弘一法师 《罗汉长卷》
自秦汉以来，不少书法名家多为书画大家，甚而融字之法入画，或融画之势入字，颇有开创之大家，故有五体流派之由来。
进而述之——工笔中之人物，其脸或手、或臂、或衣褶，多为玉筋篆的笔法;再者，花卉画中之花、瓣、茎、叶，亦是篆书的笔法，故而线条或流畅柔软，或坚硬如铁，可证以书绘画者也。而绘画之腕力、手势，与书法主力度与技法，亦多有默然相契之处，此为“以画入笔者”之明证也。
《祭侄稿》为作者之情所致、无意作书，故写得起伏跌宕、神采飞扬，得自然之妙;且以真挚情感运于笔墨，悲壮哀伤注入其间，其字不计工拙、随意无拘，纵笔豪放，血笔交融而一气呵成，故得神来之笔，被后人誉为“天下第二行书”。元代鲜于枢跋语谓：“《祭侄稿》，天下行书第二。”元代陈深说：“《祭侄稿》，纵笔浩放，一泻千里;时出遒劲，杂以流丽：或若篆籀，或若镌刻，其妙解处，殆若天造岂非当时注思为文，而于字画无意于工，而反极工耶?”
弘一法师 《金刚经》
张旭的书法，初学“二王”，端正谨严，规矩至极，传世《郎官石柱记》可见其楷法笔法;然而，最能代表其书法创造性成就的，则是他的狂草作品。其善于生活中观察体悟，据其自称，他的书法是见公主与担夫争道而得其意，大意谓“略甚狭窄而又势在必争，妙在主次揖让之间能违而不犯”(典出唐代李肇《国史补》)，从而领悟到书法的结构布白“进退参差有致，张弛迎让有度”的书法意境——此即所谓“担夫争道”之典故由来。后观公孙氏舞剑而得其神，自此书艺大进。
米芾的用笔特点，主要是善于在正侧、偃仰、向背、转折、顿挫中形成“飘逸超迈”的气势以及“沉着痛快”的风格。米芾的书法中常有侧倾的体势，欲左先右，欲扬先抑，都是为了增加跌宕跳跃的风姿、骏快飞扬的神气，以浑厚功底作前提，故而出于天真自然，绝非“矫揉造作”;章法上，重视整体气韵，兼顾细节的完美，成竹在胸，书写过程中随遇而变，独出机巧。
若不学篆书，不研究《说文》，对于文字学及文字的起源就不能明白——简直可以说是不认得字啊!所以写字若由篆书入手，不但写字会进步，而且也很有兴味的。
弘一法师 信笺
写篆字也可以为写隶书、楷书、行书的基础。学会了篆字之后，对于写隶书、楷书、行书等就都很容易，因为篆书是各种写字的根本。
我们随便写一张字，无论中堂或对联，将字排起来，或横或直，首先要能够统一;字与字之间，彼此必须相联络、互相关系才好。但是单只统一也不能的，呆板也是不可以的，须当变化才好。若变化得太厉害，乱七八糟，当然不好看。所以必须注意彼此互相联络、互相关系才可以。
篆刻至元代时，已从官印扩充到私印，并出现文人自刻自篆之风。这主要是因为宫廷及民间辑录的古印谱增多;加上大书法家赵孟、吾丘衍等人的提倡;又因印刷业的发达，令印谱流传渐广，故篆刻至元代，不但开文人自刻之先河，且开复兴之气象。
篆刻之法，亦应求自然之天趣，刻印亦可用图画的原则，并应注重章法布局。篆刻工具，可用刀尾扁尖而平齐若椎状之刻刀，因锥形之刀仅能刻白文，如以铁笔写字也;扁尖形之刀可刻朱文，终不免雕琢之痕，不若以椎形刀刻白文，能得自然之天趣也。此为敝人之创论，不知当否?
敝人写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置、调和全纸整体之形状，故朽人所写之字，应作一张图案画观之则可矣，绝不用心揣摩。不唯写字，刻印也是相同的道理。无论写字、刻印，道理是相通的;而“字如其人”，某人所写之字或刻印，多能表现作者之性格(此乃自然流露，非是故意表示)。体现朽人之字者;平淡、恬静，中逸之致是也，诸君作参照可也。
弘一法师 书法轴117cm×31cm
王维对于绘画的贡献有二：一是融诗情于画中，开创了绘画新篇章，延至宋代，形成一种“诗中有画，画中有诗”的“诗情画意”风格。二是突破“金碧山水”之局限，初步奠定我国“水墨山水画”之基础，而至元、明、清三代发展为最重要之绘画形式，故他被后人尊为“文人画南宗之祖”。
在中国美术史上，宋代米芾、米友仁父子开创的“米氏云山”画风与技法，划时代地确立了文人画的审美视角，使得文人画长盛数百年而不衰，迄今遗韵犹存。
八大山人书法成就颇高，致使将其画名掩盖，知者不多。其书法，行楷学王献之的淳朴圆润，并自成一格。其所写书体，以篆书之圆润施于行草，自然起落，以高超的手法将书法的落、起、走、住、叠、围、回等技巧藏蕴其中，且能不着痕迹。古人谓之“藏巧于拙，笔涩生朴”，由此可知八大山人书法之妙，世之少见。
能窥山人之书体全貌的，莫过于《个山小像》中其所题字包含篆、隶、章草、行、真等六体书之，可见其功力之深，世间罕见伦比者，可谓集山人书法之大成。其晚年时，书法达其艺术成就之巅，草书亦不再怪异、雄伟，如其所写之行书四箴如《般若波罗蜜多心经》等，平淡无奇、混若天成、无丝毫修饰，静穆单纯，似超脱凡俗、不着人间烟气，是书家所爱之珍品。
