黄宾虹及“咸道画学中兴”的提出

来源: 互联网收集【声明】 编辑:小木 发布时间:2022-04-30 143 阅读
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      黄宾虹《八十感言》纸本

      关于黄宾虹的“咸道画学中兴”研究,虽已有很多著述,但学术界的分歧仍然较大,如王伯敏认为咸道年间的画学达不到“中兴”:“他(黄宾虹)所举的这些文人画家,都不过在当时读书赋诗之余,偶尔画几笔的画家。他们在绘画艺术上,并没有什么大的影响,谈不上‘中兴’。”又譬如万青力是肯定咸道年间的画学的确形成了“画学中兴”:“‘咸道画学中兴’确有其事,是曾经发生过的历史,而且其影响至今仍然存在,这是‘咸道画学中兴’说最基本的支撑点。”而在诸多观点中,作者最赞成梅墨生的《“咸道画学中兴”说浅探》一文:“黄宾虹批评‘四王’之萎靡与‘八怪’之野率,而独崇咸道金石画家的‘浑厚华滋’,深心大旨即在于振奋民魂,以应时势。”也就是,“咸道画学中兴”实际是两个问题,即笔墨的问题和民族、时势的问题。但梅墨生的论述亦有值得商榷的地方,作者认为,黄宾虹语义下的民族精神,不是形而上的“道统”或美学,而是迸发于客观治学下的学术精神,也就是“咸道画学”所表现出来的“刚柔得中”的笔墨;以及钻研金石学所体现出来的客观治学的学术精神,二者相互依托,互为表里,共同作用以达到民族精神的复兴。至于学术精神与民族精神之间的内在关系,若考虑到道光、咸丰时代的文人不得不接受满族统治的大背景,则不难发现,黄宾虹困居北平期间,亦不得已委身于日本人控制下的古物陈列所、艺专,而黄氏与咸道文人极为相近的地方,恰是在各种外因作用下,不得已以学术为生,并在专心治学的同时,整理、考据出颇具民族气节的学术成果,而这正是“咸道画学中兴”的核心所在。

      一

      通观所有“咸道画学中兴”的文论,一方面,黄宾虹本人从未明确解释“中兴”的涵义,或为什么使用“中兴”一词;另一方面,后人的研究中也在没有深究“中兴”的文字意义之前,就直接进入到艺术史意义下的研究中,比如“对于中兴的标准尺度与判断范围,学者们有着较大的分歧……大体说来,刘晓纯认为咸道中兴的画家有待进一步明确,而他们在绘画成就上能否称得上中兴,尚存很大问题;张桐璃认为,咸道中兴并非指绘画境界的中兴,它更多是指笔法的中兴……” 所以,在具体论述“咸道画学中兴”之前,极有必要梳理“中兴”的原意,以及该词在黄宾虹思想下的含义,方能相对地接近前人的本意。

      


      黄宾虹《西湖皋亭》纸本水墨

      94.2×30.6cm 1953年 中国美术馆藏

      黄宾虹受过系统的传统教育,如东汉的“光武中兴”、南宋的“中兴四将”等;又如《诗·大雅·烝民序》:“任贤使能,周室中兴焉。”应当是耳熟能详的,即使是在当代的汉语语境下,其意义也基本没变:“由衰微而复兴(多指国家)”。黄宾虹作为一位深受朴学影响的学者,定然知道“中兴”的意义,且不论其早年的革命行动对其日后言行的深远影响,黄氏曾非常明确地提出过画学与救亡之间的关系,如“不少欧美人皆能知之,且深研究之,中国之学者不能如此,甚为着急。今大众言艺术救国,以真知笃好为先可耳”。又如“咸道世险无康衡,内忧外患民暖吁。画学复兴思救国,特建药可百病苏。艺舟双楫包慎伯,撝叔赵氏石查胡。金石书法汇绘事,四方响应登高呼……”后者节录于黄宾虹晚年论述中国绘画史的长歌《画学篇》,1953年黄氏与王聪的信件中有言:“拙作《画学篇》长歌,于中国画学升降,略贡臆见。兹以清之咸道名流哲士追求画法胜于前人,以碑碣金石之学,参以科学理化,分析精微,合于宋元作品精神。拟加注释,详叙成轶,先附其略奉鉴,俟脱稿印出再上。”可见,黄宾虹晚年极为重视咸道画学在中国美术史中的地位,由于“咸道画学中兴”是黄氏晚年的画学理论,且《画学篇》并未扩编成著作,所以,这首长歌当视作研究“咸道画学中兴”论的第一标准。而长歌中的“画学复兴思救国”足以表明黄宾虹谓之的画学复兴是具有民族、时势意义下的由衰微而复兴的含义,而“特建药可百病苏”在黄宾虹与朱砚英的信件中有更为详尽的说明:“书画称特建药,可使有病者无病,无病者不病。”这一叙述可视为黄宾虹关于“美育”的具体观点,至于“咸道画学”与“医病”之间的关系,可从“兹以清之咸道名流哲士追求画法胜于前人”及“参以科学理化,分析精微”中得见,这里的主语不仅仅是咸道时期的金石画家,而是更加宽泛的咸道名流哲士,所以“追求画法胜于前人”不能狭窄地理解为“画法”一点,而应是“追求”和“画法”两点胜于前人,再结合黄宾虹的相关言谈:

      “清至咸道之间,金石学盛,画亦中兴,何蝯叟、翁松禅、赵撝叔、张叔宪约数十人,学有根柢,不为浮薄浅率所囿,虽恽正叔、华新罗尚不免求脱太早。”

      “咸道之间,内忧外患,风涌云起,常州学派倡言革命,至戴子高与赵撝叔、翁松禅皆成其流。”

      


      黄宾虹 山水 纸本设色 1943年 上海博物馆藏

      可见,“追求”应理解为反对“浮薄浅率”的时弊,达到“参以科学理化,分析精微”的学术革命,也就是《金石书画篇》中所论:“博极群书,参征于经史,以及名家之说,乃为言艺之本。”以及《论咸道画学》中所述:“皆以博洽群书,融通今古。”这种论述类似于吕澂强调既要重视欧美美术的历史变迁,也要研究时兴的新派艺术及中国固有美术的“美术革命”,两者都是力倡客观治学的学术精神以救时弊的理论。同时,这种学术精神加之金石艺术所具有的“刚柔得中”的画道,则具有“介乎现象世界与实体世界之间,而为津梁”的美育功效。

      因此,作者赞成梅墨生在《“咸道画学中兴”说浅探》中所论“国学与画学互为表里,双修互证”的论点。然而,梅文将该论发展为“传统儒、释、道合一式的士大夫‘道统’思想的现代映现”。作者不十分认同,因为,正如文中所引:“画由科学进于哲学。哲学合综,学非合综不大;科学分析,理非分析不精。元季四家,贯通三教,精通六法,上承北宋,以实运虚,虚中有实,登最上乘。”黄宾虹倘若真想追寻先哲的“道统”,大可直言“道统”“格物致知”“知行合一”云云,何必非要用舶来的“科学”“哲学”等语句?究其原因,不论是“理学”的客观唯心;还是“心学”的主观唯心,终究脱不开“唯心”二字,而金石学所涉之朴学,恰恰是离宋儒甚远的汉学,非“科学分析”的学术精神所不能。而梅文在之后的论述中则进一步将“咸道画学中心”唯心化,即过度地强调金石艺术所体现出来的美—“风骨与浑厚朴茂的气象”—对复兴民族精神的作用,因为所谓“画有民族性,无时代性。虽因时代改变外貌,而精神不移”。实际是严谨治学的学术精神的外在表现,这一点在黄宾虹所著《论咸道画学》一文中可睽之一二:此文的行文为上半文字论治学;下半文字论画学,可知黄氏认知下的咸道画学,是首重学术精神,次则绘画风貌。而梅墨生脱离前文的治学,而仅以后文的论画示人,是刻意地拔高了“浑厚华滋”的民族性格美在“咸道画学中兴”中的重要性,当为不妥。

      综上所述,“咸道画学中兴”实际是笔墨的问题和民族、时势的问题,也就是“咸道画学”所表现出来的“刚柔得中”的笔墨,即复兴“古法”;以及钻研金石学所体现出来的客观治学的学术精神,二者相互依托,互为表里,共同作用可复兴民族精神,是为“咸道画学中兴”。

      二

      “咸道画学中兴”论的形成必然是一个渐进的过程,这是一个简单的逻辑关系,即:一、发现“咸道画学”的笔墨为三百年来“最胜”;二、认识到“咸道画学”所承载的价值观可救民族精神之衰落的时弊;三、二者相辅相成,最终形成“咸道画学中兴”论。

      


      黄宾虹《黄山松谷》纸本设色 90×28.5cm 中国美术馆藏

      关于“咸道画学中兴”何时提出的,并无定论,王中秀认为:“1944年9月8日老人在给门人朱砚因的一封信中说‘咸同名手……胜于明贤’的一段话,可能是咸道画学中兴说最早见于文献者。”然而,查阅原文,所节录的原文是这样的:“咸同名手须辨真赝,胜于明贤(取士大夫之学人,不取簪缨之文人,切切分别)。”这是一段典型的就艺术论艺术的判断句,也就是咸同时期的著名画家,有真士大夫画家,有假士大夫画家,而在士大夫的层面里,咸同时期的绘画成就要高于明季之时,即使是前文里与门生寒暄的字句中,也并不存在“中兴”的语义,所以,这封信仅能视之为黄宾虹发现“咸道画学”的笔墨,至多仅达到发现其所承载的价值观的阶段。而学界对“咸道画学中兴”的基本判断没有问题,如洪再新所论:“他写《古画微》(1925年)和《近数十年画者评》(1930年)似乎都有意识地列了‘金石家之画’‘金石诗文家之画’,反映出对此问题的高度敏感。他在30年的评文‘结论’中,对清初个性派(四僧)和正统派(四王)的后继者都给予了尖锐地批评,也没有拈出‘中兴’的概念。”而黄宾虹对于清代绘画的否定态度甚至可以推至抗日战争爆发前夕,在20世纪30年代的中后期,他尚有如:“有清一代,除华新罗之花鸟、罗两峰之人物、方小师之山水,余皆自郐以下,无足观矣。”等语,即可证明黄宾虹认可咸道金石画家的笔墨及其价值观,是在困居北京之后才产生的。

      


      黄宾虹《江村图》纸本设色 81.5×36.2cm 中国美术馆藏

      黄宾虹是一位有志于匡扶宇内的士人。总体而言,青壮时的黄宾虹有着很强的经世之志,与康有为、梁启超通信,又与谭嗣同有一面之交,后被控为“维新派同谋者”。甲午战败后,联结革命党人,私铸铜钱,先后加入国光社、南社,剑指专制君权,此外,黄氏修堨务农亦体现出其经世致用的思想。而至1912年,以黄宾虹开始为《真相画报》撰文并插图,及拒绝安徽都督孙毓君、参军韩思伯的征召为标志,黄宾虹不再直接参与革命事务。但正如黄氏所撰的《真相画报叙》中所说:“余喜其沟通欧亚学术之大,发扬中华国粹之微,陶养人民志行之洁,潜移默化,未尝不于是乎。”黄宾虹心系民族安危的思想没有改变,且终其一生不绝如缕。

      


      黄宾虹《苏堤春晓》纸本设色 150×40.2cm 中国美术馆藏

      抗日战争爆发后,虽然日本军国主义积极展开文化侵略,意图磨灭中华民族的斗志,“如用司马温公破缸的故事,画‘日本救中国’的大幅宣传画。如利用年历表画些画,就成为宣传品”。但也在客观上推动了整理国故的浪潮,所以,深虑于“亡国必先亡学”的黄宾虹,钻研明清美术史的同时,势必会形成一个饱含民族精神的画学理论。这在与他人的通信中亦有表现,如1935年与许承尧的信中,是从艺术自身的角度出发,将雍正、乾隆以后的绘画因袭虞山、娄东的积弊,归为“作者不欲争上流”,而至1943年与傅雷的信里,则成为:“借满清鼎革之力,揄扬石谷,立四王门户,娱媚君主朝臣而已。”前后视角之差异,明显表现出黄宾虹是在“指桑骂槐”地表达着对日本人的愤怒。这也足以佐证黄氏在《新北京报》《中和》上大肆品评明代遗民画家的气节,是时势使然。

      


      黄宾虹《江行图》纸本设色

      68.6×33.4cm 1953年 中国美术馆藏

      然而问题在于,黄宾虹缘何选择道光、咸丰时期的金石画家,而不是“有胜元人者”的明季东林者,后者的抵抗精神更能体现民族精神之所在,正如1937年与陈柱的信中所说:“暇中搜辑明遗民之工画者,先由皖中入手。如僧渐江、程穆倩、郑遗甦皆处时艰,抱其亮节清风,不为污浴所染。”对于这个问题,作者认为,除去笔墨的“刚柔得中”胜过明贤外,最主要的原因则是,黄宾虹年事已高,加之生活艰辛,不得不留在日本人控制下的北平,使之不能像东林党那样谤议朝政、时事。而黄氏在北平所面临的境况,与清中期治朴学、金石学的儒士极为相像:一者,由于清初的特科取士,大规模学术运动,频繁发生的文字狱等原因,使得儒士不仅无法像宋明时代那样实施对王权本身的教化功能,反而愈益疏离了在“政治轴心”中的核心位置,不得不以学术为“谋生途径”。而黄宾虹亦在日本人操控下的艺专、古物陈列所任教,不得不压抑心中的民族之情,以学术糊口。二者,虽然从心怀天下的“教化之儒”转变为寻章摘句的“专业型学者”,但学术的客观性,始终不为专制皇权所左右,而在黄宾虹看来,清中期以后也就逐渐从学术精神演变为不畏强权,锐意进取的精神。正如上文所引黄宾虹的论述:“咸道之间,内忧外患,风涌云起,常州学派倡言革命,至戴子高与赵撝叔、翁松禅皆成其流。”他所重的戴望、赵之谦、翁同龢都是著名的学者,且意志独立、忧国忧民,非仅仅是金石名家,如戴望当面责骂晚清重臣曾国藩治学不精;赵之谦考订明末抗清名将张煌言生平,撰有《张忠烈公年谱》;翁同龢举荐康、梁等维新派人才,亲自草拟《明定国是诏》,等等,都体现出治学高深的学者所具有的匡济时世的知与行。而黄宾虹深受此影响,正如他向傅雷解释有关垢道人的研究:“最近有《垢道人轶闻》一册,不久装订可以完竣。此类文字以卷册真迹累年录出,向无刻本。或有原刻,经前清禁毁无存,经多方觅得之。其人品节文艺皆系第一流,而值时势颠危,坚贞志操,当为乾坤清气,不忍令其磨灭,非徒以书画可重也。”黄宾虹将节义之士的精神寄托于朴学的考订中,而画学自身的价值并不是孤立存在的,而这正是黄宾虹语义之下,学术精神与民族精神之间的关系,而这一点在咸道名士中尤为凸显。

      三

      综上所述,“咸道画学中兴”是一个跨学科理论,并不仅仅是一种画学理论,它根植于黄宾虹的学术人生中,体现出传统士人所具有的经世致用思想。朴学是道光、咸丰年间金石学大发展大繁荣的基础,也是“咸道画学”的根基所在。而该论之所以谓之为“中兴”,一则,是钻研宋元以前的笔墨所发展而来的“刚柔得中”的笔墨,可救“明人太刚,清代太柔”的弊病;二则,朴学所表现出来的客观治学的学术精神,也就是黄宾虹所谓的“学有根柢”,是医治时下为“浮薄轻率”所囿的良方,二者相互依托,互为表里,即被黄氏认为是复兴民族精神的“特建药”。而从这个角度来考虑,亦或能解决一些学术界长期争论的问题,如吴昌硕的笔法墨法不可不谓“浑厚华兹”,但黄宾虹所论的“咸道画学”为什么从没有涉及吴昌硕?作者认为,吴昌硕的笔墨功力虽然深厚,但并没有治朴学的学术经历,也就没有黄宾虹所重的学术精神,而这当是吴昌硕不为黄氏所重的关键。