这些证明都没有背离对象性这一基本点，但是，又都有这样一个共同点：非还原性。
这一旁证的结果是使绘画从物向人凝敛，亦即从“对象的形象还原”走向“对象的动作还原”。这个凝敛的过程并不是一个类似佛教中的顿悟、直超如来式的，而是一种有限的凝敛，其有限性是由对象性这一核心理念给定的。换言之，凝敛的许可范围依然在对象性的边界之内。因而，画家对其它平面视觉因素的借鉴是经过画家依照自己的观念和方式来吸收、消化的。由此，可以明确的是，这种凝敛并没有使绘画从对象型转向私人性。
从对象的图示还原到对象的动作表现，抽象一点说，就是对象性的二维模式中加入时间因素，使之成为三维，以此来对抗工业化的侵入。
从印象派到后印象派，从立体到抽象，……对象的还原逐渐退去，对象的动作渐次显著。西方绘画的这一嬗变，源自于绘画自身生存的需要，但是，这一嬗变依然局限在绘画的核心理念中，没有越出西方历史文化指向所许可的范围，因此，这一嬗变过程及其结果迅速得到了认同。
正因为如此，西方不少哲学家、思想家都对现代绘画发表过精辟的论述。这些论述的产生本身就可以看作是一种历史文化的认同的标志，表明绘画能够嵌落到历史文化之中，表明绘画没有脱离历史文化语境，表明绘画的自我性并没有因为嬗变而失落。
当今西方绘画正在发生的新的嬗变，是受时间性艺术的新的发明和发展而引起的。电影，尤其是电视的发展，对现代绘画引入时间因素以自救的战略提出了新的挑战。而近几年逐渐乘势的互联网，则提出了更严峻的挑战，同时又赋予新的机遇。
将绘画的概念再次泛化，走向概念，走向现成品，是绘画的无奈。这些行为正实施着消解绘画的无序策略。
西方绘画的无序当然是相对的，相信也是暂时的。不过这一困境对于倾向于接受西方绘画的中国画家来说，则被放大成更加严峻的困惑与迷惘。
实际上，西方绘画的困境是由其对象化的核源概念的极端发展而引起的；中国绘画的迷惘是由其私人化的核源概念被舍弃而导致的。
中国绘画产生迷惘有两个方面的原因：一是自清晚期以来的流俗趋势，一是本世纪初以来的对象化趋势。
流俗是中国绘画内源性危机的表现。清初“四王”循依董其昌的新权威指向，完成了中国绘画的集大成。董其昌和“四王”分别完成的理论与实践两方面对中国绘画的规范，使中国绘画进入了常规的迅速量增的阶段。尤其是《芥子园画传》的出现，更使绘画从贵族身份转向平民。家家子久，人人石谷，虽然有某种夸大的成份，却是中国绘画不入流俗的一个显在标志。《芥子园画传》的出现意味着图式的广泛认同和容易习得，人人都向往代表社会示范阶层的贵族身份，图式的普泛正在这一点上为人们提供了切入的可能，满足了社会的普遍欲求。
图式的普泛之所以成为中国绘画的流俗，在于普泛本身就带有对象化的因素。这种对象化是以图式和学养之间的联系的失落为前提的。经由“四王”整理出来的图式是中国绘画的经典图式，这些图式本身蕴含着丰富的学养，或者说是因为有学养的支撑才使其成为了经典。由于绘画的视觉特性，决定了一旦图式被主要从视觉角度得到整理，就意味着图式的获得也可以比较单一地从视觉的角度获得，而并不需要和学养保持密切的血缘关系。因此，清代晚期，中国绘画呈现出来的图式普泛的现象，是中国绘画流俗的表现，其结果是图式的结壳。
扬州画派的扬名，在很大程度上就是对流俗的一种对抗。除去经济上原因外，可以说扬州画派的狂怪艳俗是作为对流俗的对抗者的身份而获得生存的条件的，尽管他们的艳俗是有限的。扬州画派的成功有着多方面的原因，是经济、艺术和他们生存的环境以及个性综合作用的结果，比如对流俗的对抗，对狂怪求理的极端延传，来自经济上的强大支援，本人作为文士的地位和身份等等……但是，他们对后世的影响却是不可忽视的。
扬州画派是一个被历史文化认同的绘画流派，尽管认同的程度和方式随着时间的推移会更进一步调整。但是需要指出的是，扬州画派对线条的简单化极端张扬、对图式的再度简化，根本上是在花鸟、人物的领域里对已经呈现的普泛现象进行了放大。从这一意义上说，扬州画派是以一种反流俗的方式加重了绘画的流俗。
图式的普泛，是绘画大众化的前提。清代作为一个异族统治的时代，使相当一部分在政治上保持清高的汉族文士，为了保持自己的清名，不得不在其他方面走向世俗。鬻画卖字，作为一条可能途径，被人们所选择。由于鬻画卖字的出发点本身就有强烈的表明政治趋向的意图，因此，当人们在认同他们的政治人格时，对艺术的认同标准就显得十分宽松。狂怪与艳俗，便借助这种宽松而切入艺术。从画家的角度看，伴随着商品化的进程，观众的要求变得重要起来，因为观众成了他们维持清高的生存条件。为观众而画，就成了保持清高必须付出的代价。
长期以来，中国绘画的历史存在决定了其生存范围的有限性或局限性，亦即其非大众化的取向，同时决定了对绘画的欣赏必须具备深厚的学养。换言之，大众对中国绘画的欣赏程度是非常有限的。如果绘画不能进入大众的欣赏层次水平，画家的生存就不能获得保障。但是，要求文士回复到工匠时代的地位，同样是绝无可能的。这里的中间途径就是通过图式的普及来完成或实现绘画的大众化，进而通过大众化，使画家获得广泛的生存空间。
因此，在大众化进程中，图式发挥着极其重要的沟通作用，是实现绘画大众商业价值的核心。
至于投机者以此来获得声名或以此来营生，则是不可避免的。
正因为如此，在民国初年，对中国绘画的流俗进行责难，是有充分的历史文化依据的。
重倡对象化
尽管对中国绘画的流俗的责难可以有充分的历史文化依据，但是，发生在当时的责难却并没有站立在最具有生命活力的基点之上。这是导致晚清以来中国绘画局面变得错综复杂的关键所在，
对绘画的责难是伴随着纠葛不清的政治、文学因素而引发的。亦即对绘画的责难首先是从绘画外部发起的，是一种外部的介入，一种外部的强加。康有为的责难是借助了他欧游所见而倡发的；陈独秀的责难则是以文学的领导者的身份对绘画的指导。两者的共同点是用大众化、公众化来抵抗绘画的流俗，将绘画扳向西方的绘画系统——对象化。
对象化，对中国绘画来说，是一个已经经历过的历史阶段。康有为倡导唐宋以至更早的风格样式，正是因为这一时期的绘画风格样式中，保存了较显著的公众化——对象化迹痕。截去宋元明清，回复与唐代的连接，根本上就是撇开主体化——私人化，重行对象化之径。
在20世纪初，倡导这一点的现实合理性在于：西方绘画正处于从古典转向现代，从对象的还原性到对象的动作性的转向时期。这一转向对西方绘画的发展极为重要，也是中国绘画能够较深入地理解西方绘画的关键。尽管对象的动作性和主体的动作性有着根本的区别，但是，至少在动作性这一点上有共同之处。这也是为什么20世纪初中国画家热衷西方现代绘画的缘故。
借助西方绘画来抵抗中国绘画的流俗，动作性的貌合神离，是一个借口平台。通过这个平台，真正被引入的是绘画的对象性观念。这是因为对象性观念在以下几个方面更切合当时时代的要求。首先是对现实社会的干预作用。对于积贫积弱的当时的中国来说，唤起民众，抵御列强的入侵，当然是首当其冲的重任，绘画应当运用其图像的生动性和直观性担当这一义务，在这一点上，应该说是无可厚非的。其次是造形能力。中国绘画在造形能力上，主要是指形象的还原能力上，长期以来一直是欠缺的。基于这两方面的基本原因，西方绘画引入的合理性就已经显得非常充分。然而，问题在于对西方绘画的引入并不仅仅是基于这些绘画上的艺术的原因，人们更多地是把西方绘画作为与西方科学技术和经济实力的相关联的一大要素加以引入的。这种在今天看来是如此机械的逻辑，在当时却获得了广泛的支持，并且表现出一种似乎是天然的合理性。
这种合理性在各种相关的偶然因素的作用下得到放大，其结果就是对中国绘画的舍弃。于是“革王画的命”成为陈独秀的口号，“不要读中国的书”成为鲁迅的谆谆教诲，重倡唐宋样式成为康有为的良方。于是飘扬过海，寻求真理，成为一时之风尚。
尽管油画在被引入之初是极为幼稚的和粗率的，但是，中国社会对它的认同却是空前的、彻底的，几乎没有遭到什么抗拒。此后，任何一种绘画风格的引入，都被当作一项重大发明，被抬升到可以改变中国绘画命运的崇高地位。当时虽然也有明眼人看到这种时弊，但抗议的声音是如此微弱，以至于理所当然地被忽略了。
在今天看来，林风眠当时的评价是中肯的，他指出：“西画方面，虽然近年来，作家渐多，但充其量也不过照样摹仿西人的两张风景，得到西人的一点颜色，如此而已。”而傅雷的评价却在某种意义上更直接地关涉到了中国绘画的本原，他认为：“多少青年，过分地渴求‘新’与‘西方’，而跑得离他们的时代与国家太远！”
20世纪初期，对西方绘画的引入是表层的，甚至在今天看来即便在表层上也是不够完整的，但是，在当时整个文化语境中，这一现象却是令人鼓舞与欣慰的。因为，人们从中看到了实施大众化、实施对象化的可能性与现实性。
这中间的一个重要的原因是：绘画在文化中的地位并不是由画家或绘画批评家来给定的，而是由文士指划的。这当然和中国绘画以文士作为创作中坚力量相关，也是为什么康有为、陈独秀等人可以指导绘画革命的原因所在。
换言之，在当时的社会时状中，对绘画的关注重点是绘画的宣教工具功能，艺术的功能已经退到了并不重要的地位上。
这一点在版画上表现得最为明显。古老、廉价的木刻版画，在抗战时期成为最普及的艺术样式。部分的原因是因为便于复制，大量的、廉价的复制是广为传播的前提，同时也是绘画发挥宣教功能的前提。版画在这一时期真正实现了艺术的大众化目标。在中西绘画的关系上，珂勒惠支等西方版画的引入是最完善的，远比油画要纯粹，理解也更深刻、全面。
西方版画的成功引入，固然有技法、材料上与中国古代木刻版画的共同之处；但是，更重要的是在绘画的核源概念上也有着相同之处。虽然中国版画在水墨画的领导之下，业已将水墨画的观念、标准列为最高准则，然而，版画的民间性质决定了其更加注重画面的叙事性。尽管版画的图式、程式特性更加显著，然而，由于版画的创作、制作向来就是商业性的，因此，版画对观众的迎合也就成为从事者得以生存的首要的条件。西方绘画的公众性、对象化，正在这一点上得到了呼应。
当然，今天谈论的版画、木刻，是经过改造了的知识阶层创作的一种艺术样式，而不是那些作坊里的民间手艺。
版画运动，或者说木刻运动，在现代中国绘画史上占有极为重要的地位。木刻运动不仅在时间、声势、影响、作用上，堪称一时之最，更重要的是通过这运动，对象化的艺术观念在相当数量的艺术家心目中找到了生存的植根之地。因而可以这样说，木刻运动对西方绘画观念的引入的作用是无可替代的，也是不能忽视的。
缺少了木刻运动这一环节，西方绘画引入中国就不可能如此迅速、如此全面。在抗战这一特殊时期，木刻的宣传功能所收到的实际效果是有目共睹的，这使木刻与民族存亡的重大问题发生了密切关系。而任何问题一旦进入了生与死的逻辑关系，那么，都会变成首要的、迫切的重要问题。所以，木刻的变革与糅合，就具有示范性的价值。这同时也就成为对中国绘画抨击的最充分、有利的支援。
事实是当年木刻运动的骨干在以后大都成为绘画领域的行政领导，获得指导、左右、干预绘画的可能。尽管木刻运动以后，他们的创作总体上呈现停滞状态，但是，在行政、理论和批评上，却是无可非议的权威。
在考察绘画实践的同时，也不能忽视在意识形态中的理论选择。
无论是现实主义还是浪漫主义，其根本的理论基点，决定了其艺术的根本指向。现实主义理论倡导的绘画指向是对象化的，其直接的目标是艺术的大众化。这一点在理论自身的逻辑上，并没有值得争议之处。问题在于，在实际的艺术实践中，往往会偏离理论的宗旨，特别是在大众普遍文化修养水平相当有限的情形下，大众化的目标往往成为庸俗化理论的保护伞。在极端的情形下，更会成为单纯的工具。
大众化既有反艺术的一面，也有体现艺术本体性的一面。大众化要求关注大众生活，当然，这种关注必然是对象化的。对此，西方已经为其准备了充分的、成熟的理论论证体系。当现实主义艺术理论成为绘画的唯一选择对象以后，公众化指向便成为绘画必须遵循的戒律。与此同时，私人化，在广泛而持久的“洗澡”中，被悬搁了起来。
唯一的东西，最容易被夸大，被放大，被推向极端。“文革”时期，是绘画大众化在中国的一次全面实践——波普政治。人人都是艺术家，这是艺术的普及，也是艺术的消亡。
彻底的大众化最终必然遭到自身的反动。
中国绘画在其悠远的历史进程中形成的理论，或许不如西方的理论那样有着显而易见的体系表征，甚至还需要用白话文来再翻译一次，但是，就其直接性和针对性而言，却是其他任何东西都无法比拟的。
在艺术遭受过一次消亡以后，最迫切的是寻找再生的起点。
“文革”以后，寻找的方向是西方社会。这也是由于理论的延续作用所决定的，而不是艺术家们或批评家们从历史文化语境中体悟获得的。
于是，曾经在西方近现代历史中出现过的各种绘画样式（流派），几乎平等地获得了在中国再次展示的机会，进行了一次快速的演练。此起彼伏，转瞬即逝。
85新潮的出现，是这次演练的高潮。这种演练其实是一次选择，一次全方位的尝试和选择。其目的是在公众化的指向下，寻找适当的样式。而“主流”便是这次选择迄今为止比较明确的、重要的结论之一。
现代·朱澄《文苑化石图》
在这一时期，舞台上上演的是公众化，中国绘画只是以一种背景状态存在着。
美术新潮是在大范围的、深刻的历史反省中退潮的。
80年代末以来，上海、北京、南京、无锡等地举行的大规模的、国际性的绘画史学研讨会，是中国绘画进入理论反思的标志，并且也是在特定的时状语境中展开的对公众性的反思。
从“出路”到“主流”，昭示了一个世纪以来中国绘画反反复复的曲折历程。
“主流”问题的出现表明：“出路”问题----这一世纪初人们所共同关心的问题，尽管没有完全解决。其实，“主流”问题只是“出路”问题在当下语境中的一种再现。也许，现在就做出中国绘画已经重新拥有了自我性的判定还过于匆忙，不过，经过这一轮的反思，既有的问题至少在其含覆的范围上变得更加具体、明确，这也就意味着“出路”也好，“主流”也罢，已经不再是中国绘画整体所必须面对的问题，而是局部性或者说是部分人的问题。亦即在当下中国绘画语境中只是一部分人的问题，对于大部分人来讲，或许这个问题依然还是问题，但是已经从正在上手的问题变成了一个可以悬搁的问题----不太在意了。
在人们的日常生活中，有很多不可能有最终的答案的问题，通常是以悬搁的方式来处理的。当然不能排斥伴随着时间的演化，被悬搁的问题会在新的情境中重新成为上手的问题而迫使人们做出必要的回应。从当下这一问题的淡出，我们实际上已经可以得出这样一个大致不缪的结论：对这个曾经是上手的问题已经做出了必要的回应。
无疑从“出路”到“主流”，不仅发问的方式发生了深刻的变化，而且发问的对象也有了深刻的变化，但是，这一时期以来的理论与历史同步展开的反思，却透过“出路”“主流”的表象，直指导致这些表象问题产生与存在的根由----中国绘画的自我性。
多元的局面已经初见端倪。
多元的局面是开放的结果，对于以挫伤甚至放弃自我性为前提的开放，多元的局面将会在相当长的时期内获得存在的充分且是必要的理由。
与此同时，自我性的价值和意义将在多元的局面中逐渐凸现出来。
*编者按：邵琦教授艺评文章“中国画文脉”系列共计七篇论述，央视画廊艺评栏目已全部刊发。
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