两宋山水画构图方式与意境营造

《云山图》南宋·米友仁 纸本墨色 28.5cm×59cm 美国纽约大都会艺术博物馆藏

从东晋顾恺之、南朝宋宗炳、王微等几位有画论传世的画家算起，山水画至今已有1600多年的历史。南北朝、隋唐时期，山水画独立成为画科，并逐渐成了中国画的主流画科。两宋时期是山水画发展史上一个重要时期，也是传统山水画发展的巅峰时期。

注重写实、尊重自然、取法自然的写实主义精神，在两宋时期被普遍采用。不论民间画工、宫廷画师，还是精通艺事的文人官员，对此都奉行不悖，使这一时期的作品具备了一种显而易见的时代风格。其最突出的特征，是山水画的造境源于对自然造化的深入理解，紧紧围绕自然山川这个本体进行创作。对自然山水内在精神的描写，是两宋艺术审美的主要方向。

一、“全景式”的构图方式与意境营造

北宋时，大多数山水画构图都是“层峦叠翠遥相望”的“远映”的空间处置。郭熙据此总结出“上留天之位，下留地之位，中间立意定景”的“全景式”构图方式，几乎成为当时取得视觉上和谐一致的标准模式。“全景式”大幅纵向的山水画形式，一般主要适应于宫廷和寺院，以及较为宽敞的殿堂和庭院当中。这种构图方式最显著的特点，便是纵向的取景方式，要求景物大而全、囊括天地，从而表现崇山峻岭的雄伟与高大。构景布势往往在画面的中心位置突出巍峨耸立的主峰，以压顶之势矗立在眼前。围绕这个主峰，后有远山，前有河流，两岸有较为低矮的山峦、丛树，近处坡岸有房屋、百姓……这几乎就是五代和北宋早期山水画作品最经典的程式化样式。

二、平远、横向的构图方式与意境营造

北宋初期的李成开启了横向构图的先河。李成出身贵族世家，是典型的文人士大夫。由于环境和学养不同，他的审美有别于出身平民的关仝和范宽。他的感情细腻而敏锐，儒学经义赋予他温和幽雅的品位。于是，李成放弃了关、范的沉厚肃穆的高山巨峰，着力于寒林平野、古道西风般的赋情格调。

《寒林平野图》为宋代李成（传）所作。绢本水墨，137.8x69.2厘米。现藏于台北故宫博物院。

到了北宋后期，郭熙继承和发展了李成横向、平远的构图形式，继而王诜又把此风格在贵族士大夫当中广为传播，成为他们普遍喜爱的绘画风格。这些典型作品形式体现的视觉感受使人心境平和，轻松惬意，无所拘束，与庄子追求的精神自由、逍遥游天的精神状态相吻合。这种主观的表现有着深远的影响，为后来的文人画基调奠定了基础。

三、纪游组合式以手卷形制为主的构图方式与意境营造

随着平远、横向形制的出现，山水画形式继续向着更加宽泛、自由化的方向发展。题材出现了专题性的细致化，诸如纪游、雅集、送行、隐逸、渔夫等的创作，以及对四季、朝暮时间变化的细致化表现；并且打破时间、空间的局限性，将不同场合的峰峦、岩壁、平坡、土丘、水域、松柏、丛林、楼阁、茅舍、竹篁、篱笆等景物组合在同一个平面上，横铺开来，极尽可居、可游、可行、可望的丘壑情节变化，彼此之间“安排有序，起伏自由，开合有度，确有一种开阔胸次、与造化争奇的气象”。它与纵向“全景式”的屏风、壁画、挂轴等静态形式相比，更多了一分想象的时空，而与平远、横向的样式相比则显得更为萧散轻松、自由随意。

四、特写边角式的山水构图方式意境营造

相对于北宋庄严肃穆的“全景式”山水，南宋的边角山水则更多地寄情于江南景物的片段细节，境域的视觉表现相应地小中见大、以少喻多。南宋边角山水画形式的形成与确立过程，一方面是北宋小景山水画造型方式的进一步深入归纳和提炼；另一方面，随着北宋画院南迁，李唐等具有影响力的画家也随之移居江南，自然受到江南“残存于浙江一带”的唐代逸格水墨“流风遗韵”的影响。

李唐《清溪渔隐图》局部之一，台北故宫博物院藏

李唐《清溪渔隐图》局部之二，台北故宫博物院藏

以李唐《清溪渔隐图》为代表的晚期作品，则是相对纯粹形成于南宋中后期山水画的主流风格，随后马远、夏圭作品的构图方式则完全脱胎于此。他们将李唐创立的典型“特写式”的山水画形式和大斧劈的粗笔水墨语言推向巅峰，发挥到极致。乃至成为南宋山水画的主体风格，而且是在整个山水画变革当中具有标志性的又一个里程碑。这种图式对景物剪裁极为精炼，尤其善于以局部刻画来表现整体，采用大片留白的手法来表现水雾迷蒙的景象。这种形式看似笔墨不多，却融诗意于画境之中；看似轻描淡写，意境却非常幽远。

《关山行旅图》五代·关仝 绢本水墨 144.4cm×56.8cm 台北故宫博物院藏

无论是雄伟高大的崇山峻岭、“全景式”山水，还是幽雅、秀逸、平远的横式山水，以及萧散轻松、自由随意的纪游组合山水，或诗情逸韵的南宋“特写式”边角山水，所有这些形式，无不是在宋人格法森严的理性思想下对“真境”的追求，都是面对山川自然“以形媚道”“畅神”的艺术语言的表达手段，是宋人理解和把握山川自然本体精神的体现。