头部高度

赵孟頫 《水村图》卷(局部)

纸本水墨,24.9cm × 120.5cm

现藏于北京故宫博物院

“笔墨等于零”或“无笔无墨等于零”,这是中国水墨画界在近年中所进行的最激烈论辩。参与论辩的双方最关心的问题其实不在于“笔墨”本身是什么,虽然他们的主张都是环绕在这个具有悠久历史的概念而发,他们的讨论焦点实更是在中国水墨画的未来方向之上,“笔墨”究竟在其中能否扮演积极而有建设性的角色,则是争议之所在。[1]由一个史学工作者的角度来看,这个关于“笔墨”的精彩论辩不仅基本上是个创作思辩的问题,它所牵涉的,也正是整个中国文化在过去一个世纪以来被强迫面对现代世界后,企图闯出一条生路而作的思考历程之延续。换句话说,它是环绕着“中国文化的现代化”的思想主轴而生,而在水墨画的范畴中,凝聚成“‘笔墨’是否可以向‘现代性’成功地转化”的核心论题。[2]

对于这个问题的答案见仁见智,本无足怪。而且,由“现代性”的多元而歧异的表现而言,所谓的“转化”也实在无法定出一个必然的目标,“笔墨是否可以如何如何”的问题之无所定论,因此也显得理所当然。本文之作即试图跳脱这个“现代性”的争议,改由探讨中国笔墨在进入“现代”这个时间历程中所遭受的困境,来思考它在形与质上之所以变化因应的道理。这个历史性的讨论虽无法具体指出未来水墨画的具体方向,但或许能为之提供一些不同的思考角度。

董其昌《仿古册页》之六

纸本水墨,26.3cm × 25.5cm

现藏于北京故宫博物院

笔墨在中国绘画的发展史中经历着很长而渐进式的改变。从最早的作为描绘物象的手段,逐步演变成为具有独立价值的存在体,其中最关键的发端,大约首见于13世纪末的元代初期。在那个时候,吾人在赵孟頫等人的作品及言论中开始看到绘画中的使笔用墨本身,不再以写形状物为唯一的目标,而自具一种足供品味观赏的价值。这种现象虽然在传统上习以“书法入画”称之,而赵孟頫本人亦有“石如飞白木如籀”之说,但实与书法中的笔墨无具体的借用关系,只是在“非写形”的立场上,两者产生了本质上的互通与共鸣。[3]它的发展在入明之后,得到更多的支持;不仅所谓的文人画家奉之为圭臬,职业画家中亦多以能掌握笔墨本身的表现能力而自豪。这个趋势发展到明末,终于形成了可以称之为“笔墨中心主义”的高峰,而由董其昌提出“以蹊径之怪奇论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画”的论调。[4]在如此的主张中,笔墨终于脱离了描绘形象的功能性束缚,成为绘画中的首席角色。

由董其昌所代表的这种笔墨观,具有一种近似于抽象主义的倾向。笔墨的形式本质在此不必再附属于物象,甚至还超越之,带有“反写形”的性格,而成为绘画的最高价值之所在。在这个理解中,笔墨纵使容许可有许多种不同的样貌表现,但基本上则在追求单一的最根本的完美形式。这种理想笔墨的形式追求可以透过两个途径进行,一是师法古人,一是学习自然;但这些途径的最终标的皆不在于外表形貌的模仿,而是要藉之体悟造化的内在生命,并将之化现在笔墨的形式之中。石涛在其《画语录》中所说“借笔墨以写天地万物,而陶泳乎我也”,[5]即是此种概念的最佳宣示。一旦掌握了这个理想形式,由之而构成的作品便能得到可与造化创造生命相呼应的境界,画家亦得以超越时空的限制,和他所选择认同的古代名家进行平等但复调的对话。这可以说是中国笔墨的第一层意涵。

董其昌《锡山烟霞图》

纸本水墨,97.2 x 48.9 cm

现藏于上海博物馆

除了形式的意涵之外,笔墨亦因是一种精神文化的象征,而具有第二层次的社会性意涵。笔墨的发展自元代以降即已成为一种自具意识的行为,而其追求亦经常要求与传统产生契合,所企望的理想境界又极为幽微奥妙,因此对画家的学养、悟性与思辨能力的要求也日益提高。在此情况下,笔墨即成为一种文化符号,而得以在各阶段之社会脉络中产生文化作用。这种作用尤其在16世纪以后商品经济逐步发展的环境中,显得特别清晰。商品经济的发展对中国社会的冲击,最明显地表现在旧有士庶之分界限的崩溃上。士庶之分原本的根源在于所谓“士”的精英阶层之能与统治者分享政治权力,而与一般民众产生一种上下位的区别。但是,这个历史悠久的社会阶层之分,到了16世纪后却产生了严重的混淆。此一方面是因为僧多粥少,大批士人无法进入政府工作,即使进入了也因无法适应日益复杂化的政治生态,纷纷受到挫折,无法分享政治权力,可说与传统士人的统治阶层性格产生了严重的脱节;另一方面则与其时(尤其在江南地区)的经济发展有关。经济的发展不仅使得受教育的人口快速增多,而且产生了文士商业化、商人文士化的现象,很实际地迫使原来的文士对其所属群体的社会地位重新厘清。[6]在进行这个重新定位的过程中,艺术遂扮演着重要的角色,而落实在品味的雅俗之辨的工作上。绘画的笔墨在此即成为新的雅俗之辨的依据。它的难度既日益提升,能拥有它的人数便受到严重的限制,而其作为标志着高雅社会身份的文化符号也愈为有效。这可以说是笔墨的第二层意涵。

笔墨形式的精神性与社会性意涵当然都是一种理想境界,并不意味着所有奉行者皆能达到。但是,能否达到此境界的问题并不妨碍对其之认同。事实上,正是因为它的难度极高,方能具有如宗教般的魅力,吸引一代又一代的画家前仆后继地追求。在此追求之中,目标何时可达经常倒变成次要的问题,过程本身却反为主要之关怀所在,而如何克服过程中的外在障碍,以及超越自我本身天赋资质的限制,遂成为首要之务。这便是为什么如董其昌的理论家们会一边强调“气韵不可学,此生而知之”,一边又高倡“读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营”的道理。[7]所谓“读万卷书,行万里路”即是一种修炼的历程,其重点不只在于知识的获得,亦指向精神层次的提升。由这个角度来看,笔墨一事便又可与人格修养的历程相接通。中国文化传统中向来有个能与造化合一的“完人”典范之存在,笔墨的理想境界既在于与造化生命相呼应,其追求的历程遂亦可视之为趋向完美人格的努力。这便是笔墨论者一再将论述的路径归结到人品一事的理由。[8]而在此,笔墨也因而呈现了其第三层的人文精神上之意义。

石涛《山麓听泉图》

纸本水墨,222.5 × 72.8 cm

北京荣宝斋拍品

传统笔墨的内在意义及文化价值基本上是中国传统社会生活形态中的产物。一旦这个生活形态受到冲击,它们的继续存在也就面临困境。中国在19世纪末、20世纪初所历经的内忧外患首先揭开了其近代动乱史的第一页。1911年的革命与国民政府的成立,并没有能终止中国的噩运,随之而来的却是日益严重的政治、军事与经济的动荡,国际势力的侵夺则更加深了恶化的程度。国难当头使得被勉强推入现代的中国,一点看不出有任何乐观的前途。此时文化知识界的思想核心,可说完全聚焦在如何拯救国难的论题上。[9]旧有文化传统中如何进德修业、修身养性,追求天人合一人文典范之完成的目标,变得不仅不切实际,甚至显得迂腐不堪。中国画坛自明末以来尊奉了三百年的笔墨观,其内容既以参乎造化为核心,一旦陷入这国难的危机情境之中,便也显得无关紧要,退居边缘地位,丝毫不具时代的吸引力。

王翚《仿古山水图册》

纸本设色,22 x 33.8 cm

现藏于纽约大都会艺术博物馆

在此情况之中,笔墨之作为文雅社会身份之表征意义也陷入了困境。20世纪初的中国社会正经历着历史上最激烈的阶级变迁,其中又以传统的文化精英阶层所受的冲击最为严酷。他们在新的政治体制之下,逐渐失去旧有的优势地位,不仅在参与统治阶层的管道上失去保障,经济力也因其特权身份的丧失而被大幅度地削弱。代之而起的是以往受尽歧视的商人阶级。在沿海的大城市中,新兴的商人阶级更是成为社会的主导力量。在1905年,当上海成立中国第一个西方式的市政局时,全体38位代表之中即有20位具有商人背景。在1905年废科举之后,西方式的学校教育成为人才养成的新管道,而出洋留学更是晋身上层社会,获取高位的最有效途径。据1939年的全国名人录中所记,其中百分之七十一皆具有国外大学之学位。商人阶级以其较为优裕的经济能力,自然能为他们的子弟在此教育竞争中取得绝大的优势,逐渐取代了传统士绅在社会中的领导地位。[10]除此之外,上述的国难意识也促发了“实业救国”的论调,积极提倡以商业来提升国力,以与外国势力抗衡。商人阶级作为社会之主流遂在此取得了意识上的正当性。从现代早期中许多士人甚至转业投身商界的事实,[11]吾人亦可以具体感受到此种变迁大势之所趋。此时传统士人所曾力持的身份界限,也在新的社会情势之中日益模糊。

社会环境的改变意味着传统笔墨观所依附之社会机制的消失。原来笔墨之作为文雅的表征,基本上出于文士精英阶层中成员的普遍认同,并透过其在社交网络中的传递、演练、宣传,来抗拒其下阶层成员的混入,以维持其阶层的超俗性声望与相关的实质利益。文士阶层传统优势地位的丧失,不仅使其不再具有维持身份区别的强烈心理需求,即使有之,机制上也已无力配合。这种现象,首见之于画家的职业化。由于笔墨本身的内涵与人文意义,它的奉行者在传统社会中皆有意地与职业画家的生活行为有所区别,并尽可能地标榜其业余性格。即使在实际上仍有各种程度不同的物质、财货上的交换行为存在,[12]他们的作品流通也是在文士群的社交网络中以“赠答”的模式进行,避免接触公开性的市场。但是,到了文士阶层之优势崩解之后,他们也无法继续坚持其与一般民间职业画家的区别。正如许多传统文士到城市中栖身于新兴的报纸、杂志媒体以其文字能力维生,许多相同背景的画家也进入了如上海的大都市中面对公开性市场,卖画为生,依其“润例”,按件计酬。[13]其中小部分人幸运地可以寄身于新式的学校之中,以教育为本职,仍然维系着业余艺术家的身份,似乎还可与传统的文人画家的理想与生活方式保有一点关系。但是,学校之教职虽可比拟为传统体制中的学官,却无其经济特权,薪俸也不高,经常无法提供充分的生活保障,故也需赖其作品之出售,来弥补生活资源之匮乏。[14]他们的赞助者(或买主)也与过去大有不同,已非传统的文化精英所能规范。较为富裕的传统型雅士虽未完全自艺文活动(及市场)中退出,但具有工商背景、受过新式教育、崇尚现代文明的新城市社会精英,则已逐渐扮演主导的角色。他们中的大多数并不具备充分欣赏笔墨奥妙境界的人文素养,更重要的,对于笔墨的崇高精神价值亦缺少认同。[15]新的上层社会虽自有其社交网络,但以笔墨为尚的绘画却已无法用之为流传的通路。

海上题襟馆诸同仁1915年夏在南翔古猗园游览合影

左起:(不详)、王季眉、王一亭、吴昌硕、哈少甫

夏小谷、王念慈、赵云舫、黄山寿、商笙伯

沈和卿、(坐船者不详)

自20世纪初以来,中国画坛在运作上确实也产生了新的机制,但却不适于传统笔墨观的持续发展。传统笔墨观所依附的机制基本上是一种以画家与其观者间的亲密关系为主轴的,私密性较高的可以“雅集”为代表的形式。在此机制中参与者之间的同质性极高,也有相当程度的直接或间接的交情存在。笔墨的意义与价值不仅可在此网络中顺畅地传递,而且可以凝聚成共识,进而加以宣扬,造成更大的声势。但是20世纪初以来,这个机制的地位逐渐被新兴的展览会形式所取代。展览会的形式本非中国原有,而系取自西方的概念。至1910年代末期,上海已有广仓学会主办的“古物陈列会”“上海书画善会展览会”“海上题襟馆书画展览会”等,苏州则有“苏州画赛会”,北京于1917年也有叶恭绰、金城与陈汉第于中央公园举行之收藏展,1920年则有“中国画学研究会”的首展。这种展览活动在二三十年代日益蓬勃,几乎成为各大城市中最主要的艺术活动。[16]但是,在这种展览会中作品所面对的观众与参加雅集者大为不同。虽然有些属于与画家熟识,但大多数观众是包括各阶层在内的,与画家无关的市民。如此的“开放性”大大地妨碍了画家笔墨之精神内涵被理解的可能性。即使有的展览会安排了评介文字来作沟通,但观众所接触的仍以作品的形式为先,难得有进一步深入的机会。画家在此状况中即使仍以笔墨为作品价值诉求之所在,也不易在陌生的观众群中得到共鸣。

苏州美术馆筹备委员会合影,1927年

后排右三为颜文梁,后排左二为苏州美术馆首任馆长黄觉寺

大城市中的展览会与绘画市场在20世纪初以来逐渐成为中国画家与其观众之间最主要的联系机制。如与传统者相较,它的特质最清晰地表现在其“公开性”之上,将艺术的观众由朋友知交的特定少数扩展到不计其身份背景的芸芸大众。这个趋势的发展基本上也呼应着新文化运动以来一再强调“走向民众”的救国呼吁。对当时所有倡言改革者或是文化重建者而言,任何未来新蓝图的设计终究要回到一个关键问题:如何将改革的理念及实践推及至广大的基层群众,让中国文化产生一个全盘的改造?如果不能克服这个难题,任何文化革新运动皆不过是浮夸的空谈罢了。艺术如果不想在这场文化救国运动中缺席,[17]“走向民众”自然成为当务之急。新机制所带来的作品与观众间的新关系,因此也得到画家们的衷心支持。其中尤以持革新立场的画家表现最为积极。高剑父在其《我的现代国画观》中,便以为展览会是“现代的社会进步制度”,不仅促成现代画与传统画的分野,而且也是中国画需要改革,需要走上“大众化”的主要依据。[18]即使是传统派的画家亦不排斥展览,并尽可能地参与。这其中或仍有些市场性的考虑,但其欲借展览之力而思对社会有所贡献之积极企图亦不容忽视。在20世纪初期大城市中传统书画展经常以社会慈善募款为其发起宗旨之一,便是一个显而可见的现象,亦可视为此氛围中的产物。[19]

但是,“走向民众”却非原来笔墨中心主义者所长,甚至是与其精英式的笔墨内涵相矛盾的要求。对于“走向民众”的整体文化情境的压力,“笔墨”在无可逃避的状况下,如何依其各自之考量予以回应,便值得特别的注意。第一种反应的方式是刻意地漠视外在的文化压力,并以之为个人向传统的再认同,拒绝承认现实世界转变的手段。其中最极致的代表是在北京活动的逊清王孙溥心畬。他个人对传统笔墨之理解,由于得力于本人及清室的丰富收藏,自有超越常人之处,并刻意着力于表现其笔墨的秀雅韵味。他对此种笔墨韵味的重视远远地超过画中的造型与构图;他甚至经常使用古画稿中的造型与构图,但用自己的笔墨去勾写轮廓,再写物象。[20]这可说是完全将绘画之价值托之于笔墨之上,甚至漠视造型与构图之变的价值所在,其纯粹之程度可谓是董其昌所行者之更进一步的极致。作为被迫归隐,自大多数公共领域退出的清宗室成员的他而言,如此的笔墨不仅意味着他在向最精微的传统回归中寻求心灵的慰藉,而且也宣示着拒绝以其艺术配合现实需要的遗民心态。过去论中国近现代绘画的史家们,大致上倾向于视溥心畬为传统派,虽有其功力之表现,但因与现代中国之发展大势似无紧密关系,而置之于边缘性的位置。[21]但从笔墨对时局之因应角度言之,溥氏的拒绝则自有其积极意义。他的笔墨坚持让笔墨传统中久为压抑的个人性抒怀功能再度予以实践,那部分的传统实在董其昌之前的倪瓒与文徵明的作品中仍有不可忽视的显示,[22]但后来则在转向抽象哲学意涵的当道中,失去了论者的关怀。如此将艺术之价值向个人抒怀意义的回归,即使在新文化运动的氛围中显得不合时宜,但此不合时宜却正是艺术独立性的另一种表现。它在乱世中的存在,自有其令人珍惜的价值。

溥心畬 《青松危嶂》

纸本水墨,22.5cm × 60cm

北京荣宝斋拍品

与溥心畬相反的因应则是以“走向民众”的目标来修正笔墨,并以“写实性”来取代原来之“笔墨性”。以高剑父为主的岭南派可说是此种因应的佳例。在他们手中,中国笔墨原来所讲究的在画面上展现出来之用笔速度、轻重粗细以及用墨所生之干湿浓淡、涩润层次等效果,被重新与自然界的现象,尤其是光影、肌理等,再建立起对应的关系。他们的这种画风虽较偏重色彩的运用,但对笔墨的讲究实没有松懈,只不过不再一味地追求笔墨本身的抽象价值,而改以与自然观察有所“实对”为关键的考量准绳罢了。岭南派画风的渊源虽与日本现代初期所发展之“日本画”,尤其与竹内栖凤一派有关,但其理路也有导向笔墨中心主义成立之前旧传统之一面。中国唐宋绘画之中的笔墨即是“皆有所指”的绘画语汇。在他们看来,这种重新与写实性结合的笔墨,真实而不故弄玄虚。以之来呈现他们对中国改革的热情与呼吁,肯定可以直接而有力地打动民众,达到以艺术救国的目标。高剑父的《风暴中的十字架》(香港中文大学文物馆藏)则可以说是如此实践的代表作品。[23]

高剑父 《风暴中的十字架》

现藏于香港中文大学文物馆

徐悲鸿的路径实亦与高剑父者相类。他对中国笔墨的欣赏也是在写实的监督之下进行的。他极少在公开的言论中赞美笔墨的艺术价值,相反的,自董其昌以下至吴昌硕等被视为“有笔墨”的传统大师却是他一再抨击的对象,以为是中国文化之所以陷入危机的部分因素。对他而言,中国绘画如果要能担负起新时代救国的任务,就必须要回到艺术的原点——写实之上。他对中国笔墨的观念亦如是。其实徐悲鸿对笔墨并非全然反对,这尤其在他担任艺术学校校长而尝试延聘多位传统派画家(如张大千)以创造一种兼容并蓄的风气后,可以明显地觉察。当时他也开始收藏中国古画,其中最受他宝爱的作品即一幅宋人的《八十七神仙卷》。《八十七神仙卷》可能是与王季迁所藏《朝元仙仗》同一来源的壁画稿本,全卷仅以墨色线条绘成。徐悲鸿除了推崇其人物“尽雍容华妙,比例相称,动作变化”外,还特别感赞它“无一懈笔,游行自在”。[24]在他的观念里,后者的笔墨成就显然是奠基在前者形象的成功掌握之上的,切不可倒因为果。因此他在评旧文人画时便以其“舍弃其真感以殉笔墨”为病根,并指出:“夫有真实之山川,而烟云方可怡悦,今不把握一物,而欲以笔墨寄其气韵,放其逸响,试问笔墨将于何处着落?!”[25]对于这种“着落”于“真感”的笔墨功夫,徐悲鸿确实也在他的水墨作品中一再地努力追求,并建立了他自己的风格,给予后来画坛极大的影响。李可染等人所作的写生山水画,基本上都是服膺这个将“笔墨”着落在“真感”之大原则的表现。

(传)吴道子《八十七神仙卷》(局部)

纸本,30 cm × 292 cm

现藏于徐悲鸿纪念馆

徐悲鸿与高剑父等人的笔墨变革皆出于“走向民众”的动机,也得到许多来自于社会的支持。但是,这并非国难情境中的唯一选择。对某些画家而言,让“笔墨”走向民众,或将写实作为笔墨的框界,都可能限制了笔墨的潜力。明清以来的笔墨发展史除了将之从写形的束缚中解放出来外,其实另外也赋予了一种形式之外的足以应付困境的精神力量。清初的遗民画家们即是以此表达了身处逆境中的崇高气节,形成其精神提升的典范。在20世纪之三四十年代中日战争发生之前后,画家如黄宾虹、傅抱石等人都在所谓明遗民画家的艺术中找到了这种精神力量,让他们深信对其之努力探索,可以转化为文化战力,救国家于危亡。黄宾虹自1937 年起困居北京近十年,不得南归,且被迫在日军的统治之下过着一种半隐居的生活。这个情境让他似乎更能体会250年前明遗民的内心与其艺术的精神意义。他对古代传统的情感因之更深,并与民族意识强烈地结合为一。黄宾虹山水画中最具个人特色的浓墨法,即在困居北京时期有了关键性的发展。较早期山水画中较明显的枯涩笔墨至此则代之以层叠多次的墨染与浓墨点混合,致使画面上呈现激烈的虚实变化,而在笔墨浓重处又自具一种内在的疏密差异,分明而丰富。这正是他个人对古代山水传统中“华滋浑厚”境界的笔墨诠释。[26]所谓“华滋浑厚”原本出于元末张雨对黄公望的赞辞“山川浑厚,草木华滋”,后来在中国传统绘画论述中则被奉之为理想境界,以示山水之能得造化生气。对黄宾虹而言,他的笔墨诠释乃在此固有的笔墨基础之上,对中国文化传统之根本精神,与其之所以具有超强生命力的再发现。身处于国家危亡之际,此种笔墨的探索,因此不仅关系到个人的艺术成就,而且是民族气节之再凝聚,精神力量之再提升与展现之所系,“救国之要亦在是”。[27]

黄宾虹(款)《溪山草堂图》

1946年

正如黄宾虹的探索,傅抱石在中日战争期间亦以笔墨之新道来因应国难变局的内外需求。傅抱石在战前主要以研究古代美术史及理论知名。战争期间,转徙四川八年,则改以水墨创作为主。他与黄宾虹颇为相似,在身处国家受外敌侵略的时局中,对画史中遗民画家所表现的气节最为重视。尤其对清初的明遗民如石涛、龚贤等人尤为倾倒,认为他们的成就甚至超过元代之大师们,并深信由他们的艺术中可以变化出’“兴奋”与“前进”的力量。[27]他自己的山水画便与石涛有密切的关系。在重庆时期,他曾计划完成一系列表现石涛一生活动的“史画”,以纪念这个“吾中华伟大艺人”。其1942年所作的《石涛上人像》(美国私人藏)即以淋漓充沛的水墨作巨松,细致使转的线条作红白梅枝,而将石涛置于其中,企图呈现他自己在题识中所体认的石涛形象:“性耿介,悲宗社沦亡,不肯俯仰事人,磊落抑郁,一寄于笔墨,故所为诗画,排奡纵恣,真气充沛。”[29]石涛的画既是其伟大人格的呈现,其“真气充沛”的笔墨便成为他追求奋进的源头。傅抱石在重庆时所作如《巴山夜雨》《潇湘暮雨》等杰作,就是在石涛的基础上,发展出他自己以散锋破笔挥洒的“抱石皴”,及因之而成的独特水墨风格。此时作品常见的“夜雨”主题,意象凄迷,乃是承继自传统中以暗夜喻乱世的意涵,但在其破笔散锋的笔墨诠释之下,却一改过去的浪漫感伤而追求一种他自称之为“雄浑”“朴茂”的气象。这种精神内涵正是傅抱石自遗民绘画传统中“再发现”的中国艺术精神之核心;他的笔墨探索,亦意在于将之昭示国人,并预证中国不灭、抗战必胜的前景。[30]

傅抱石《潇湘暮雨》

120.5 x 24.9 cm,1945年

现藏于南京博物院

不论是回归个人抒怀也好,转向写实也好,亦或是化为民族气节精神的载体,笔墨在20世纪前半期所产生的内涵转变都是在其传统三个层次的意义陷入困境之后,对其环境需求所作的不同因应。它们之间其实没有对与错的问题,该考虑的只是有效与否的衡量;而有效与否又只关系到个人对环境情势需求的感知与个人途径的选择间的契合而已。时代虽有所谓整体大势走向,但那大多是后来史家的一己之见,身处其中的人看向未来反而见到各式多样的可能性。艺术家尤其如此。他们对所处情境的感知皆与其各自情性、背景密不可分,其所选择的因应亦因此而各有所针对。溥心畬的因应与徐悲鸿者看似相反,但却各自有效;他们连同黄宾虹、高剑父、傅抱石等人的因应,皆都各自有所成就。如果就此来讨论其价值之高下,肯定不会有任何结果。但是,如果作为一种策略性的选择,各派主张固然可以据理力争其作为未来唯一正途的正确性;然而,从中国近代的历史经验看来,这种论争的最后却常取决于艺术以外的政治力。1960年代初期在《美术》杂志上便出现过一波对中国笔墨问题的热烈讨论,有趣的是,它的结束并非论理的胜负,而来自于毛泽东的批示。此批示中“许多共产党人热心提倡封建主义的艺术,却不热心提倡社会主义的艺术,岂非咄咄怪事”一语,终结了整个讨论,并让笔墨问题的讨论“完全销声匿迹,达十余年之久”。[31]

然而,从宏观的角度看,政治力的介入笔墨论争,虽然粗暴而惹人厌恶,却也不算“怪事”。历史上每一次笔墨意义的变化都是在某种特定的文化脉络中进行的,即使三百多年前出现的笔墨中心主义,其之成为区别雅俗的身份表征,也不是笔墨内部自然产生的,而系因应当时社会上士庶之分趋于混乱的情势而来。20世纪初期笔墨意义的各种转化,亦有其因应社会之必然,且与国难的危机直接有关。这清楚地显示了一个规律:当社会文化情境有激烈而本质性的变化时,笔墨意义便须重新拟定,而为了要使其得到新的转化,论辩的过程势必岀现。而在此论辩的过程中,笔墨意义何在的问题,实不止是艺术问题而已,更重要的还在于其考虑亦意味着论者对整体文化情势未来趋向的规划(或臆测)。换句话说,画家的选择或论者的判断,一方面是对当下的因应,另一方面是对未来的规划。这双向的思考共同构成笔墨意义的转化,两者缺一不可。

徐悲鸿 《新生命活跃起来》

112cm × 109.5 cm,1934年

现藏于徐悲鸿纪念馆

由这个角度来回顾近年来中国绘画界在笔墨问题的再一次争论,便可觉察到其症结实在于文化新情境的出现。90年代中国文化情境与本文主要讨论的20世纪前半者相较,最大的不同实在于国难危机的解除。面对21世纪的中国已经不须再担心亡国灭种,列强的殖民亦不复存在,中国已经昂然登上国际舞台,并且扮演重要的角色。此时的文化发展基本上已无如何存续的问题。在此情况下,过去笔墨的各种意义也因而失去了存在的支撑,逐渐丧失其原有的吸引力。笔墨是否等于零的争论,其实正是此时催生新意义的必要过程。

参与论争的双方(或多方)虽各逞其雄辩,但如由上述笔墨意义转化之双向性来观察的话,仍尚有论辩的空间。持着笔墨等于零的论者并不全盘否定笔墨,但集中地批判“脱离了具体画面的孤立的笔墨”,强调它只能是作者“为求表达视觉美感及独特情思”的“造型手段”之一。[32]这种主张系将笔墨的意义回归到造型之基本需要,不让它逸出画面构成的监控。其思路虽有些近似徐悲鸿等人者,但已无其“走向民众”的终极关怀之制约,而显得更为自由,正反映岀90年代新情境的氛围。但由意义建立之对未来面的规划而言,这“造型主体”则仍缺乏积极性。在以反叛传统为手段在进行革命之时,如果不愿以西方的现代主义为归宿,对前辈们所持如“走向民众”等目标亦无法拥抱时,其意义之具体着落,便成为亟须解决的问题。有论者以其缺少“对笔墨的深层精神的感悟”评之,[33]道理或亦在此。

李可染《水墨胜处色无功》

纸本水墨,1981年,68.4 × 45.9 cm

另方以反对笔墨等于零的主张亦见其对新情境之因应所在。当反笔墨论者在免除了政治性与社会性之干预的自由情境中重新去认识笔墨的造型主体时,这些论者则务实地注意到笔墨的工具性文化意义。这种主张以为笔墨之内涵来自于中国之特殊绘画工具,而它所长期累积的美感规范,实是“中国文化慧根之所系”。对他们而言,笔墨因此遂应视为“中国画的识别系统”,是中国画之得以在“西学东渐的狂潮中”继续生存的“最后一道底线”。[34]其实这种主张曾在20世纪中以不同的形式一再地出现,大致上都是以笔墨为国家民族主义下的文化认同符号,来因应各个不同的时代情境。例如“国画”一辞在20年代的出现,系因应着当时中国试图脱离半殖民之困境的迫切需要;[35]黄宾虹与傅抱石在中日战争期间将笔墨生气的探索与救国工作加以等同,亦显示着在国难紧迫关头下所有文化力量须立即予以落实的巨大压力。90年代末期笔墨之作为民族文化认同符号,它所面对的新情势则是全球化趋势中地域文化如何生存发展的问题。在此情势中谈中国笔墨之文化认同意义,它的前提自然是在坚信地域性不能被全球化趋势所牺牲。如此的立足点固然有许多史实可以依据,让人相信由众多地域文化所共构之多元性正是人类文明的珍贵遗产;[36]但是,地域性文化在未来的发展空间,在肯定不至于完全被牺牲的情况下,究竟可以保留多少?这才是关键问题。

此地域性的讨论还牵涉到国家民族主义的问题。后者虽在20世纪中曾经扮演绝对优势的主导角色,但在全球化的近期趋势中,亦正在快速地贬值、退潮,不仅显得格格不入,甚至成为欲除之而后快的障碍。在此新情势中,国家民族主义势必无法继续留存,但必须代之而起的某种新的“地域——世界”关系却也尚未成形。这个新关系将来会以什么面貌出现,可能是21世纪最令人期待的新局。中国笔墨之作为民族文化认同的符号,在面对未来的考虑中,是否需要作“底线”式的坚持,也值得再加思索。

原载于《朵云》第五十四集,关于笔墨的争论

注释:

[1] 关于这个议题的讨论很多。如:吴冠中《笔墨等于零》,《明报月刊》,1992年,第85页;万青力《无笔无墨等于零——虚白斋明清绘画论稿》,收在其《画家与画史:近代美术丛稿》,杭州中国美术学院出版社,1997年,第80至88页;张仃《守住中国画的底线》,《美术》,1999年第1期,第22至23页、第25页。

[2] 见刘骁纯《对现代水墨画的回顾与思考》,《雄狮美术》,第277期(1994年3月),第69至79页。

[3] 参见方闻《赵孟頫:书画本同》,收在《赵孟頫研究论文集》,上海书画出版社,1995年,第243至253页。

[4] 语出《画旨》。见王永顺编《董其昌史料》,上海华东师范大学出版社,1991年,第110页。

[5] 石涛《画语录》,《变化章第三》,见《中国画论类编》,台北河洛图书出版社,1975年,第149页。

[6] 请参见拙著《董其昌婉娈草堂图及其革新画风》,《中央研究院历史语言研究所集刊》,第65本,第307至332页。

[7] 《董其昌史料》,第108页。

[8] 最典型者可以陈衡恪为代表。见其《文人画的价值》,收在何怀硕编《近代中国美术论集》,台北,艺术家出版社,1991,第449至452页。

[9] Cf. Hao Chang,Chinese Intellectuals in Crisis :Search for Order and Mean¬ing, 1890-1987(Berkeley: University of California Press, 1987)。

[10] Lloyd E. Eastman,Family, Fields and Ancestors: Constancy and Change in China’s Social and Economic History, 1550-1949(New York & Oxford: Oxford University Press, 1988), pp. 195-202。

[11] 参见费正清、刘广京编《剑桥中国晚清史》(下卷),北京,中国社会科学出版社,1993,第637至640页。

[12] Cf. James Cahill,The Painter’ s Practice: How Artists Lived and Worked in Traditional China(New York: Columbia University Press. 1994),第32至70页。

[13] 书画家在上海鬻字卖画的例子很多,如见陈定山《春申旧闻》,台北,世界文物出版社,1971再版,第130、155、181页。关于此时的润例,郑逸梅曾有短文讨论,见其《郑逸梅选集》,哈尔滨,黑龙江人民出版社,1991,第二卷,第441至443页。

[14] 在20世纪初大部分较知名的艺术家大都以任职学校为常态,留学归国的艺术家尤多如此。见鹤田武良《留欧美术学生一近百年来中国绘画史研究之一》,《美术研究》,第369号(1998年),第239至257页。

[15] 关于新城市社会精英的文化与价值观,以在上海租界者表现最为突出,参见熊月之《上海租界与上海社会思想变迁》,《上海研究论丛》第2辑,上海社会科学院出版社,1989,第124至145页。

[16] 许志浩《中国美术社团漫录》,上海书画出版社,1994,第8至176页。

[17] 林风眠便曾批评艺术没有参与五四运动之中。见其《致全国艺术界书》,收在林风眠《中国绘画新论》(香港,富壤书房,1974),第44页。

[18] 高剑父《我的现代国画观》,台北德华出版社,1975,第24页。

[19] 上文曾提及1917年在北京中央公园所办之展览即是为了救济京城地区的水灾。而如上海书画善会也是将慈善功能直接标示在会名之中。

[20] 启功《启功丛稿·题跋卷》,北京中华书局,1999,第74至75页。

[21] 在一些综论现代绘画发展的论著中,溥心畬经常只占很小的篇幅。如 Richard Barnhart et al. ,Three Thousand Years of Chinese Painting(New Haven & London: Yale University Press,  Beijing: Foreign Languages Press, 1997) ,  p. 312。

[22] 参见拙著《风格与世变》,台北,允晨文化,1996,第263至337页。

[23] 关于高剑父与岭南派在此国难期间的表现,参见Ralph Croizier, Art and Revolution in Modern China: The Lingnan ( Cantonese) School of Painting, 1906-1951(Berkeley, Los Angeles, London: University of Cal¬ifornia Press, 1988), pp. 142—64 o

[24] 徐悲鸿《〈八十七神仙卷〉跋一》,收在徐伯阳、金山合编《徐悲鸿艺术文集》,台北,艺术家出版社,1987,第354页。

[25] 徐悲鸿《新艺术运动之回顾与前贍》,《徐悲鸿艺术文集》,第429页。

[26] 关于黄宾虹困居北京时期的心境,可见于裘柱常《黄宾虹传记年谱合编》,北京,人民美术出版社,1985,第71至88页。

[27] 汪已文编《宾虹书简》,上海人民美术出版社,1988,第10至11页,第13至14页:1941年,1945年由北京致朱硕英函。

[28] 傅抱石《中国绘画“山水”“写意”“水墨”之史的考察》(1940年作),见叶宗错选编《傅抱石美术文集》南京,江苏文艺出版社,1986,第252 页。

[29] 《石涛上人像》之图版可见于《名家翰画》,45期(1993年10月),第 20至21页。

[30] 见其1940年所撰之《从中国美术的精神上来看抗战必胜》,《傅抱石美术文集》,第225至227页。

[31] 此语及毛泽东的批示,取自水天中《中国画革新论争的回顾》(下篇),《中国现代绘画评论》,太原,山西人民出版社,1990,第47页。对整个论争的评述,可见其第44至47页。

[32] 吴冠中,前引文,第85页。

[33] 见刘骁纯《对现代水墨西的回顾与思考》,《雄狮美术》,第277期 (1994年,3月),第77页。

[34] 张仃,前引文,第22至23页。

[35]见水天中《中国画名称的产生和变化》,《中国现代绘画评论》,第54 至61页。

[36]郎绍君,《廿世纪中国画面对的情境和问题》,《艺术家》,第296期 (2000年,1月),第303至304页。

来源:山水澄明


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