“伴函花卉"，黄宾虹在北平期间，和家人友人互通书信的时候，在信件里都会加上这句话，随着信件赠送你花卉的作品，在北平动乱期间，黄宾虹以这样的情调来对自己和友人加以安慰。
当人们被黄宾虹那令人无限遐想的山水画卷所吸引时，我们更愿意在间隙之际“一嗅”黄宾虹的花卉之香，而这大抵也是黄宾虹“偶作花卉”的心情。
浙江省博物馆黄宾虹诞辰一百五十周年大展——另辟了一个世界
“偶作花卉”的研究方法
“从山水到花鸟，其实并不是说我们看到他在晚年之后才开始创作的，是一直贯穿在黄宾虹绘画创作中的研究和实验的过程，或许可以说是一种感觉，他的花鸟画很自由的，挺好玩的是画完一株植物之后，上面还停着一只很大的虫子或者是小鸟”，著名画家吴山明先生回忆道，上世纪七八十年代期间，得益于自己同学的工作之便，吴山明见过大量黄宾虹所创作的花鸟画。
今天能见到最早的黄宾虹的山水画是在三十岁前后，花鸟画则是在六十岁前后，其中把山水中的画法融入到其花鸟画中的阶段则是多在黄宾虹到北平之后，较多的就是“勾花点叶”的作品，也正如黄宾虹的书法作品一样，其花鸟作品落款的很少，习作稿也比较多。
黄宾虹花鸟作品中的“大鸟”
“黄宾虹在创作花鸟画的时候背后下的功夫是非常多的，这是一件值得研究和探讨的事情，因为这是他的一种认识过程，他的很多花鸟的作品是临摹的，从临摹中了解草虫本身的结构和状态，但是其实他用的是山水的方式，用毛笔直接勾的，所以比例是偏大的，不像齐白石那样的很精细，相对来讲，黄宾虹是做研究的探讨性的东西”，吴山明认为黄宾虹的花鸟画之所以留下来大量的花鸟画的作品稿，正是因为他对于艺术创作的研究过程。
在浙江博物馆展出的黄宾虹大展中，精选出了黄宾虹从早期的临摹作品，到后期“变法”后的花鸟作品，这其中的方法很明显的就有了分期和改变。今天所能见到的黄宾虹七十岁以后的花鸟作品，可以分为清雅自如、秾丽娇艳、老辣而又稚趣等几种风格。详细来分则为八十岁以前的花鸟画多用淡墨淡色法，笔法、墨法、色法都较简单、纯朴，似是追求清淡古雅的风格。八十岁以后的花鸟画，一般多是以色为主、以墨为辅的墨色结合画法，令人感到沉实浑厚，浓丽古雅。
“从我们看到黄宾虹的花鸟画来看，每个时期都是自由和天然的，他在创作的过程中不断的在改变，其中最重要的就是笔性，东方美学体系里笔性是第一的，他能把中国画的中锋的圆融的线条用在平淡的花卉里，再加上构图是自由和天然的，真正的达到了以形生神，以形写实的状态，中锋的技巧、自然的体现、对于’神’的人格升华，这就是他的花卉，所以也有人从东方禅学的角度评价黄宾虹的花鸟超过了吴昌硕，更加难得的是，黄宾虹在这个过程中没有不断的重复自己”，黄宾虹研究学院顾问郑竹三教授从东方美学说道。
郑竹三收藏有黄宾虹的花卉册页一套，寥寥数笔但是尽显黄宾虹先生的花卉世界，好友多次想用黄宾虹的大山水交换，但是郑竹三从未舍得。
“等于是说京剧演员盖叫天，一个是在台上演戏，一个是在自己院子里走台步，一个是拘谨的，一个是自由的，在台上演戏一招一式不能出错，但是院子里的台步是自如的，这才是最高境界，而黄宾虹的花卉创作就是院子里的台步，虽然无规律但是最高境界的”，对于黄宾虹的花卉作品，郑竹三更加能体会其中的意味。
黄宾虹花鸟作品中对于墨的多种尝试
另辟了一个“花鸟世界”
也正如郑竹三所言，黄宾虹看似在不经意间创作出的花鸟作品，其实也蕴含着黄宾虹在“山水世界”中的特点。八十五岁由北平南返杭州前后，与他同时期的山水画相同步的是，金石用笔也在他的花鸟画中，笔意在“刚健婀娜”间，设色烂漫秾丽。同时，也正如黄宾虹在草书作品中融入“隶意”一样，他也时时提醒自己不要忘了元人花卉中的简劲古厚。
黄宾虹在年轻之时曾经来到扬州，购买了宋元绘画约三百幅，潜心研究宋元绘画，这也正是吴山明在采访中所说道的，见过大量黄宾虹临摹的宋元花鸟习作的原因所在。早年间黄宾虹的花鸟画受到扬州著名画家陈若木的影响，在临摹宋元花鸟画的基础之上，同时又继承了明沈周等人的理念，用草书笔法和水墨或色彩来渲染表现“物物有一种生意”的写意路径，而这也正是黄宾虹花鸟画中和宋元不同、并且进行创新的表现。
“黄宾虹的花鸟，我形容为天趣、自然，但同时清气中融入着古厚、沉、凝”，研究黄宾虹的著名学者童中燾在接受雅昌艺术网记者专访时说道。而黄宾虹花鸟作品中的“沉与凝”正是来源于他的山水作品中的墨法，最为独特的是把山水画创作中的“渍墨法和破墨法”运用其中，尤其妙在“淡破浓、水破墨、水破色”。
在这种别开生面的用墨法中，黄宾虹把花卉对象放置在雨后和晨露中，用宿墨借助水分滋润，配以笔尖的刚柔相济形成特色。
黄宾虹花鸟作品中清气与古厚并存
而“点染写花”更是黄宾虹花鸟画探索中的一个重要尝试。在黄宾虹90岁时的一幅《芙蓉图》中题道：“以点染写花卉，含刚健于婀娜。”黄宾虹以简洁而清朗的笔墨把芙蓉的秀丽和枝叶表现的淋漓尽致，笔墨的浓淡干湿，用笔的老辣苍拙，叶子的勾线在随意中流露出功底的深厚，画面中线条与书法的用笔同出一辙。黄宾虹的书法得益于钟鼎及汉印。他的花鸟画刚健婀娜，是其用笔之道，所谓“柔内含刚，虚中运实。”这也就是中国美术学院教授杨成寅所讲的隐藏在“太极”里的中国画的秘密。
“写生”自然也是黄宾虹在山水和花鸟画中的重要部分。
“黄宾虹当场写生性的东西往往是线性的，经常在西湖栖霞岭一带边走边画，拿着很小的本子，一支铅笔，后来看到黄宾虹写生的作品多了，就会发现他其实往往既是对景写生，又不是对景写生，山川都不一定是具体针对性的一模一样的去写生，这个概念和我们现在说的写生是不一样的，他在写生的过程中其实很快的把自己的主观性和客观性结合在一起，这才是黄宾虹在山水创作中的写生，等于是先生自己的印象创作，但是具体到花鸟画中这个写生的概念又和山水写生不一样了”，吴山明说到黄宾虹的山水写生与花鸟写生的不同。
“黄宾虹的花鸟写生比较尊重一点花、植物本身的状态，其实看他的植物多数是整株的，折枝的东西不多。虫鸟的作品中，经常会有一些我们在书上可以看到的原型，基本上都是黄宾虹临摹的，很少是写生的”，在黄宾虹的花鸟画中，基本上是一个这样的临摹和写生的情况。相比较与山水的“以自然为极则，我即自然”的方式，黄宾虹的花鸟画比较注重写生和临摹，同时在绘画的过程中不断的尝试和实验新的技巧和方法。把文人的深厚学养和艺术家特有的细腻敏感都渗透到作品中。
“七十看花岁已残，始怜梅蕊照衰颜”形象的表达出黄宾虹心中的情感
“伴函花卉”里的动人情怀
黄宾虹的细腻敏感和这种动人的情怀则解释了为什么他在北平期间会有大量的花鸟作品。
“花鸟，对于黄宾虹而言是一个额外的收获，1937年6月黄宾虹应北平古物陈列所和北平艺术专科学校的邀请，到北平鉴定书画和担任教授，但是无奈因为战争的爆发，被困在北平十一年，直到1948年才再次回到杭州，这十一年是中国对动荡的时间，黄宾虹是痛苦的，作为有品节的艺术家，他并不屑在热闹的北京书画界中做展览，反而他是忧心的，这个特殊的时期里，他需要对自己、对别人有一个安抚，而花鸟正是这个安抚”，浙江博物馆研究员、黄宾虹大展策展人骆坚群在接受雅昌艺术网记者专访时说道，所以黄宾虹才会在和友人的信件中“伴函花卉”。
其实这和中国的知识分子的情怀是有关系的，越是在不好的境况下，越是需要有一种优雅的尊重和内心的呈现，而在黄宾虹那里山水与花卉的笔墨是想通的，花卉自然就成为黄宾虹作为知识分子在特殊境况中的“优雅表达”。
“一辈子画花卉的画家，有的时候也要画一下山水，但是往往是画不好的，这些艺术家所创作的山水是飘的，没有重量;但是反过来讲，画山水的画家在画花卉的时候，真的只是余韵，一出来就是好的，黄宾虹的花卉就是一个山水画家的花卉，从表面的世界来看，是开辟了花卉创作的世界，但是其实往深处看是黄宾虹内心情感中对于轻松的欲望所求”，骆坚群说道。
对于内心的舒缓，也是黄宾虹在花卉中的表达，“这是一个调节的过程，画山水画是非常累人的，千笔万笔，而花鸟画中讲求的是一种感觉，信手拈来，是一种山水画大作以外的一种余心，但是这并不代表降低了黄宾虹的艺术品格，余心游艺，他追求更高的品格，用花卉来代替山水表达”，郑竹三也同样认为。
现在看来在北平的这段时间，其实也是黄宾虹在山水创作中的一个瓶颈期。黄宾虹在给好友傅雷的信件中曾经表达过，别人觉得自己的画面太黑，但是自己越画越黑，心情比较抑郁，这个时候怎么能让自己自如起来，能够创作自如，就显得非常重要了，其实也可以说是花卉帮助了黄宾虹渡过了在北平时的“难关”。黄宾虹用花卉创作来化解自己是自如的，对于其山水创作而言，在后来也自如的开展起来，真正自如的时候花卉也变样了，融会的东西也出来了，这就是黄宾虹的花鸟和山水的统一。
结语：在黄宾虹的花鸟世界中，创作技法中一直伴随着不断的变化和探索，这是他作为艺术家对于自身的严格要求;而在内心情感中，“伴函花卉”寄托的不仅仅是黄宾虹内心的舒缓，还是这位已经古稀之年的老人在当时带给世人的安抚，这才是黄宾虹余心游于艺的最高品格。
