范景中:董其昌心中有个与他不相容的灵魂

来源: 互联网收集【声明】 编辑:小木 发布时间:2022-06-10 36 阅读
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    元·赵孟頫《自写小像》

    一.

    批阅安岐《墨缘汇观》的「名画卷」,可将其当作一部「南宗」谱系的画史来读,可以看出董其昌「南北宗」论的强烈影响。然而,《墨缘汇观》还有「法书卷」,由于董其昌没有勾勒出书法史的发展脉络,就很难说该书的这一部分也是「董其昌式」。

    这样,《墨缘汇观》的书画两卷便存在一个不对等的结构。若把赵孟頫放在这个不对等的结构中,去看《墨缘汇观》的作者如何处理与评价,一定饶有意味。

    「名画卷」中,赵孟頫有三幅入录,第一幅是《双松平远图》卷,现藏美国纽约大都会博物馆。安岐评曰:

    水墨山水,法河阳,用笔清劲,布景简略,作长松二株,怪石荆棘,坡陀沙碛,各得其妙。隔岸遥山平野,中流垂钓一舟,有淡远之趣。

    元·赵孟頫《双松平远图卷》

    安岐起笔就指出,此幅的风格来源为「法河阳」,既扼要又准确,而大都会所藏郭熙(约1000-1090)《树色平远图》卷亦提供了最佳的对照。

    就构图而言,赵孟頫的作品很像郭熙的镜像,只是前者弱化了绘画的具象写实功能,突出了笔力的重要和精妙,把郭熙的山水画风变成了一幅蕴含书法风格的作品。

    《容台别集》中的一段卓论似乎正为此发:「士人作画,当以草隶奇字之法为之。树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气。不尔,纵俨然及格,已落画师魔界,不复可救药矣。若能解脱绳束,便是透网鳞也。」

    此画强调用笔,开元人新面目,有助元四家摆脱前人的旧法。

    北宋·郭熙 《树色平远图》

    从董其昌的观点看,这显然是一幅标准的「南宗」画,而在他的南宗谱系中,正有郭熙的大名。《画禅室随笔》有一则写道:

    元季诸君子画惟两派,一为董源,一为李成。成画有郭河阳为之佐,亦犹源画有僧巨然副之也。然黄、倪、吴、王四大家,皆以董、巨起家成名,至今亦行海内。至如学李郭者,朱泽民、唐子华、姚彦卿辈,具为前人蹊径所压,不能自立堂户。此如南宗子孙,临济独盛。

    郭河阳一派是「南宗」,但不是主脉。董其昌看待赵孟頫大概也有这种意味,有时还显得有点矛盾,他一方面说:「倪云林亦出自郭熙、李成,稍加柔隽耳。如赵文敏则极得此意,盖萃古人之美于树木,不在石上着力,而石自秀润矣。」同时又说:「元时画道最盛,惟董巨独行,此外皆言郭熙。其有名者,曹云西、唐子华、姚彦卿、朱泽民辈,出其十不能当黄、倪一。盖风尚使然,亦由赵文敏提醒,品格眼目皆正耳。」但又批评赵孟頫像仇英一样:「仇英知命,赵吴兴止六十余。仇与赵品格不同,皆习者之流,非以画为寄以画为乐者也。」

    实际上,董其昌总是找机会贬抑赵孟頫。如在一段评论中,他先是从众之言,称「赵集贤画为元人冠冕」,接着笔锋一转,称自己「独推重高彦敬,如后生事名家」。而在另一段话中,董氏干脆把赵孟頫拉下冠冕的地位,代之以他人:「元季四大家以黄公望为冠,而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒。此数公评画,竟以高彦敬配赵文敏,恐非偶也。」

    元·黄公望《富春山居图》前半卷·剩山图

    现藏于浙江省博物馆

    在董其昌的言论中,时明时暗地推崇高克恭,或许跟其曾祖母是高克恭的玄孙有关,而他贬抑赵孟頫则出自个人的雄心,其对画坛的影响在艺术史上只有几个人堪与匹敌,而在明末清初则是笼罩性的。

    安岐就是在他的观念影响下成长起来的一位收藏家,几乎全盘接受了董其昌的理论和观念,并按照南北宗的理论编排藏品著录,但只有一处例外,即安岐对待赵孟頫的态度和评价。

    《墨缘汇观》著录的其余两幅赵孟頫作品可能很难进入董其昌的具眼,第二幅《释迦牟尼佛像》,安岐评曰:「设色古艳,全法唐人,得其三昧。」此图不知是否传世。按安岐的描述,释迦牟尼「慈容广照,露顶赤足,耳坠大环,身着红衣,一肩袒裼,手执如意宝箑,坐于盘石之上」,令人想起大德八年(1304)赵孟頫画的《红衣西域僧图》(即《红衣罗汉图》,辽宁省博物馆藏)。

    安岐的评论正与赵孟頫的跋语相契, 赵跋云:「此卷余十七年前所作,粗有古意,未知观者以为如何也。」跋中所谓的古意,是赵孟頫为之奋斗的艺术理想,也是安岐编撰《墨缘汇观》所遵奉的一个重要观念。

    简言之,安岐既恪守董其昌的「南北宗」论,又在此基础上注入了古意的思想。



    元·赵孟頫《红衣罗汉图》

    关于赵孟頫的这类人物画,董其昌很少评述,跋此卷也只说「曾画历代祖师像,藏于吾郡北禅寺,然皆梵汉相杂,都不设色,不若此图之尤佳」。因此,不知按照董氏的风格史,赵画应归入何宗。

    《墨缘汇观》著录的赵孟頫第三幅《竹林七贤图》卷(不知是否传世),亦难揣测在董其昌眼里是何感觉。而在安岐看来,乃是「高古奇逸,世所罕睹,为翁着意之作」。安岐宝爱此卷,还以美术史的笔调作了分析:

    凡余所见古人作画设色而兼水墨者,如张萱《唐后行程图》,大着色,竹树以墨为之;阎立本《职贡图》,徐熙《雏鸽药苗图》,具大设色,其地坡野草,皆用淡墨为之。观此三图,故知文敏作画之由来。

    关于此画风格,或许尚可借由赵孟頫《自写小像》(故宫博物院藏)和《幼舆丘壑图》卷(美国普林斯顿大学艺术博物馆藏)想象一二。

    元·赵孟頫《谢幼舆丘壑图》

    相对而言,安岐的赵孟頫画卷收藏较弱。重要的作品,例如《鹊华秋色图》卷(台北故宫博物院)和《水村图》卷(故宫博物院藏),董其昌都曾收入囊中并有高度的评价。明代中期,江南画家的一个共同取向,用杜琼的诗说就是:「诸公尽衍辋川脉,余子纷纷不足推」,而其中的枢纽就是赵孟頫。

    正是通过赵孟頫,他们脑海中跃出了王维的画面。而且「赵文敏画人物、山水、鞍马、禽鸟、兰竹,超妙入神,开辟来一人而已。后世之题其画者不能嘿嘿焉」。董其昌密友陈继儒的南北派画家表中列人不多,赵孟頫豁然在位:

    写划分南北派。南派以王右丞为宗,如董源、巨然、范宽、大小米,以至松雪、元镇、叔明,皆南派,所谓士大夫画也。北派以大李将军为宗,如郭熙、李唐、阎次平,以至马远、夏圭,皆北派,所谓画苑画也。大约出入营丘。文则南,硬则北。不在形似,以笔墨求之。

    元·赵孟頫《鹊华秋色图》

    所以,董其昌的「南宗」谱系虽未列入,但也不会排除赵孟頫这样一位巨擘。而董其昌的雄心壮志也正是要与其比试高低。起初,董的战略是超越吴门,他说:

    画平远师赵大年,重山迭嶂师江贯道,皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴,树用北苑、子昂二家法,石用大李将军《秋江待渡图》及郭忠恕《雪景》,李成画法有小幅水墨及着色青绿,具宜宗之,集其大成,自出机轴。再四五年,文沈二君,不能独步吾吴矣。

    这一方案具体周到,亦无「南北宗」分野的偏见。他赞扬的山水结构,「只三四大分合,所以成章」,而他所谓的子昂树法也一定源于《双松平远图》中所见笔墨。

    这大概便是董其昌的早期方案,后来则更强调董巨和元四家。而这个集大成的方案又给后来的王石谷灌注了灵感,令人想起了他的抱负:「以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃为大成。」

    从某种意义上说,这也是董其昌的理想。有时我们甚至会猜测,安岐的董其昌观念是否就是王石谷灌输的。不过,从另一方面看,正像马尔罗(Malraux)所说:「每个年轻人的心上都有一块墓地,上边铭刻着一千位已故艺术家的姓名。但其中有正式户口的仅仅是少数强有力而且往往水火不兼容的灵魂。」

    元·赵孟頫《水村图》

    安岐也深知董其昌心中有个与他不相容的灵魂,那不是吴门的文沈,而是吴兴的赵孟頫。若把董其昌旧藏,而安岐无缘收入箧中的两幅手卷置于此处,就更值得寻味,此两卷便是《鹊华秋色图》和《水村图》。前者在元代即有兼羲之《兰亭》、摩诘《辋川》二公之绝的美誉,董其昌见之叹赏咄咄,即收之戏鸿堂;后者的董氏跋文更有「此卷为子昂得意笔,在《鹊华图》之上,以其萧散荒率,脱尽董巨窠臼,直接右丞,故为难耳」。正是由此二幅,董其昌窥见了他心目中南宗初祖王维的面貌,也激发了他书画皆以平淡为宗的灵感。

    二.

    《墨缘汇观》「法书卷」下著录的赵孟頫作品远远超过「名画卷」,不算信札也有十件。安岐对其中几件给出了高度评价,例如:

    《正书姑苏玄妙观重修三清殿记》卷(此卷或藏私人之手):「笔法雄伟,观之令人骇然,文敏碑书中第一杰作也。」

    《楷书阴符经》卷(下落不明):「笔法妍媚,视久愈无穷尽,书法之妙如此。」

    《小楷书清净经》卷(美国华盛顿弗利尔美术馆藏):「沉着端严,体势裕如,可称极品。」

    《草书千字文》卷(故宫博物院藏):「此书体势圆熟,转折峻峭而兼章草,虽宗智永,与往昔所见迥别,乃公之变笔也。评者谓文敏天资既高,学力渊深,未有不神而化者,此卷良是。」



    元·赵孟頫《楷书阴符经》

    此 外,安岐收藏前人书法,极其重视信札,这虽是晋宋的传统,但更可能是得自顾维岳的指点。因此,安岐最有意思的评语写在赵孟頫《与中峰十一帖附管夫人与中峰一帖》册(故宫博物院藏)之后,他先是记录董其昌为此册写的两通跋语,接着写道:

    今观董文敏二跋,董公为之心降矣。此册经项氏收藏,以及有「黄琳美之」诸印。余见赵书多矣,当以此册与《独孤定武兰亭十三跋》(日本东京国立博物馆藏)为赵书中无上奇品。至于真、楷、行、草、章草、篆书,所见不下数十本,其最心赏者已录于前,而未及录者,楷书如七卷《莲花经》,正书如《灵隐大川济禅师塔铭》(上海博物馆藏),行书如《中峰勉学赋》、《与张清夫书洛神赋》,皆上等之迹。可谓直接二王宗派者,心领神会,至今言及,尤在目前。其如《游天冠山诗》、《白云净土词》,亦是海内名卷,但不出北海轨范,结体丰厚,秀逸不足,况二卷皆行书,多伤于工,故未登记。

    以上所述作品名,皆曾为安岐收藏,只是编写《墨缘汇观》时,有些已经出手,故有「至今言及,尤在目前」之语。安岐藏弆赵氏书法之富,由此可见一斑。他历数家珍之后,笔锋一转,写出关键之语:

    余尝谓赵、董二公书,天资学力,可称兼美者。然赵书多熟,遂掩天资;董书远熟,似亏学力。若使赵书变生,董书存熟。后世入羲献之室者,非二公而谁?

    这段评语是《墨缘汇观》中最特殊的文字。安岐当然不是一时率兴,而是他精研作品,尤其是精研《容台别集》后的有感而发。

    董其昌的绘画观虽有集大成的言论,但在书法上并非如此。原因很简单,二王的正统观念早已确立,他也是受此正统观念滋养而成,因此不敢破坏,也从未想要破坏。

    董其昌对这一传统的理解和阐释也是以魏晋风韵为指归的,在他看来,「晋人书取韵,唐人书取法,宋人书取意」。唐宋二朝都离开了晋人之韵,赵孟頫要矫宋人之弊,却为法所轨,虽己意亦不用。他批评赵孟頫太守前人之法,临《兰亭》达到能够背临的程度,也不敢越一步雷池,与他的临摹绝不相同:

    子昂背临《兰亭帖》,与石本无不肖似,计所见亦及数十本矣。余所书《禊帖》,生平不能十本有奇,又字形大小及行间布置皆有出入,何况宋人聚讼于出锋贼毫之间耶。要以论书者,政须具九方皋眼,不在定法也。



    元·赵孟頫《独孤定武兰亭十三跋》

    董氏将自己临《兰亭》的取向与赵孟頫对比,说自己「字形大小及行间布置」皆有改变,正是他「不作正局」与追求「书势」的具体实践。有一次他和邢子愿讨论书法,邢对其说:「右军之后,即以赵文敏为法嫡,唐宋人皆旁出耳。」董氏反驳道:「文敏之书,病在无势;所学右军,犹在形骸之外。右军雄秀之气,文敏无得焉,何能接武山阴也!」而且,董氏自信地认为:「自元人后,无能知赵吴兴受病处者。自余始发其膏肓,在守法不变耳。赵吴兴《过秦论》,张伯雨以为学《内景经》,实学《乐毅论》也。匀圆如算子,右军所诃,徐浩、李邕不能免。」

    在董其昌看来,「无势」就会导致匀圆如算子,守法就必然作正局,而古人则不然:「古人作书,必不作正局,盖以奇为正。此赵吴兴所以不入晋唐室也。《兰亭》非不正,其纵宕用笔处,无迹可寻,若形模相似,转去转远。柳公权云‘笔正’,须善学柳下惠者参之。」此所谓善学柳下惠者,莫如鲁男子,学其神髓而不亦步亦趋。

    董氏还以米芾为例,作更具体、更透彻的说明:「米元章书沉着痛快,直夺晋人之神。少壮未能立家,一一规模古帖,及钱穆父诃其刻画太甚,当以势为主,乃大悟,脱尽本家笔,自出机轴,如禅家悟后,拆肉还母,拆骨还父,呵佛骂祖,面目非故。虽苏黄相见,不无气慑。晚年自言无一点右军俗气,良有以也。」

    在此基础上,董其昌以米芾为正例,以赵孟頫为反例,明确主张:「古人书皆以奇宕为主,绝无平正等习态。自元人遂失此法。余欲集《阁帖》中最可见者作一书谱,所谓‘字如算子,便不是书’,摇笔便当念此,自然超乘而上。」

    由此可以确定,董氏追求奇宕,追求无正局,似奇反正。从他大量的书论中披检,其最推崇的书法风格乃是颜真卿的行书和杨凝式的草书,这与黄山谷的眼光近似。山谷在洛阳遍观僧院壁间墨迹,尝说:「有晋以来,难得脱然都无风尘气似二王者,惟颜鲁公、杨少师彷佛大令尔;鲁公书今人随俗多尊尚之,少师书口称善而腹非也。欲深晓杨氏书,当如九方皋相马,遗其玄黄牝牡乃得之。」

    董其昌也说:「书家以险绝为奇,此窍惟鲁公、杨少师得之,赵吴兴弗解也。今人眼目为吴兴所遮障。」又说:「孙过庭云,既得平正,须追险绝。书家以险绝为功,惟颜行与景度草得之。景度好题寺壁,不甚书缣素,即《宣和》所收,亦复寥寥。苏米皆学其书,故推重如此。」

    以此观之,董其昌的书论大概有这样一个发展历程:先求书势,也就是追求险绝,不作平正;然后更上一层,提出「熟外生」;最后则以平淡为至极。这很可能得益于杨凝式,而作为杨的反衬则是赵孟頫。董继而又说:《「官帖》十卷,犹如一大藏教,是如来禅,非祖师禅。我家杨少师帖乃祖意也。宋时四家,于此发光。」

    转年(1614),再以禅理说明:「盖书家妙在能合,神在能离。所欲离者,非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩,在欲脱去右军老子习气,所以难耳。那咤拆骨还父,拆肉还母,若别无骨肉,说甚虚空,粉碎始露全身。晋唐以后,惟杨凝式解此窍耳。赵吴兴未梦见在。」

    董氏的离合理论近年颇为学界所重,我们不必追求楞严八法的深义,不妨把它理解得简单点,合即董氏五十岁时所谓的「熟」,而离则是「生」。

    在这种理论框架下,不但董其昌早年对米芾的推崇逐渐不提,就连颜真卿也受到了冷落,所以他说:「右军以后,杨景度深得神理,唐人以密伤韵,以媚伤骨,去晋法远矣。苏、米皆宗颜行,故并及之。」

    此时,董氏已经六十五岁,进入他书法的高峰期。在《容台别集》卷三中,紧随上述二则的便是对赵孟頫的批评,他说:「余意仿杨少师书,书山阳此论,虽不尽似,略得其破方为圆、削繁为简之意。盖与赵集贤书如甘草、甘遂之相反,亦教外之别传也。」

    山阳此论殆指嵇康的《养生论》,破方为圆乃不作正局,削繁为简则是简淡。甘草与甘遂,前者味甜,后者味苦。董氏与赵孟頫取法正相反也。

    董氏从得势到简淡的书论主张,也可看作从学米到学杨的转变,他早年是「三十年前参米书在无一实笔,自谓得诀。不能常习,今犹故吾,可愧也」。一旦阅历增进,就超迈一层:「米云以势为主,余病其欠淡,淡乃天骨带来,非学可及,内典所谓无师智,画家谓之气韵也。」

    就董其昌而言,「淡」字的得来,有对杨凝式的领会,有对绘画的参悟,显然更有习禅的修为,故又有这样的论断:

    书须参「离合」二字。杨凝式非不能为欧、虞诸家之体,正为离以取势耳。米海岳一生夸诩,独取王半山之枯淡,似不能进此一步。所谓灵花满眼,终难脱去净尽。赵子昂则通身入此玄中,觉有朝市气味。《内景经》曰:「淡然无味天人粮。」此言可想。

    董氏五十七岁时有学书自述,上文此论可能更晚一些。有意思的是,董其昌本人的书法在当时的鉴赏之眼中,主要不是似奇反正,也不是古淡,而正像朱彝尊所言:「书至右军,而韩吏部目以俗字。信夫姿媚之不可尚已。近董华亭墨迹遍海内,多以姿媚见长,似此中藏骨肋,而外极自然,尤未易为。」这是朱氏八十高龄时写的跋语,说出董氏给人的普遍印象是姿媚。

    1623年,董其昌过虞山,访稼轩先生于耕石斋,题其1616年所书《论画》册云:「重观此册,展阅再四,觉秀媚之意,溢于毫端,知与古人相去甚远耳。」可知他也感慨六十岁左右时还未能归于平淡。

    到他自信地说:「余此书直得晋人之髓,非敢自誉,书道本如是,历代皆迷耳。」已是七十五岁的事了。由此再看朱彝尊的评语,他说董氏所书又存筋骨又显自然,由是将其定为董氏晚年手笔,或亦不远矣。

    然而,这样笼统地看待董其昌也许有偏颇,因为董其昌最得意的作品当时人很难见到,原因很简单,撇开大量的赝品不谈,董氏最看重自己的小楷书,可又懒散不作。大凡关心其书论的人,都不会忘记他的这段话:

    吾书无所不临仿,最得意在小楷书,而懒于拈笔,但以行草行世,亦多非作意书,第率尔应酬耳。若使当其合处,便不能追踪晋魏,断不在唐人后乘也。

    而他与赵孟頫的「较量」自然也不会落下小楷书:

    昨见项晦伯家有赵文敏书《汲黯传》小楷,特为遒媚,与本家笔不类。元人跋以为文敏见唐人书此传石刻,因仿之,乃轶唐而晋矣。《汲传》颇繁,呵冻难竟,故书《伯夷传》,不知视文敏若何也。



    元·赵孟頫《汲黯传》

    董其昌最重小楷,亦必于晋宋间寻求极致,在反复比较中,他排王献之《十三行》为第一:「惟子敬《洛神十三行》,隽逸骀宕,秀色可餐,贾似道所藏,至赵文敏得之陈灏集贤者,为正书第一。」董其昌此言写于「天启五年,岁在乙丑暮春之朔,书于天津舟次」。三年之后,他再次提起《十三行》,并于临写后跋云:

    子敬《十三行洛神赋》初时为两,自贾秋壑始得合为一。元陈灏集贤得之,以寄赵文敏公。后来摹刻各异,惟晋陵唐荆川家藏宋拓本最不失真。孙宗伯又刻于家,几所谓下真一等者。余今年定小楷之宗,以此为法书第一。每每落笔,辄用其意。

    跋文中,董氏又述及馆师韩世能(528—1598)所藏《洛神赋》,平生鉴赏以为第一。写完这些,意犹未尽,又强调说:「二王小楷,余颇疑传世诸帖多经唐宋摹临,未有确论。若子敬《十三行》似迥出诸迹,无可致疑,学者当以为极则。」

    因此,董其昌临写《十三行》有树立标杆之意,那时董氏已年过古稀,他自信地说:「李伯时画,每每附以楷书,皆精绝,虽米元章无以过也,然晋人风韵去之远甚。余补《十三行》别有意致,以待鉴赏家评之。戊辰二月廿五日,思翁,时年七十四。」

    董氏初学书,以颜鲁公《多宝塔》为阶梯,更二十年,发现米元章,懂得「书势」。五十岁时,又从杨凝式悟得险绝,继又简淡。七十又立《十三行》为晋人小楷书极则。甚至说自己「余亦不甚临《乐毅论》,每以大令《十三行洛神赋》入为宗极耳」。董氏从十七岁学书以来,所历路程大略如是。

    回顾董其昌与《十三行》的因缘,大约在他翰林院学习期间,馆师韩世能常把古人书画携至公署,教习督课之余,同门人披玩。正是此间,董其昌借得晋代杨羲(330—386)的《黄素黄庭内景经》,还借《洛神十三行》。此后,他一直寻求《十三行》的佳本,竟二十年未遇,一旦得到宋拓满意者,宝若照乘之珠的心情即跃然纸上:

    余得右军小楷四种,宋拓最后,求《十三行洛神赋》,廿年未有绝佳者,仅以宝晋斋宋拓本附之。然字已漫,不足称完璧。兹从楚刘金吾购此本,与晋陵唐少卿家藏无异,乃以所刻米、褚小楷帖二种前后护之。古人张画于壁,必以品在下中者先挂壁上,亦此意也。戊午(1618)三月二日,娄汀道中识,玄宰。

    此系1618年事,十三年后的崇祯四年,董氏七十七岁,他的行箧还不忘《十三行》,其在临颜真卿《争座位帖》后跋云:「辛未十月,将应掌詹之召,检诸古帖,只留《争座位》与大令《十三行洛神赋》纳行箧中。」

    董其昌的时代,《十三行》以晋陵唐荆川得宋拓本为海内第一。清人则多重康熙年间进入内府之葛岭所出《玉版十三行》。然而,王澍(1668—1743)所记二本,亦称第一妙迹,其一为:「余所得宝应乔征君全本,真、行、草、章兼备,精古殊绝。与世所流传《十三行》本不类,疑是右军书,或即大令所书所本,皆未可定。要之,自是无上太古第一妙迹,正不必凿取一人为主名也。」

    又一本:「唐临墨迹,梁溪安氏所藏,邵曾训以油笺模得一纸,余从京师见之。虽离方遁圆,不守绳墨,而自出胜概,全是《禊帖》、《内景》妙处,定从真本模得者。唐人为法度所窘,不能及也。或者目为褚公所临,褚公天才超逸,其模《禊序》可谓具体而微,及其自运则但有右军之一体。此本变化诡异,意在法外,谓褚公所模则可,谓褚公所临则不可。《十三行》传本不一,要未有出此上者,有此天工,正未可以人力争也。」

    王澍所见此二种,今不知所在。董其昌自己所得本,则与唐荆川本同,那自然是其心目中的最佳本,因此,他即以此为准,来评量所传的几本《洛神赋》:

    文氏二王帖有《洛神赋》,称为子敬,非也;此李龙眠书。《宣和谱》所云「出入晋魏」,不虚耳。又,龙眠摹古则用绢素,《洛神》卷是绢本,或唐人书,李临仿之,乃尔遒隽耶?要须以《十三行》帖称量之。



    晋·王献之《玉版洛神赋十三行》

    董氏如此推崇《十三行》,他当然羡妒《十三行》原迹曾为赵孟頫所得,也知道赵氏对《十三行》的称美。然而《十三行》的柔闲萧散、神趣高华、风流天成,非学力可到,正是董氏批评赵氏为法所束、位置等匀、且如一字的凭借:

    赵文敏得宋思陵《十三行》于陈灏,盖贾似道所购,先九行,后四行,以「悦生」印款之,此子敬真迹。至我朝,惟存唐摹耳。无论神采,即形模已不相肖。惟晋陵唐太常家藏宋拓为当今第一,曾一见于长安。临写石刻,恨赵吴兴有此墨迹,未尽其趣。盖吴兴所少,正《洛神》疎隽之法,使我得之,故当不啻也。

    三.

    董其昌的自负,今人必有非议。但实际上,董氏并非一概如此。正如元鲜于枢跋赵氏小楷《过秦论》:「子昂篆、隶、正、行、颠草具为当代第一,小楷又为子昂诸书第一。此卷笔力柔媚,备极楷则。」

    董其昌也是啧啧称赞赵氏《过秦论》,且还宝为藏弆。可惜,此卷亦不知存天壤否,今日甚至尚未见好的拓本。陈元瑞曾于万历四十年刻于《玉烟堂帖》,此帖董其昌作跋,其中的《过秦论》未见精彩。董氏所述及的赵氏诸小楷书,以所寓目者论,首先想起元拓本《七观帖》。

    《七观》效仿《七发》,显示的是驰骋汉魏,超轶班扬,书法也必须匹配,才能双双偕美,因此,赵孟頫以《十三行》的风神运笔。此《七观帖》在董氏的大量题跋中似乎只出现了一次,而且还是草草带过。

    由于原碑在嘉靖年间已缺损啄磔,不复成字,董其昌本人很可能亦未见过原拓。现在见到的大都是谭氏的翻刻本,其缘起丰道生在跋中说得很清楚:

    赵子昂以书名胜国,诸体妙绝而小楷尤入神品。初师姜夔,次学褚登善、钟绍京,卒入二王之室。石刻传世殆百本,惟《七观》、《度人经》真与《黄庭》、《洛神》抗衡。此刻在庆元郡斋,岁久文浅,前守孙槐溪使薛晨洗之,抉损啄磔,不复成字。二华谭公深所悼惜。余乃出元拓本付吴鼒父子上石,如鉴传影,不爽毫发。谭公奉诏治兵两浙三年之间,精卒数万,不惟东夷歼灭,而江右闽广诸大盗亦借此削平。公清介寡欲,独留意文事,可谓本立枝茂,纲举目张,于是□云。嘉靖壬戌(1562)七月望日南禺病史丰道生谨识。

    此跋提出了《七观帖》的书法价值,即「真与《黄庭》、《洛神》抗衡」。这正是董其昌最看重的晋人规格。自丰道生首作此论以来,由于《七观帖》原拓罕见,翻刻本传世不多,评论者亦鲜见,故有明珠蒙尘之憾。可但凡寓目者无不赞美。梁巘说:「松雪《七观帖》笔意多本《玉版十三行》。」

    王文治则把《七观帖》与《乐毅论》相联,并议论时弊:「赵承旨书由唐入晋往往法胜于趣,此刻端雅处全是唐法,而沉厚峭劲处则《乐毅》之精华也。近时学赵书者但于姿制求之,去之远矣。」

    王文治书承董其昌一脉,是学董高手,因此他的评论眼光值得注意。而钱大昕亦与其相类:《「七观帖》松雪晚年得意书,用笔浑厚,直入晋人之室,明中叶以后为郡守载去,今不可多得矣。泰定刻石时,松雪已归道山,清容跋即集帖中字成之,模勒无毫发异,刻亦出茅绍之手也。」

    《七观帖》因无原迹传世,只能凭石刻得其彷佛,因此钱大昕特为拈出刻手其名。茅绍之为元代刻工,摹勒精妙。至大二年(1309)刻赵孟頫书珊竹公神道碑铭,延佑五年(1318)刻《乐善堂帖》(此帖多为赵氏致顾善夫书札),天历二年(1329)刻赵氏奉敕所书张留孙碑,赵碑多出其手。

    据说,求赵氏书碑者,非茅绍之刻不书。然而,能像钱大昕那样见到原拓的人似乎不多,故王文治批评说:「重刻本单弱欹侧,脚根立不能定,乃世犹争相仿习,可悯也夫。」

    不过,翁方纲所见虽是重刻本,仍给了不错的评价,他说:「今重刻本有嘉靖壬戌丰道生记,则泰定初刻又为难得。然以赵氏子昂及大雅印例之,则重刻之失真已可概见。而此小楷尚具有师法《黄庭》之意,信为赵楷第一石墨矣。」

    咸同年间,收藏家曾鼎山房主人陈骥德亦在重刻本《七观帖》后题曰:「此书虚和婉逸,饶有《黄庭》、《十三行》风旨,是松雪刻意摹古之作,贤于自运十倍。」

    笔者猜想,董其昌大概也会有这样的意见。著名碑帖鉴定家张伯英著录的也是重刻本,他的赏鉴与陈骥德如出一辙:「松雪小楷传世固多,惟此有《黄庭》、《洛神》之遗,无平时侧媚习气,允为合作。」

    说完此话,又变相地评价了重刻本的价值,称:「元拓不复可见,南禺谓吴鼒父子。此刻如鉴取影,不爽毫发。鼒与应祁,以精勒擅名,其刻小楷尤称绝技。文衡山晚岁之书多出其手。翁覃溪评此赵楷第一。」

    故宫博物院另藏一册,亦是重刻本,有收藏家徐宗浩(1880—1957)题跋:

    文敏公小楷《七观》,延佑四年公年六十有四,时书用笔结体与《汲黯传》等。《汲黯传》墨迹尚在人间,以之相较,则刻本终不足尽其妙,吴鼒名手尚能得其十一。元拓现不可得,得此以备览观,亦慰情良胜无耳。辛卯十一月廿五日石雪居士识于归云精舍,时年七十有二。

    其实,谭二华的重刻本也不易得,徐宗浩说「得此以备览观,亦慰情良胜无耳」不是虚语。由于罕见,就像《过秦论》找不到好本子一样,现在难得有人会重视《七观帖》。不过,碑帖鉴定家王壮弘先生是个例外,在其《帖学举要》中曾列举刻帖十八种,最后一种即为《七观帖》,他说:

    元泰定二年勒石,石久佚。明嘉靖四十一年丰坊重刻之,重刻之石旧在浙江宁波府,精审不如元刻。乾隆时石亦毁。元明二刻拓本皆难得。明安世凤《墨林快事》云,文敏楷书极多,而《七观》独着,有王大令遗意,而骨力尤胜。

    《七观》「有王大令遗意」,正与前文所谓笔意多本《十三行》相合。该帖是赵氏六十四岁所书,董氏立《十三行》为极则也在七十岁前后。他们最终都走向了《十三行》和《黄庭经》,可谓殊途同归。

    阅赵孟頫年谱,知其皇庆二年癸丑(1313)春应召返京,其时六十岁。延佑六年己未(1319)还家,居吴兴。仕于大都期间的一个收获是见到了《十三行》真迹。当延佑七年,其得到陈灏托人带来的此帖时,记下了这段奇缘:「孟頫数年前窃禄翰苑,因在都下见此神物,托集贤大学士陈公显委曲购之。既而,孟俯告归。延佑庚申(1320),忽有僧闯门持陈公书并此卷,数千里见遗。」

    《七观帖》的书写时间与他在大都见《十三行》的时间正好契合。赵氏的几卷精妙小楷都写于延佑年间六十岁之后,例如《墨缘汇观》著录的《小楷书清净经》卷、《楷书汲黯传》卷和《书嵇叔夜绝交书》卷,从中可以看出,这一时期赵孟頫越来越注重研究小楷,并下功夫临习《十三行》,就像张雨所说:「公藏大令真迹,凡九行,尝为余手临于松雪斋。」这也让他越来越放弃本家笔法。



    元·赵孟頫《书嵇叔夜绝交书》

    而董其昌也反复说,小楷书最难,他自己最佳之作也是小楷。这显然既有对赵氏的崇高评价,又有对自己超越赵氏的抱负的肯定和声明。我们从小楷书入手,找到了赵氏和董氏的共同基础,由此再来看董氏的一些比较性论述,就别具意味。此处先拈出董氏的一对概念:生与熟。董氏言:「画与字,各有门庭。字可生,画不可熟。字须熟后生,画须熟外熟。」

    生与熟用在不同的艺术门类中,要求不同。此处的「熟外熟」,可理解为董氏说倪云林晚年「聚精于画,一变古法,以天真幽淡为宗,要亦所谓渐老渐熟」之「熟」。乃未老已熟,老而一熟,即一变古法。书法则不然,晋宋规格的萧散古淡一直是其终生追求的模范。有些版本把「画须熟外熟」改成「生外熟」,或有违原意。有此前提,再看董氏本人与赵氏的比较:

    吾于书,似可直接赵文敏,第少生耳。而子昂之熟,又不如吾有秀润之气。惟不能多书,以此让吴兴一筹。画则具体而微,要亦三百年来一具眼人也。

    画具体而微,故不求生,具眼人似指赵孟頫。此一段话还较客气,虽想超乘而上,但对赵氏仍有尊意,而在他五十七岁即1611年的比较中,出言就有些矜伐:

    余十七岁学书,二十二岁学画,今五十七人矣。有谬称许者,余自校勘,颇不似米颠作欺人语。大都画与文太史较,各有短长。文之精工具体,吾所不如;至于古雅秀润,更进一筹矣。与赵文敏较,各有短长。行间茂密,千字一同,吾不如赵;若临仿历代,赵得其十一,吾得其十七。又,赵书因熟得俗态,吾书因生得秀色;赵书无弗作意,吾书往往率意。当吾作意,赵书亦输一筹,第作意者少耳。古人云:「右军临池,池水尽墨。假令耽之若是,故当胜。」余于赵亦然。

    这是董其昌留给后人印象至深的话,本文前引安岐评语正是对此而发,只是安岐觉得董氏并没有「故当胜」说,二人打了个平手,都有欠缺,只有赵书变生,董书存熟,才能进入羲献之室。身为收藏大家,安岐喜欢二公的书法,故不为偏袒。但书法家不然,他们下笔即有风格的取向,故臧否褒贬,由人而发。

    王文治是董其昌的崇拜者,《快雨堂题跋》充斥着对董氏的揄扬。他比较董赵时说:「董文敏熟里生,赵文敏熟里熟。」但又说「赵董两文敏,皆以李北海得笔,然赵得其皮,董得其髓」,还是认为董氏高明。稍晚一些的书法家翁方纲于《化度寺碑》用力特深,他对赵书的赏鉴是:「品赵书者以苍劲古厚为上,其专取圆秀者,非知言之选也。」而批评董氏的空虚流弊说:

    董文敏处于明末熟习帖括之时,其天骨神秀,兼画理禅观而出之,是以论者谓书道结穴于华亭也。其实在前有宋仲温,同时有孙雪居、娄子柔,并研隶楷,岂尽以行草为胜乎?士生今日,经学日益昌明,皆知考订训诂,以求实得,则书学必当上穷篆隶,研究晋唐以来体格家数,勿为空言虚机所惑,不可以运掉空灵而忘结构,不可以矫语神肖而废临摹,且楷本隶体,自必以方整立定间架,而后可言圆美。凡此数义,皆言董书者所厌薄不屑闻者,而实吾学侣所宜切讲,且于士君子持躬植品所系,非细故。

    翁氏对文字、书体的讲究,已迥然不同于董其昌的时代,它显露出书法是书法史的书法的真正开端,书法家要研究文字学即从此开始。然而,这却解决不了「生」与「熟」的风格偏爱,在此可以现代术语试作解读,即「生」可定义为偏爱原始性,而「熟」则是古典主义。



    元·赵孟頫《洛神赋》

    王文治和翁方纲都是书法家,他们的成功之路除了多年临池之外,还要谙熟书法的历史,自然要讨论两位文敏的优劣得失。现代书法家沈尹默也大致相仿,他研究二王的用笔呕心沥血,两位文敏也在他的观照之下。近见其手稿评论梁巘《评书帖》,有两则正是论此,援引如下:

    梁巘:子昂书俗,香光书弱,衡山书单。

    尹默评:世人皆云子昂书俗,子昂书凡四种,一曰娟秀如线串七宝,且行,且楷,且草,笔精墨润,精妙绝伦,《洛神赋》是也。一曰朴厚,搀用鲁公北海法,笔力沉雄,取式舒展,规模谨严,法相庄严,《胆巴碑》是也。一曰朗韵归依魏晋,行笔沉着爽利,直与右军相抗,亦即至虚舟所谓晚年困于简对者,笔力稍软,结构亦略拖沓,其长篇简札中多见之。尹默曰:子昂功力深沉,其书具佛菩萨相,端正庄严,古今罕有其匹,何涉于俗哉!

    梁巘:学董不及学赵有墙壁,盖赵谨于结构而董多率意也。

    尹默评:阳曲傅青主先生云:弱冠学晋唐人楷法皆不似,及见松雪、华亭墨迹,爱其圆转流丽,稍临之遂乱其真。盖学书初,不宜古亦不可依彷时人,古则缥缈难知意兴,近则俗滥难味品格。楷则子昂,行则华亭,正其宜也。然不可太似,太似则不知出路。只待了悉楷行之书理,测悟结构连转,运笔随意,然后上溯晋唐,则豁然开朗矣。

    沈尹默是二十世纪最有影响的书法家之一,他的态度堪供研讨。再看二十世纪鉴定界两位巨擘,一位是徐邦达先生,他喜爱董其昌,《古书画过眼要录》精心著录多件。另一位是张珩先生,他大概更偏爱赵孟頫,曾多次以生熟论董氏,此处也援引其评董其昌楷书《郎官壁记》轴,云:「此轴能于生中见熟,为文敏第一等书。余于董书,惟大楷及行草可厕古人之列,小行书为最次,而世多推之,诚可异也。」

    董氏书往往不刻意求工之书乃佳。到了晚年,他可能也对此彻悟,由衷地感到了他的假想敌手赵孟頫把控全局的厉害,不只是仅得其正局而已。他说:「余年十八学晋人书,得其形模,便目无吴兴。今老矣,始知吴兴书法之妙。每见寂寥短卷,终日爱玩。吴兴亦云,俗子朝学执笔,夕已自夸。今知免矣。」



    明·董其昌《舟泊升山图》

    董氏投老残年,心灵深处也许日益感受到了前辈大师的艺术影响,尽管这令他震惊、痛苦,也令他喜悦,令他奋进。他似乎注定只能通过前辈大师的意识而了解自身深处的欲望和追求。

    书画就在他心中,但他却体会到了发现其自身之外的伟大书画而带来的自卑和光荣,终于与赵孟頫和解。可惜上引此句未收入《容台别集》,也未入《画禅室随笔》,很少为人重视。大概,安岐能贴心地理解其胸怀,故在《墨缘汇观》中作了中肯的评论。

    安岐的《墨缘汇观》是一部洋溢着董其昌精神的「南宗」绘画史性质的著录书,他似乎冥冥中受到了董其昌的指导,有时他请董其昌援手,有时又会和董其昌争论,其中的焦点正是赵孟頫。

    安岐重视赵孟頫所标举的「作画贵有古意」,在《墨缘汇观》中强调了兼含古意的「南北宗」论,而他著录的作品,则是对此论的图像阐释。行笔至此,回翻稿件,觉得此文谈书法的笔墨远远大过绘画。搁笔静思,所能推诿的,也只能是下述两个原因:一、《容台别集》中关于书法的文字远远超过绘画;二、《墨缘汇观》中著录赵氏的书法作品也远远多于绘画。