潘天寿霸悍墨线的三种情味

来源: 互联网收集【声明】 编辑:小木 发布时间:2022-06-18 31 阅读
  • 举报


    潘天寿 朝霞

    一、“霸悍”三步棋

    “一味霸悍”(下简称“霸悍”),是潘天寿晚年极为心爱、爱得甚深、深得不甘轻易与世分享的一枚方形朱文闲章。此印系任余天1961年刻。检索《潘天寿全集》五卷,“霸悍”镌印仅出现三次,太少了,然少而精,精微得耐人寻味不已。无形中,是透露了潘内心在攀援艺术史巅峰时的“三步棋”。

    第一步,潘极推崇八大、石涛的绘画,更仰慕其艺术人格:“石涛、八大是画家,又是出家人,无俗念,至少俗念比在家人少,所以他们的绘画成就高,至今无人可与他们相比”。潘作为一个道德自律甚严的巨匠,他远比一般职业画家明白:谁能真正登上绘画史顶峰,这与其说最终取决于笔墨,毋宁说首先取决于品格、意趣,“意趣”上“高人一等”,其“用笔着墨”也就将“高人一等”。高就“高”在一般画家做不到脱俗而臻不俗,“高”品格、“高”意趣者能做到脱俗而臻不俗。然俗世又往往不解或曲解巨匠之超凡不世。这用潘的五言诗来说,即“气可撼天地,人谁识哭歌”;这用潘的题画诗来说,即“翠鸟不知青鸟事,听风听雨老横塘”;这用水墨造型来喻示,亦即潘笔下的那头独立野塘的鱼鹰,一身玄羽,青瞳朝天,金喙似剑,斜指苍穹,尘世间的凡夫俗子皆不入其法眼。这也就“霸悍”得可以。这是潘1961年第一次用“霸悍”印的《野塘清趣图》。



    潘天寿 渔鹰图

    第二步,潘深知作为“宝贵的民族传统文化之一种”的“文人画是极高深的艺术”,其“高深”处是在既须重文人意趣,又须有墨线功力,两者不宜偏废。然明清以降的文人画之通病(吴昌硕除外),恰恰是“重文人风趣,而缺功力”,“无十年面壁之功,徒以顿悟护短”,拟以董其昌为之最。明白了这点,再看潘为何特别器重清初画家高且园的“指墨画”实验,也就洞若观火。潘所以特别认同高且园的墨线创新且有心将此提纯为现代程式,是因为“指墨画”法不仅宜用“作大幅,气势磅礴,意趣高华”,也宜“作小方册页,人物、虫草、山水、花鸟,无不入微。人物之须发耳目口鼻,运指细入毫芒,能在简略中见精工,粗放中见蕴藉,至为难能”。这就在技法上使“粗笔之画”“不蹈粗鲁霸悍之弊”,使“细笔之画”“不蹈细碎软弱之病”。

    大凡有识者不会否定驱动绘画史前行(创新,不是演化)至少得有“两条腿”:“意趣”与“墨线”。潘大概是20世纪下半叶的中国画坛,难得能同时用这“两条腿”来冲刺艺术史顶峰的前驱。这又颇当得起“霸悍”一词了。



    潘天寿 苍鹰图

    巧了,潘第二次用“霸悍”印的、那幅绘于1963年的《鹫鹰磐石图》,几近雄辩地印证了如上论述。此图画了一头振翅欲飞的灵鹫,雄踞山顶的一方磐石,目光犀利得欲刺透云天万里。那头有浩瀚襟怀的灵鹫,正欲展开“意趣”“墨线”那对巨翅而冲向艺术史极巅。毋庸说,这灵鹫对巨匠来说,率先是有涉“霸悍”的自我励志。

    走了如上两步棋,再看“霸悍”第三步棋怎么走,也就崭露峥嵘。潘未必满足在20世纪水墨殿堂与吴昌硕、齐白石、黄宾虹诸贤并肩,不,其抱负将更辽阔,他是把视野放宽到晚近三百年以降,再掂量自身在画史的重量。也因此,当潘以诗语来纵论画史巨匠时,“三百年”也就成了其常用词,比如称徐渭:“如椽大笔淋漓在,三百年中第一人”;又如梦见石涛:“清湘去我年三百,底事翩然入梦频”。显然,当潘作为巨匠活到20世纪60年代,他已深信自己已跻身晚近三百年水墨史。此谓“霸悍”至极。



    潘天寿 无限风光

    请凝神观赏潘1963年绘的《无限风光图》,你将真正领悟此图所以要第三次盖“霸悍”印的底蕴。此图主角是一株在深谷做蟠龙般腾空翻滚的倒悬苍松,呈S状,占三分之二画面。上方其余画面飞峙二峰,一灰一赭,赭近灰远,隔空遥望。此图冠名“无限风光”。此图右侧飞白处有竖排纤细隶书(题跋):“偶作指画气象,在铁岭、清湘之外矣”。“清湘”即石涛,潘最敬仰的清初画坛旗帜。此图系“指墨画”,潘认定“指墨画”是创始于清初高且园(号铁岭),故题跋会让“铁岭、清湘”并置。然要害是潘自评此图“气象”之大,宛在“铁岭、清湘之外”。言下之意,不说也罢。



    潘天寿 拟个山八哥顽石

    二、“霸悍”与“程式墨线”

    现在要问:一个平生低调、疏于社交、不事声张、慎终若始的画家,其底气究竟何在,竟敢如此表现自己非问鼎绘画史不可之“霸悍”?据研究,其底气除了源自他对道德“人格自圣”之虔诚、艺术史视野之辽远,还有切忌忽略的一点是,潘实已从水墨生涯(自青年到晚年)默默地、创造性地提炼出了一套堪称“天授”风格的“程式墨线”。

    潘看透了绘画史三百年,有三家在艺术独创上皆具大自信,自信到极点,画画就无须依傍,酷似将帅在外征伐,对君令有所不从,更敢不忌。这三家为石涛、吴昌硕、潘自己。先说石涛:“石涛好野战,……野战霸悍,观者无奈霸悍何?”再说吴昌硕:“缶庐晚年画竹好野战,如老将搴旗,颐指气使,无不如意,在梅道人、瞎尊者以后又开一蹊径矣。”潘表白“予亦好野战”,比如画兰,人家皆心仪“清妍婉约,为空谷佳人”,潘别出心裁:“今以霸悍之笔写之,非卓文君之春风鬓影,而似穆桂英之搴旗杀敌矣。”这乍看纯属题材现象(画什么),细看却在玩墨线实验(怎么画),玩得大胆泼辣。潘生性就像石涛、吴昌硕那般不安分,“既贵有所承,亦贵能跋扈”,“跋扈”即“霸悍”。



    潘天寿 劲松

    潘生前未能用学理说清“霸悍”与“程式墨线”的幽邃关系,但这无碍他1935年的一首记游诗已对此有“直觉”:“何当相约重作黄山游,遍搜山中秘藏无尽之诡异。启我胸中恢宏突兀不平思,诗成草草速相寄”(时39岁)。在笔者看来,潘一辈子在兹念兹的“霸悍”一词,实可被细分出“恢宏”“突兀”“不平”这三种情味;进而,三种情味又先后被潘“积淀”出毕生屡试不爽的“程式墨线”,此即用“恢宏”弧线来凝冻山脊之野气;用“突兀”折线来凝冻崖齿之逸气;以“不平”锋线来凝冻剑戟之锐气。



    潘天寿 映日红荷

    三、“恢宏”弧线:山脊之野气

    为何说“积淀”(凝冻)了山脊之野气的弧线是“恢宏”的?重心全在那个“野”字。

    潘早年执教国立艺专曾嘱弟子:“学画,宁可雅气、野气、霸气,不可俗气、火气、小气。”这表明“野”字在潘那儿,绝非指蛮横粗鲁霸道凶悍,而只在强调学画者先得学堂堂正正地做人,这就须在人格修炼上屏蔽坊间弥散的“俗气、火气、小气”。这用其诗语来说,即“野性依然我未除。”

    “恢宏”,不仅“野气”,更是“静气”。这就像潘孩提时朝夕仰望的家山“雷婆头峰”在晴空划出的那条高拱而逶迤的天际“弧线”,它既苍郁野生得毫无矫揉造作,又静穆大气得能盖住方圆百里的丘壑涧溪。



    潘天寿 一身烦恼

    想必潘是到1922年绘《秃头僧图》时,才始自觉用“雷婆头峰”那条凝冻山脊之野气的“恢宏”弧线来镇住画面的(时26岁)。有心者不妨比对“秃头僧”那高拱的肩胛(道袍)弧线,确与“雷婆头峰”的轮廓颇神似。“秃头僧”那件浓墨挥洒的厚重道袍所以能像大山把僧人稳在原处,雷打不动,这不能不归功于那条“恢宏”弧线的美学胜利。



    潘天寿 耕罢 1949年

    再看潘1949年绘《耕罢图》、1961年绘《夏塘水牛图》中的两头农家耕牛,其毛茸茸、高高拱起的苍黑背脊(弧线),居然也与“雷婆头峰”的沉雄山脊(弧线)奇迹般地重合。



    潘天寿 午睡

    出人意外的是,潘还将这蕴含“恢宏”情味的弧线用到了“猫”身上。以《睡猫图》为例,趴守山顶的“懒猫”背脊,也逶迤着“雷婆头峰”的那条山脊弧线。

    “恢宏”弧线可为柔弱生灵(动物)注入大山(矿物)的沉毅,作为反例,“恢宏”弧线也可令一块奇石(矿物)像极了“秃头僧”(人物)的肢体。其范例便是潘1964年绘《灵石图》。潘以水墨实验所“纯炼”的“恢宏”弧线宣示其形式创新已臻成熟,以致他在1922年所试用的那根“恢宏”弧线,可以活泼泼地被画家四十年如一日地用到“文革”前的水墨创作,这也就升格为“程式”了。“程式”作为“形式之极致”或“形式中的形式”,其要义不是别的,正是指它所凝冻的审美情味已被诉诸形制、规范,它不仅极具稳定性,且可作为艺术史遗产而芳泽后世。



    潘天寿 水仙灵石图

    四、“突兀”折线:崖齿之逸气

    为何说“积淀”(凝冻)了崖齿之逸气的折线是“突兀”的?重心全在那个“逸”字。

    “写来真草草,逸气尚存无?”潘这两句五言的出处,系元代画家倪瓒的画论。甚少画人物的潘1948年绘《读经僧图》,那片谢顶谢得悬崖一般光滑的僧人前额,额头竟真如“单纯的大石块”一样呈方形转角。何谓“突兀”?这就是。

    真君子纵然一身洁白持身如崖岸,在精神琐碎者看来,也要么“伪善”;要么“突兀”如崖齿,令其望而生畏。这也就无形中让潘的这两句诗“白云兮皑皑,乱石兮齿齿”之阅读有新解:不仅可将这两句诗之关系读作“并列”;亦宜读作“转折”,亦即“人格自圣”者道德上的“白云之皑皑”,在鼠目寸光者看来,很可能被倒映成“乱石之齿齿”折线峋嶙。行文至此,说凝冻了崖齿之逸气的折线是“突兀”的,也就无大异议。



    潘天寿 松石图轴

    再来含玩潘1961年绘、左下角有小圆印文“宠为下”的《小亭枯树图》,也就风味十足。此图公认是潘的水墨精品,行家曾这般评点此图笔墨:“虽只寥寥数笔,而意象丰富。这幅作品的线条壮硕,用笔沉着而力量很重,且多以方直为主,转折处往往成方形转角,弧线较少,给人肯定、决绝的深刻印象。此图名为拟古,实是出新。”



    潘天寿 疏影横斜

    此图“逸气”满满,“突兀”折线形成视觉上的石木“互喻”性。还有一幅1963年绘的《先春梅花图》不宜不提。潘独具匠心,“着力于四边,反将中虚掉”,“在有限的平面空间中营造出能令人无限遐想的画面空间。”整个画面犹如“隐形磐石”。

    潘作为一个肩负艺术史使命的巨匠,他明白他在“隐形磐石”上这般探索折线的石木“互喻”机制,在水墨史上将意味着什么。记得潘曾咏叹南唐宋初的山水画大师巨然的墨线深蕴风骨,故能使“树如屈铁”,“笔能扛鼎”。水墨艺术史掀到20世纪60年代,该轮到潘绘花木石禽时的墨线,也能做到“树如屈铁”“笔能扛鼎”了。考虑到空谷旷野中的方形磐石之体积、重量绝不在皇苑铜鼎之下,故潘的墨线表现力之大之“霸悍”,大约不用一个“魔”字来形容,恐不过瘾。



    潘天寿 鹰石图

    五、“不平”锋线:剑戟之锐气

    为何说“积淀”了剑戟之锐气的锋线是“不平”的?重心全在那个“锐”字。

    “不平”本义在标举“脱俗”“不俗”。“脱俗”是指君子须与凡夫俗子拉开距离,故其“逸气”是以外缘性折射为佐证,诸如使“智者息心,力者丧气”之类;“不俗”则指君子对内在情志的本然心证,它已将“人情练达”“世事洞明”屏蔽门外,可像X光一般透视心灵裸体,这就令其青瞳“锐气”毕露,犀利得像出鞘之剑,直来直去,无所避讳。故巨匠(毋论自觉与否)在形式上将“逸气”凝冻为折线(宛若崖齿峋嶙),将“锐气”凝冻成锋线(宛若剑刃铿锵),不啻大智慧。

    潘在20世纪五六十年代,将“不平”锋线演示得最倾国倾城的范例有两项:“雁荡野卉”与“荷塘映日”。真正将“不平”锋线所凝冻的巨匠生命锐气,发挥到庆典般火红、酒神般浪漫的诗境高度的,仍当数潘1958年后绘的“荷色映日”画系。



    潘天寿 红荷

    请咀嚼潘1950年绘《烟波红莲图》款识之尾声:“庚寅岁末之三日,漫天大雪,斗室清寥,不吟琼楼玉宇之诗,而有五湖三泖烟波无主之想,奈何。寿。”从潘在1945—1950年绘红荷的心迹来看,他已不可自抑地陷入对“烟波无主”的长考。特别是对20世纪水墨(花木禽石)艺术的忆念:1927年前当属吴昌硕的天下;1927年后渐入齐白石“衰年变法”后的世界;症结是到1950年,白石已近九秩,那么,继白石老人后,艺术史又将步入谁的时间?1958年《露气图》让剑戟般的锋线直棱棱地撑起红荷,旗帜鲜明地向海内外宣示巨匠的“一枝独秀”。



    潘天寿 映日

    不能不说“1958—1964”这一时段,是巨匠生命史上最辉煌、最快乐亦最能告慰此生不虚的黄金时光。笔者则想把这六七年,命名为是巨匠在享受其问鼎艺术史后的极佳心境的“潘天寿时间”。巨匠营构“荷色映日”时的每条霸悍锋线,全凝冻着画家生命史上不懈地“从平凡到非凡”所必需的意志力暨创造力。红荷的出污泥而不染,它会让人联想画家对“人格自圣”的忠贞不贰;红荷从村野水塘步入艺术史殿堂,这本就在象征巨匠的根本系涧谷山洼;更毋庸说当红荷如朝日驱散雾霾,这又可想见振衣极巅的巨匠或许会将其历经的苦难、逆境视作往事如烟。对“荷色映日”画系逐一做编年史品读,你委实会从中读出巨匠的诗意生命史记。

    来源:《新华文摘》2020年10期