陆俨少山水画的动态美
美学家宗白华先生曾说过：“舞是中国一切艺术境界的典型。”他又进一步说道，“中国的书法画法都趋向飞舞”。也就是说，中国的书画艺术非常强调笔飞墨舞中所传达出的动态美。英国美术史家罗杰·弗莱也说：“中国艺术首先引人注目的是在其中占首要地位的线的节奏。这种线的节奏又总是具有流动和连续的特征，这真是一种用手画出来的舞蹈的曲线。”的确，我们所能看到的汉代绘画和见于敦煌石窟的北魏北周时期的壁画，都具有一种飞舞的动态美，而唐代王维一派的山水画更是“山谷盘郁，云水飞动，意出尘外”(朱景玄《唐朝名画录》)。尽管自晚明以来，传统山水画在审美方面逐渐趋向于闲静散淡，但是这并不妨碍某些技巧高明的画家通过飞扬的笔墨来表现奔涌的情感，传达生动的气韵，进而使山水画随着时代风云的变换而面目一新。陆俨少就是其中一位杰出的代表人物。陆俨少(1909-1993)，字宛若，上海嘉定南翔镇人。新中国成立后历任上海中国画院画师，浙江美术学院教授，浙江画院院长。他早年就学于前清翰林王同愈，后为上海画家冯超然入室弟子。青出于蓝而胜于蓝，不但得乃师真传，且自溯中国画之源并出入诸家境界，成为近百年来能够继承文人画的优良传统又能自出新意的山水画家。陆俨少的山水画艺术功力深厚，善于运用变化莫测的笔法来表现大自然的灵秀神韵，画面云气横生、烟环雾绕，水奔浪涌、极富动感，其介于具象与抽象之间的独特意境尤其耐人寻味。陆俨少曾在自己作品里题曰：“写胸中一段奇。”这奇，在于他的胆识和魄力，在于他出入传统的胸怀和抱负，更在于他开拓创新的气度和精神。“行万里路，读万卷书”，“画山水必须到山水中去”，这是陆俨少的一贯主张。他在20世纪30年代即在浙江武康上柏山购地办农场，以终日悠游山林为乐。抗战时期他携家属入川，得以饱览长江之雄奇、蜀山之秀美，特别是抗战胜利后乘木筏经峡江漂流出川的历险之旅，更赋予其无穷的创作灵感。在山水画的创作上，以董其昌为代表的文人画家强调闲静，以幽寂为上品，陆俨少则一反董氏以来的这个传统，以动为主，用强烈的动感来主宰画面，尤其在他后期画作中，山形纵横奇兀、欹侧欲坠，山势雄拔峥嵘、高耸天际。云烟舒卷、缭绕如带，雾气升腾、草木含润，深壑幽谷、飞瀑喧哗，绝壁插江、波涛汹涌。云、水、山相摩相荡，真所谓“山欲静而云烟飘动，谷思寂而水流有声”。一、取势为上
“远取其势，近取其质”，陆俨少认为山水画创作中取势为上，只有这样先声夺人，才能吸引观者进一步体味局部形态和笔墨韵致。这儿的“势”，首先指的是绘画艺术描写对象的“气势”，表现在陆俨少画作中则特指那种高华壮健、气脉贯通的韵致。清代笪重光在其著作《画筌》中曾说：“得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅皆非。”就极为透彻地指明了“气势”在中国画创意中所具有的神妙功能。同时，“势”还有另一层含意，即“动势”，指的是画面飞扬跃动的态势，也就是蕴含于笔墨起、承、转、合中的动态变化，其目的在于造成一种形象的运动感，表现在构图上就是有意识的制造险峻奇崛之境，越险就越有动势。陆俨少山水画中的“动势”与“气势”共同体现艺术生命的韵律。气势伴随着动势，动势增强着气势，动势与气势共同运用，相辅相成，使画中景物展现出生机勃发的感人态势和婉转迂回的动人旋律。陆俨少在《学画微言》中专列“取势”一节，特别强调说：“第一要注意取势，一眼看去，耸神惊目，就能抓住人。”他进一步说明取势之法：“山水画章法，首先要取势。取势之法，先要抓住重点。不外有五个章法，形象化一点，可用五个字来说明，即‘之’字、‘甲’字、‘由’字、‘则’字、‘须’字。重点在纸幅中间，可用‘之’字来说明。即由下方开头偏右，稍上偏左，再上又偏右，再上又偏左，屈曲像‘之’字形。如果重点在上面，可用‘甲’字来说明。景物在纸幅上面，是其重点，下面轻虚，好像‘甲’字。如果重点在下面，可用‘由’字来说明。景物偏在左面，是其重点，右面轻虚，可用‘则’字来说明。如果景物偏在右面，是其重点，左面轻虚，可用‘须’字来说明。也可用几个‘字’穿插合用，以达到变化多端的效果。”他用五个字来形象化地讲解取势，用不同的字形来代表不同的形体，使画家容易把握大体的画面印象，进而确定笔法的基调和用笔韵味，从而使作画的着眼点由大到小逐渐深入。构筑画面动感的两个阶段，第一阶段是取势，第二阶段则是运势。所谓运势，就是运用深厚的笔墨功夫来控制画面的节奏，以达到起伏有致、灵动多变的效果。在这一阶段，陆俨少认为首先要突出主题，即大处有着落，接下来则要让画面有倾向性，也就是要求整个画面的势产生倾倒。倾向性产生于画面形态的起伏变化，需要多个局部相互配合。“一开一起一合，开合之间，要有一定的倾向”，彼此呼应中有共同倾向，小势服从大势，即“小开合包括在大开合中间”。“取势既定，大处有了着落，但在小处，还不能放过。小至一个局部，都要有轻重，再小一点一线，都要为这个势服务。每下一笔，都要增益其势，而不是减损其势。要做到笔笔有着落，笔笔都能看，笔笔都起作用，经得起推敲”。这种起伏有致的画面结构往往需要形体的层叠排列，以达到在整齐中求变化的艺术效果。“有时存心层层重叠，甚至接连叠几重，这样做画面可以结实，同时也积蓄力量以取其势。只不过在重叠之间。也要有些变化，否则容易板。”在他的许多作品中，都是有意将山形和水波层层积叠以蓄势，山峰扶摇而上，水流奔涌而下，从而形成排山倒海的气势。此外，陆俨少非常善于借助山、云、水之间的曲线穿插来突出动势。他将笔下的山脉以斜势置于画面中，一座座高山有如在水面上扬帆而行，云水连接成带状曲绕山峦间，形成云随水动，水随云流的效果，整个画面如旋如舞，是表现动势的最佳写照。对于山、云、水的造型处理，陆俨少偏向于通过笔迹的虚实变化来作近于抽象性的表现，而这种对于笔迹的掌控更利于突出画面的起伏节奏。他说：“重实处一般用焦墨浓墨，用笔必须坚实沉着，繁重密致，使得有厚的感觉。”“虚的办法，不外用淡墨或者用干枯的浓墨，用笔或细或简，要做到寥寥几笔便意足”，因此他的画可以说是通过笔与笔之间产生的合力，共同构筑画面的动感。同时，他的画面中墨色多变，其浓淡枯湿的对比既增加了画面的韵味，又丰富了画面的层次。三、线面结合
陆俨少的画面追求的是云起水涌、峰峦跃动的雄奇气势，这种气势，通过笔墨的虚实对比来突出。我们可以看到，他的丘壑布置与构图经营，完全超越“三远”成法，腾挪跳跃、开阖自由，左右逢源、随心所欲，变化莫测、出人意表。其技法上突出的标志特征是抽象的“墨块”“留白”结合连绵舒展的“勾云”和细密流畅的水纹，线面结合、章法俨然。陆氏画水，臂使腕、腕使指，手腕灵活、指实掌虚，集全身之力于笔尖，中锋运笔为主，充分利用笔锋的柔韧和水墨互渗的肌理效果，以线条勾勒造型。一泻千里的江流，用劲挺的中锋笔线勾出，或连绵不绝，或似断若续，或起伏跳荡，或回旋曲折，和逆向飞动的流云交融在一起，穿插在似铁如钢的峻岭崇山之中，气势憾人、动态十足。陆俨少画云分为勾云、染云、留白三种手法。勾云法是传统画云技法，陆俨少将其进一步发挥创新。他说：“传统画法有大勾云、小勾云两种云法，但历来多作灵芝状，少有变化，无生气。我对照自然云的形态，参酌古法，加以成之。”他用充满动感的的线条表现变化丰富的云，使云显得更加生动。所谓染云法，就是不勾出云体，而以墨积染。这也是传统技法，但陆俨少用笔干脆利落、简洁明快。留白法则是陆氏独创，他说：“我创为留白之法，于积墨块中留白线回环，蜿蜒屈曲……把水墨留出白痕，绮绕萦曲，盘旋山际，或是云雾，或是水光，前人之所未有。”陆俨少以留白法画云时，落笔着意于墨块的组合，同时关注留白，即所谓“审度形势，计白当黑”，离合顾盼之间有阴阳互动、线面相生的效应，使得画面黑白分明，给人以丰富的遐想空间和强烈的视觉感受。审美风尚与时代精神息息相通，它能曲折地表现出一定时代复杂的人生观。在美学史上，曾经有多次“静”观与“动”观的争论。“静穆”作为一种美的范畴在审美的领域自有它的地位与价值，这是毋庸置疑的，但是“动态”更有其独特的审美价值。陆俨少生活在沧桑巨变的年代，浪潮起伏、风云激荡。他的山水画作品正是在这种时代风潮的感召下以飞扬的笔墨抒发强烈的情感，将自然界云腾水奔、瞬息万变的动态表达得淋漓尽致，充分展示了画家对于“天地大美”的不懈追求和对精神自由的无限向往。
