黄宾虹及“咸道画学中兴”的提出

　　黄宾虹《八十感言》纸本

　　关于黄宾虹的“咸道画学中兴”研究，虽已有很多著述，但学术界的分歧仍然较大，如王伯敏认为咸道年间的画学达不到“中兴”：“他(黄宾虹)所举的这些文人画家，都不过在当时读书赋诗之余，偶尔画几笔的画家。他们在绘画艺术上，并没有什么大的影响，谈不上‘中兴’。”又譬如万青力是肯定咸道年间的画学的确形成了“画学中兴”：“‘咸道画学中兴’确有其事，是曾经发生过的历史，而且其影响至今仍然存在，这是‘咸道画学中兴’说最基本的支撑点。”而在诸多观点中，作者最赞成梅墨生的《“咸道画学中兴”说浅探》一文：“黄宾虹批评‘四王’之萎靡与‘八怪’之野率，而独崇咸道金石画家的‘浑厚华滋’，深心大旨即在于振奋民魂，以应时势。”也就是，“咸道画学中兴”实际是两个问题，即笔墨的问题和民族、时势的问题。但梅墨生的论述亦有值得商榷的地方，作者认为，黄宾虹语义下的民族精神，不是形而上的“道统”或美学，而是迸发于客观治学下的学术精神，也就是“咸道画学”所表现出来的“刚柔得中”的笔墨;以及钻研金石学所体现出来的客观治学的学术精神，二者相互依托，互为表里，共同作用以达到民族精神的复兴。至于学术精神与民族精神之间的内在关系，若考虑到道光、咸丰时代的文人不得不接受满族统治的大背景，则不难发现，黄宾虹困居北平期间，亦不得已委身于日本人控制下的古物陈列所、艺专，而黄氏与咸道文人极为相近的地方，恰是在各种外因作用下，不得已以学术为生，并在专心治学的同时，整理、考据出颇具民族气节的学术成果，而这正是“咸道画学中兴”的核心所在。

　　一

　　通观所有“咸道画学中兴”的文论，一方面，黄宾虹本人从未明确解释“中兴”的涵义，或为什么使用“中兴”一词;另一方面，后人的研究中也在没有深究“中兴”的文字意义之前，就直接进入到艺术史意义下的研究中，比如“对于中兴的标准尺度与判断范围，学者们有着较大的分歧……大体说来，刘晓纯认为咸道中兴的画家有待进一步明确，而他们在绘画成就上能否称得上中兴，尚存很大问题;张桐璃认为，咸道中兴并非指绘画境界的中兴，它更多是指笔法的中兴……” 所以，在具体论述“咸道画学中兴”之前，极有必要梳理“中兴”的原意，以及该词在黄宾虹思想下的含义，方能相对地接近前人的本意。

　　黄宾虹《西湖皋亭》纸本水墨

　　94.2×30.6cm 1953年 中国美术馆藏

　　黄宾虹受过系统的传统教育，如东汉的“光武中兴”、南宋的“中兴四将”等;又如《诗·大雅·烝民序》：“任贤使能，周室中兴焉。”应当是耳熟能详的，即使是在当代的汉语语境下，其意义也基本没变：“由衰微而复兴(多指国家)”。黄宾虹作为一位深受朴学影响的学者，定然知道“中兴”的意义，且不论其早年的革命行动对其日后言行的深远影响，黄氏曾非常明确地提出过画学与救亡之间的关系，如“不少欧美人皆能知之，且深研究之，中国之学者不能如此，甚为着急。今大众言艺术救国，以真知笃好为先可耳”。又如“咸道世险无康衡，内忧外患民暖吁。画学复兴思救国，特建药可百病苏。艺舟双楫包慎伯，撝叔赵氏石查胡。金石书法汇绘事，四方响应登高呼……”后者节录于黄宾虹晚年论述中国绘画史的长歌《画学篇》，1953年黄氏与王聪的信件中有言：“拙作《画学篇》长歌，于中国画学升降，略贡臆见。兹以清之咸道名流哲士追求画法胜于前人，以碑碣金石之学，参以科学理化，分析精微，合于宋元作品精神。拟加注释，详叙成轶，先附其略奉鉴，俟脱稿印出再上。”可见，黄宾虹晚年极为重视咸道画学在中国美术史中的地位，由于“咸道画学中兴”是黄氏晚年的画学理论，且《画学篇》并未扩编成著作，所以，这首长歌当视作研究“咸道画学中兴”论的第一标准。而长歌中的“画学复兴思救国”足以表明黄宾虹谓之的画学复兴是具有民族、时势意义下的由衰微而复兴的含义，而“特建药可百病苏”在黄宾虹与朱砚英的信件中有更为详尽的说明：“书画称特建药，可使有病者无病，无病者不病。”这一叙述可视为黄宾虹关于“美育”的具体观点，至于“咸道画学”与“医病”之间的关系，可从“兹以清之咸道名流哲士追求画法胜于前人”及“参以科学理化，分析精微”中得见，这里的主语不仅仅是咸道时期的金石画家，而是更加宽泛的咸道名流哲士，所以“追求画法胜于前人”不能狭窄地理解为“画法”一点，而应是“追求”和“画法”两点胜于前人，再结合黄宾虹的相关言谈：

　　“清至咸道之间，金石学盛，画亦中兴，何蝯叟、翁松禅、赵撝叔、张叔宪约数十人，学有根柢，不为浮薄浅率所囿，虽恽正叔、华新罗尚不免求脱太早。”

　　“咸道之间，内忧外患，风涌云起，常州学派倡言革命，至戴子高与赵撝叔、翁松禅皆成其流。”

　　黄宾虹 山水 纸本设色 1943年 上海博物馆藏

　　可见，“追求”应理解为反对“浮薄浅率”的时弊，达到“参以科学理化，分析精微”的学术革命，也就是《金石书画篇》中所论：“博极群书，参征于经史，以及名家之说，乃为言艺之本。”以及《论咸道画学》中所述：“皆以博洽群书，融通今古。”这种论述类似于吕澂强调既要重视欧美美术的历史变迁，也要研究时兴的新派艺术及中国固有美术的“美术革命”，两者都是力倡客观治学的学术精神以救时弊的理论。同时，这种学术精神加之金石艺术所具有的“刚柔得中”的画道，则具有“介乎现象世界与实体世界之间，而为津梁”的美育功效。

　　因此，作者赞成梅墨生在《“咸道画学中兴”说浅探》中所论“国学与画学互为表里，双修互证”的论点。然而，梅文将该论发展为“传统儒、释、道合一式的士大夫‘道统’思想的现代映现”。作者不十分认同，因为，正如文中所引：“画由科学进于哲学。哲学合综，学非合综不大;科学分析，理非分析不精。元季四家，贯通三教，精通六法，上承北宋，以实运虚，虚中有实，登最上乘。”黄宾虹倘若真想追寻先哲的“道统”，大可直言“道统”“格物致知”“知行合一”云云，何必非要用舶来的“科学”“哲学”等语句?究其原因，不论是“理学”的客观唯心;还是“心学”的主观唯心，终究脱不开“唯心”二字，而金石学所涉之朴学，恰恰是离宋儒甚远的汉学，非“科学分析”的学术精神所不能。而梅文在之后的论述中则进一步将“咸道画学中心”唯心化，即过度地强调金石艺术所体现出来的美—“风骨与浑厚朴茂的气象”—对复兴民族精神的作用，因为所谓“画有民族性，无时代性。虽因时代改变外貌，而精神不移”。实际是严谨治学的学术精神的外在表现，这一点在黄宾虹所著《论咸道画学》一文中可睽之一二：此文的行文为上半文字论治学;下半文字论画学，可知黄氏认知下的咸道画学，是首重学术精神，次则绘画风貌。而梅墨生脱离前文的治学，而仅以后文的论画示人，是刻意地拔高了“浑厚华滋”的民族性格美在“咸道画学中兴”中的重要性，当为不妥。

　　综上所述，“咸道画学中兴”实际是笔墨的问题和民族、时势的问题，也就是“咸道画学”所表现出来的“刚柔得中”的笔墨，即复兴“古法”;以及钻研金石学所体现出来的客观治学的学术精神，二者相互依托，互为表里，共同作用可复兴民族精神，是为“咸道画学中兴”。

　　二

　　“咸道画学中兴”论的形成必然是一个渐进的过程，这是一个简单的逻辑关系，即：一、发现“咸道画学”的笔墨为三百年来“最胜”;二、认识到“咸道画学”所承载的价值观可救民族精神之衰落的时弊;三、二者相辅相成，最终形成“咸道画学中兴”论。

　　黄宾虹《黄山松谷》纸本设色 90×28.5cm 中国美术馆藏

　　关于“咸道画学中兴”何时提出的，并无定论，王中秀认为：“1944年9月8日老人在给门人朱砚因的一封信中说‘咸同名手……胜于明贤’的一段话，可能是咸道画学中兴说最早见于文献者。”然而，查阅原文，所节录的原文是这样的：“咸同名手须辨真赝，胜于明贤(取士大夫之学人，不取簪缨之文人，切切分别)。”这是一段典型的就艺术论艺术的判断句，也就是咸同时期的著名画家，有真士大夫画家，有假士大夫画家，而在士大夫的层面里，咸同时期的绘画成就要高于明季之时，即使是前文里与门生寒暄的字句中，也并不存在“中兴”的语义，所以，这封信仅能视之为黄宾虹发现“咸道画学”的笔墨，至多仅达到发现其所承载的价值观的阶段。而学界对“咸道画学中兴”的基本判断没有问题，如洪再新所论：“他写《古画微》(1925年)和《近数十年画者评》(1930年)似乎都有意识地列了‘金石家之画’‘金石诗文家之画’，反映出对此问题的高度敏感。他在30年的评文‘结论’中，对清初个性派(四僧)和正统派(四王)的后继者都给予了尖锐地批评，也没有拈出‘中兴’的概念。”而黄宾虹对于清代绘画的否定态度甚至可以推至抗日战争爆发前夕，在20世纪30年代的中后期，他尚有如：“有清一代，除华新罗之花鸟、罗两峰之人物、方小师之山水，余皆自郐以下，无足观矣。”等语，即可证明黄宾虹认可咸道金石画家的笔墨及其价值观，是在困居北京之后才产生的。

　　黄宾虹《江村图》纸本设色 81.5×36.2cm 中国美术馆藏

　　黄宾虹是一位有志于匡扶宇内的士人。总体而言，青壮时的黄宾虹有着很强的经世之志，与康有为、梁启超通信，又与谭嗣同有一面之交，后被控为“维新派同谋者”。甲午战败后，联结革命党人，私铸铜钱，先后加入国光社、南社，剑指专制君权，此外，黄氏修堨务农亦体现出其经世致用的思想。而至1912年，以黄宾虹开始为《真相画报》撰文并插图，及拒绝安徽都督孙毓君、参军韩思伯的征召为标志，黄宾虹不再直接参与革命事务。但正如黄氏所撰的《真相画报叙》中所说：“余喜其沟通欧亚学术之大，发扬中华国粹之微，陶养人民志行之洁，潜移默化，未尝不于是乎。”黄宾虹心系民族安危的思想没有改变，且终其一生不绝如缕。

　　黄宾虹《苏堤春晓》纸本设色 150×40.2cm 中国美术馆藏

　　抗日战争爆发后，虽然日本军国主义积极展开文化侵略，意图磨灭中华民族的斗志，“如用司马温公破缸的故事，画‘日本救中国’的大幅宣传画。如利用年历表画些画，就成为宣传品”。但也在客观上推动了整理国故的浪潮，所以，深虑于“亡国必先亡学”的黄宾虹，钻研明清美术史的同时，势必会形成一个饱含民族精神的画学理论。这在与他人的通信中亦有表现，如1935年与许承尧的信中，是从艺术自身的角度出发，将雍正、乾隆以后的绘画因袭虞山、娄东的积弊，归为“作者不欲争上流”，而至1943年与傅雷的信里，则成为：“借满清鼎革之力，揄扬石谷，立四王门户，娱媚君主朝臣而已。”前后视角之差异，明显表现出黄宾虹是在“指桑骂槐”地表达着对日本人的愤怒。这也足以佐证黄氏在《新北京报》《中和》上大肆品评明代遗民画家的气节，是时势使然。

　　黄宾虹《江行图》纸本设色

　　68.6×33.4cm 1953年 中国美术馆藏

　　然而问题在于，黄宾虹缘何选择道光、咸丰时期的金石画家，而不是“有胜元人者”的明季东林者，后者的抵抗精神更能体现民族精神之所在，正如1937年与陈柱的信中所说：“暇中搜辑明遗民之工画者，先由皖中入手。如僧渐江、程穆倩、郑遗甦皆处时艰，抱其亮节清风，不为污浴所染。”对于这个问题，作者认为，除去笔墨的“刚柔得中”胜过明贤外，最主要的原因则是，黄宾虹年事已高，加之生活艰辛，不得不留在日本人控制下的北平，使之不能像东林党那样谤议朝政、时事。而黄氏在北平所面临的境况，与清中期治朴学、金石学的儒士极为相像：一者，由于清初的特科取士，大规模学术运动，频繁发生的文字狱等原因，使得儒士不仅无法像宋明时代那样实施对王权本身的教化功能，反而愈益疏离了在“政治轴心”中的核心位置，不得不以学术为“谋生途径”。而黄宾虹亦在日本人操控下的艺专、古物陈列所任教，不得不压抑心中的民族之情，以学术糊口。二者，虽然从心怀天下的“教化之儒”转变为寻章摘句的“专业型学者”，但学术的客观性，始终不为专制皇权所左右，而在黄宾虹看来，清中期以后也就逐渐从学术精神演变为不畏强权，锐意进取的精神。正如上文所引黄宾虹的论述：“咸道之间，内忧外患，风涌云起，常州学派倡言革命，至戴子高与赵撝叔、翁松禅皆成其流。”他所重的戴望、赵之谦、翁同龢都是著名的学者，且意志独立、忧国忧民，非仅仅是金石名家，如戴望当面责骂晚清重臣曾国藩治学不精;赵之谦考订明末抗清名将张煌言生平，撰有《张忠烈公年谱》;翁同龢举荐康、梁等维新派人才，亲自草拟《明定国是诏》，等等，都体现出治学高深的学者所具有的匡济时世的知与行。而黄宾虹深受此影响，正如他向傅雷解释有关垢道人的研究：“最近有《垢道人轶闻》一册，不久装订可以完竣。此类文字以卷册真迹累年录出，向无刻本。或有原刻，经前清禁毁无存，经多方觅得之。其人品节文艺皆系第一流，而值时势颠危，坚贞志操，当为乾坤清气，不忍令其磨灭，非徒以书画可重也。”黄宾虹将节义之士的精神寄托于朴学的考订中，而画学自身的价值并不是孤立存在的，而这正是黄宾虹语义之下，学术精神与民族精神之间的关系，而这一点在咸道名士中尤为凸显。

　　三

　　综上所述，“咸道画学中兴”是一个跨学科理论，并不仅仅是一种画学理论，它根植于黄宾虹的学术人生中，体现出传统士人所具有的经世致用思想。朴学是道光、咸丰年间金石学大发展大繁荣的基础，也是“咸道画学”的根基所在。而该论之所以谓之为“中兴”，一则，是钻研宋元以前的笔墨所发展而来的“刚柔得中”的笔墨，可救“明人太刚，清代太柔”的弊病;二则，朴学所表现出来的客观治学的学术精神，也就是黄宾虹所谓的“学有根柢”，是医治时下为“浮薄轻率”所囿的良方，二者相互依托，互为表里，即被黄氏认为是复兴民族精神的“特建药”。而从这个角度来考虑，亦或能解决一些学术界长期争论的问题，如吴昌硕的笔法墨法不可不谓“浑厚华兹”，但黄宾虹所论的“咸道画学”为什么从没有涉及吴昌硕?作者认为，吴昌硕的笔墨功力虽然深厚，但并没有治朴学的学术经历，也就没有黄宾虹所重的学术精神，而这当是吴昌硕不为黄氏所重的关键。