​张葱玉:怎样鉴定书画?

来源: 互联网收集【声明】 编辑:小木 发布时间:2022-05-10 901 阅读
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    ​张葱玉:怎样鉴定书画?


    张珩(1915~1963),字葱玉,别署希逸,斋号韫辉斋、木雁斋等,浙江吴兴(今湖州)人。张葱玉是解放后我国第一代书画鉴定大师、中国传统鉴定书画方法的集大成者、公认的中国书画鉴定界当代泰斗。



    第一代书画鉴定大师


    张葱玉能够成为泰斗级的书画鉴定大师,与他所拥有的旁人无可比拟的得天独厚的优越条件是分不开的。南浔张家曾是中国首富,收藏甲天下。祖父张石铭、伯父张乃熊、父张乃骥及舅公庞元济皆擅书画喜收藏,所蓄多铭心绝品。张葱玉得此家学环境之濡染,“五岁开蒙读书,家塾中即以书画幛壁。”后来又与谭敬、吴湖帆、徐森玉等人相过从,切磋研讨,闻见日富,遂称此中翘楚,郑振铎评价他是“目光直透纸背,伪赝之作无所遁形”。


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    张葱玉与妻子


    张葱玉收藏的历代名迹很多,珍贵名画如唐代张萱的《唐后行从图》、周昉的《戏婴图》,颜真卿的《竹山堂联句》,宋代易元吉的《獐猴图》,元代钱选的《梨花鸠鸟图》、倪瓒的《虞山林壑图》、王蒙的《惠麓小隐图》等,到明代沈周、唐寅、文征明、董其昌、丁云鹏,清代石涛、王时敏、王原祁、龚贤等的作品就更多了。凭借巨大的财力、精深的造诣、丰富的阅历和敏锐的目光,张葱玉20岁时已被聘为故宫博物院鉴定委员会委员。


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    元 王蒙 惠麓小隐图(原张葱玉收藏)


    张葱玉在任国家文物局文物管理处副处长,以及国家文物局“三人书画鉴定小组”时,经常要到全国各地的博物馆去指导工作和鉴定书画。在此期间,他也会为一些博物馆的书画鉴定和管理人员上课或作演讲。《怎样鉴定书画》就是根据这些演讲整理成书的,整理者是王世襄,校订者是启功。


    张葱玉被认为是书画鉴定理论走向系统化和科学化的奠基人,这本两万字的小书被誉为古书画鉴定学的“里程碑”之作。后来,王以坤、徐邦达、杨仁恺等人关于古书画鉴定学的著作,均间接或直接地受到了《怎样鉴定书画》的影响和启发。



    书画鉴定是完全可以学会的

    根据张葱玉所写内容,我们要怎么鉴定书画呢?

    清代政治家宋荦(1634~1714)性嗜古,精鉴赏,有《西陂藏书目》一卷,计数万册之多。有人评价其“所收藏唐宋名迹,宋元秘帙,冠于河右”,有“江南第一收藏大家”之称。宋荦在《论画绝句》中记载:“黑夜以书画至,摩挲而嗅之,可辨真赝。”他把书画鉴定说的很神秘,他说要在天黑后,用手摩挲画作的绢纸,用鼻子去闻,就能够辨别书画的真伪。

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    这就让很多人把鉴定书画看得很神秘、很玄妙,认为是门高不可攀的学问。张葱玉认为书画鉴定是完全可以学会的。就像我们能分清我们认识的人的声音,能辨别熟悉之人的字迹,辨别书画也是这个道理。

    我们今天所提出的书画鉴定之学,是试图以科学的方法来分析、辨别古代书画的真伪、高低、精粗、美恶,来为文物和博物馆工作以及美术史研究打下比较有据的材料基础。它和旧时代的收藏、赏鉴不同,因为那是少数人争奇斗富或满足个人爱好的,那时对书画的评价,又常是从经济价值出发,所持的方法,或据一时的、部分的经验,或专靠著录、印章、题跋等等的片面依据,即使谈到艺术特点时,也常常是某家作风苍秀、某件作风古厚之类的几个抽象概念。

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    北宋 王希孟 千里江山图 北京故宫博物院藏

    但是要精通鉴定又不是一件简单的事情,因为每个书画家早、中、晚起的作品都不相同。好像一个人的容貌,变老变胖变瘦,不能说前后不是同一个人。而且自古至今,书画家不计其数,就算以大名家而论,也不止千百个人。各家再有分期,那么这就是书画鉴定的难度。即使是真迹,还有优劣问题。遇到某家的作品,要分辨出它是代表作,还是一般的作品,还是较差的作品。


    鉴定书画应从何处着眼?
    拿什么东西作为依据呢?

    张葱玉把书画鉴定分为主要依据和辅助依据两方面。鉴定的主要依据应该看书画的时代风格和书画家的个人风格;辅助依据,方面很多,最常关涉到的是:印章、纸绢、题跋、收藏印、著录、装潢等。

    另外书画鉴定还要具备历史、美学、文学等知识,书画创作也应该了解的,这些知识不是必须具备,但是知道则对鉴定非要重要。

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    东晋 王羲之 兰亭序 北京故宫博物院藏

    时代风格

    画时代风格的形成,是和当时的政治经济、生活习惯、物质条件等有密切关联的,就是说不能脱离它的时代背景。

    例如写字,自古至今就有过许多变化。宋以前人写字,席地而坐,一手拿简册,一手悬肘挥写。后来用高桌子,手和臂的姿势以及执笔的方法也随之而改变。再后由于科举制度的盛行,不同时期的考试规定,对书法提出了不同的要求。明代规定虽要写小楷,但书体还未限制。清代试卷到康熙以后更为严格,要求行行齐整,字字匀称,划平竖直,又光又圆,于是连手腕都挨着桌面了,形成了所谓馆阁体的书风。

    ​张葱玉:怎样鉴定书画?写字方式在不断转变

    明代帖学盛行,科举考试中即使满腹经纶,字写得不好也会名落孙山。董其昌的书法成就很高,他能走上书法艺术的道路,也和所处时代有着必然的关系。董其昌十七岁时参加会考,松江知府衷贞吉在批阅考卷时,本可因董其昌的文才而将他名列第一 ,但嫌其考卷上字写得太差,遂将第一改为第二,同时将字写得较好些的董其昌堂侄董源正拔为第一。这件事极大地刺激了董其昌,自此钻研书法。这固然属于科举仕禄范围的现象,但即是在野的文人、方外的僧道,由于种种关系的影响,也常无形中反映出那一时期的风气。

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    明 董其昌 崔子玉座右铭 上海博物馆藏

    我们把不同时代的书法作品放到一起观摩比较,有意识的分析,便能看出其中差别。

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    明 沈度(台阁体代表) 敬斋箴册 北京故宫博物院藏

    不仅书法本身关系重要,即从文学方面来看,不论是诗是文,词汇的运用,事迹的叙述,思想感情的表达,也都能看出它的时代风格。

    例如西晋陆机《平复帖》,是陆机写给一个身体多病、难以痊愈的友人的一个信札。其中句法语气,在明朝人的信中是不会有的。就书札行款格式来说,自晋唐至明清也有很大的变化,连称呼都不相同。今天我们用“千古”作为对死者的哀悼,明代却用来对生人表示尊敬。清人书画题款惯用的“某某仁兄雅属”,明人是不会这样写的。不同时代的字,笔划也不同。武则天时新创的字,不可能在南北朝时出现。

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    西晋 陆机 平复帖 北京故宫博物院藏

    从绘画来说,古代绘画创作的操作方式也和元明以后文人案头作画的方式不同。唐宋以前,壁画盛行,画家们是站着画的,就是在绢素上作画,也多绷在框架上,立着来画,像今天画油画似的。大约从宋代开始,将纸绢平铺桌上的作画方式才渐渐兴起来,卷轴画便盛行起来,例如北宋王希孟的《千里江山图》、张择端的《清明上河图》。

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    南宋 无款人物 台北故宫博物院藏(画中屏风以大幅山水花鸟作为装饰)

    绘画自古就是为政治服务的,旨在“成教化,助人伦”,“指鉴贤患,发明治乱”,所以首先促进了人物画的发展,而《女史箴》《列女传》等都是宣扬封建礼教的题材。东晋顾恺之的线条风格是“春蚕吐丝,始终如一”,唐代吴道子创造了一种波折起伏、错落有致的“莼菜条”式的描法,转折快利、顿挫分明的描法要到南宋才开始流行,例如李唐的《采薇图》。

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    东晋 顾恺之 列女仁智图 北京故宫博物院藏
    北宋 武宗元 朝元仙仗图(受吴家样影响) 
    南宋 李唐 采薇图 北京故宫博物院藏

    山水画初起时不讲究比例,山水作为人物画的背景出现,处于次要位置,例如顾恺之《洛神赋图》,没有解决山水画空间上的问题,“人大于山,水不容泛”是它的时代风格。等到画家知道只要按照比例就可以将大自然缩写到画幅之中,所谓“竖划三寸,当千仞之高,横墨数尺,体百里之迥”,又不禁对此“奇迹”大为赞叹。在这种思想的影响下,早期山水多摄取全形,要到南宋李唐、马远、夏圭诸家截取山腰、山脚,取景才有另一步的发展。北宋大家如李成、郭熙,所画树石是中原景色,南宋才出现水天空濛的一角,例如马一角、夏半边。元代文人画讲求笔情墨韵,以书法入画,不以形似为工,使山水面目又为之一变,例如“元四家”黄公望的《富春山居图》。唐宋画家注重创稿,所以说“十日一山,五日一水”,表现他们刻意经营。元明以后的某些文人画家,构图落墨往往顷刻而成。

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    东晋 顾恺之 洛神赋图 宋摹本 局部

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    北宋 范宽 溪山行旅图 

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    南宋 马麟 长松山水图 大都会博物馆 

    在花鸟画上,五代、北宋的花鸟画着重写生,后来才有写意的“四君子画(梅、兰、竹、菊),这和文人画有密切的联系。

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    五代 黄筌 写生珍禽图 北京故宫博物院藏 

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    北宋 赵佶 桃鸠图 

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    明 徐渭 墨葡萄图

    绘画中的服饰器用,所反映的时代特点更为鲜明。唐代张彦远在《历代名画记》中写道“ 观画之宜,在乎详审。只如吴道子画仲由,便戴木剑;阎令公画昭君,已着帷帽。殊不知木剑创于晋代,帷帽兴于国朝。举此凡例,画之一病也。……详辨古今之物,商较土风之宜,指事形绘,可验时代。”张彦远曾经看到吴道子画的春秋时期的子路佩戴木剑,阎立本画汉代的王昭君戴帷帽,而佩戴木剑从晋代开始,帷帽于唐代兴起。由此可见自古以来鉴赏家对这方面就十分注意,熟悉各个时代的服饰器用对鉴定是有帮助的。古代画家也有画错了前代衣冠制度的,但只有错画或混淆了前代已有的,而不会预先画出当时尚未有的。

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    明 唐寅 陶穀赠词 局部

    书画件幅的形式也有它的时代风格。如北宋人常画高头大卷。团扇宋元都有,明代就少了,一直要刭清代道光时才又时兴起来。折扇明初才更多地流行起来,起初用它来写字,后来才作画。对联产生于明代晩期,乾隆以后始流行,如有宋元人款的对联,可以肯定是假的。

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    清 金农 七言联 南京故宫博物院藏 

    只要我们书画看得多了,渐渐熟悉了,不同时代的风格在心目中就会出现一个轮廓。闭上眼睛,我们可以想得出北宋的画大概是什么样子,南宋的又如何;明代早期的字大概是什么样子,中、晚期的又如何。凡遇一件具体的作品时,首先要看它的风格特点属于哪个时代。

    要充分考虑其他种种的可能性,一则提防有例外,二则前期的风格有时会延续到后代。元朝的某些道释画家,保存了宋人的面貌,一直传到明清,仍然变化不大,一个画家继承了前代的画派便具备了前代的一切特点。


    个人风格

    个人风格比时代风格还要具体,更容易捉摸。书画家各人的思想不同,性格不同,审美观点不同,习惯不同,使用的工具也往往不同。古人写字,不仅执笔方法有出入,运笔的迟速、用力的大小也不一样,在什么地方用力更是人各相殊。

    米芾曾经对当时以书法闻名的几人的书法特点做了总结,他说“蔡京不得笔,蔡卞得笔而乏逸韵,蔡襄勒字,沈辽排字,黄庭坚描字,苏轼画字。”而他自己则是刷字。从排、描、画、刷这些动词我们可以感受到他们运笔的速度各不相同。米芾刷字,肯定黄庭坚描字速度更快,我们可以看看米芾和黄庭坚的书法,做个比较,便能分辨出各是谁的作品。

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    北宋 米芾 行书虹县诗卷 局部 东京国立博物馆藏
    北宋 黄庭坚 王长者墓志铭稿卷 局部 东京国立博物馆藏

    张葱玉说他幼年学书画鉴定是从看字入手的,为了要求有切身体会,自从对写字的用笔有了门径,感到看字也能比较深入。从里再引申到看画,举一反三,对绘画用笔的迟速,用力的大小,以及笔锋的正侧等等也较易贯通。一个不受个人爱好所局限的画家,在鉴定绘画时在某些地方要比不会画的人占便宜,就是因为他能掌握作画用笔的原故。

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    北宋 张择端 清明上河图 局部 北京故宫博物院藏
    南宋 金明池争标图 局部 天津博物馆藏

    《金明池争标图》的作者目前有两种意见,一种认为是张择端的早期作品,另一种是宋人画。与《清明上河图》相比,《清明上河图》中的龙舟笔法古着,人物用线古朴,《金明池争标图》中的龙舟、人物画法过于精致,《金明池争标图》的画风则和南宋《女孝经图》的相似。


    印章

    印章是文件上的证明物,是“取信于人”的东西,书画家用以表示确属自己的创作,鉴赏家用以表示自己的鉴别,都是相当郑重的。印的质地比较坚固,所以某一家的某些印可以延续若干年,甚至更久。印虽然会换,但是究竟不是每一件作品都是一个印,所以常用印是存在的,从印章的真伪来帮助判断作品的真伪,是相当有根据的。

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    清 康熙御用田黄玉石印章 

    十九、二十世纪之际的收藏家曾将印章作为鉴定书画的主要依据。庞元济就非常重视印章,主张逐件画、逐方印地进行比较。印章除了它有可作为依据的一面,还有它不完全足为依据的一面,所以只能作为辅助依据。

    因为印章本身比使用印章的书画家寿命长。书画家去世后,如果印章还在,别人可以将它盖到伪造的书画上去。例如民国时上海有个画家得到一套戴熙的印章,利用它制造了大批的假画。

    有些书画家所用的印章虽比较固定,不常更换,容易核对;有些书画家的印章却既多且乱,根本无法核对。这是鉴定书画印章难以为凭的另一个理由。例如沈周的《卧游图》里画牛的一开,里面有两方“启南”印,字文大小相同,但非一方。画家中印章多而乱的不止沈周一人,因此专凭印鉴来断定真伪是不可取的。

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    明 沈周 卧游图 北京故宫博物院藏

    印章也有它的时代风格,形状、篆法、刻法、质料、印色等等都因时或因人而异。宋人讲究的印泥用蜜印,一般人用水印,油印出现较晚。蜜印、水印色淡而模糊,与油印区别很大。


    纸绢

    书画凭借纸绢而存在,纸绢对鉴定之重要自不待言。不同的绢纸,有它的不同特点,在不同的纸绢上作书画,便出现不同的效果。书画家各有他们自己喜用的纸绢,以期能更好地表达出他们的艺术特点。例如刘墉、梁同书等人喜用蜡笺,米芾、欧阳修都用过一种白色发灰的纸,只北宋有。沈周、文征明等常用一种白棉纸,质松而容易变黑。宋画院尤其是南宋中期画院所用的绢,光匀细致,历久不纰,可能是由于经纬紧密,灰尘不易侵着的缘故。

    纸绢也有它的时代风尚。宋朝四大书法家都用熟纸写字,到元朝才有用生纸。早期绘画多用绢,后期多用纸,这与画法的发展有关。宋代画家如范宽、郭熙等,多用水墨烘染,故绢素为宜,元以来的文人画偏重皴擦,用纸便于表现。

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    元 赵孟頫 鹊华秋色图 台北故宫博物院藏

    但是不能仅凭纸绢作为鉴定书画年代或者真伪的依据。因为古代纺织原料可以长期不变,生产技法也可能延续很久没有改变。另外,我国幅员辽阔,同一时期生产的绢,因地区不同、蚕种不同、织法不同,反会有相当大的差别。再说古代纸绢也可以留到后代才被人使用。文徵明、王宠等便用过藏经纸,金农也常用旧纸书画。近代作伪越来越精,曾有人用白棉纸的明版书,切下天地头,泡成纸浆,重制成小幅笺纸,看起来和明朝纸质料一样,不易分辨。纸绢对鉴定还是有一定的帮助,前代的纸绢后人虽能用,但后代的纸绢前人却绝对不可能用。


    题跋

    题跋可分三类:作者的题跋,同时人的题跋,后人的题跋。大部分题跋是为了说明这件作品的创作过程、收藏关系、或者考证它的真、赞扬它的美。于是有很多作品因为有题跋而增加了后人对他的信任,但是书画有伪所以题跋同样有多种作伪情况。真古画配别的人伪跋或者伪画配真跋,是常有的事情。

    吴昌硕作画喜欢一批一批地画,上午画完放在地上,午睡以后再题诗添款。别人有时把画好的画拿走了,用假的顶替,老先生乍起床,未加思索就一律题上了款。有的画家晚年误把别人摹仿他的画当成亲笔,加上题跋。这样的事在近代画家中既然发生,古代怎敢说没有?

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    元 卫九鼎 洛神图 台北故宫博物院藏

    看到画上有作者同时人的题跋,应当弄清楚他和作者之间的关系。例如卫九鼎的《洛神图》有倪云林的题诗。卫和倪云是好朋友,倪题既真,也就增加了画的可靠性。故宫所藏张择端的《清明上河图》,大家公认是真迹,此卷无款识,鉴定依据除绘画本身的时代风格外,张著的跋也很重要。张著为金人,离张择端的年代不远,他的话可以令人相信。

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    清明上河图 张著题跋

    后人的题跋,对书画鉴定能起多大作用,要根据具体情况来进行分析。作伪在宋代已很盛行,米芾《书史》便记载他所临写的王献之《鹅群帖》及虞世南书,被王晋卿染成古色,加上从别处移来的题跋,装在一起,还请当时的公卿来题。这些字卷如果传到现在,宋人题跋虽真,帖本身却是米芾临的。

    题跋对书画的鉴定是否可信还要看题跋者的水平。乾隆题跋很多,但鉴别能力却差,他先得到了黄公望的《富春山居图》的赝品(子明卷),非常喜欢,每次阅看,必加题识,将卷中的空隙都填满了。后来真本也入内府,他却说是假的。文徵明的题跋可信度较高,他工书善画,鉴别能力高,说出话来就有分量。

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    富春山居图 子明卷 台北故宫博物院藏

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    元 黄公望 富春山居图 无用师卷 台北故宫博物院藏

    鉴定的人除了眼力有高低之差,还须看他对作品的负责的态度如何。董其昌经眼过很多书画名迹,但在品评真伪上极不严肃,因此不能对他的题跋完全相信。


    收藏印

    收藏印对书画鉴定也有帮助。一是有些名迹经过历代鉴赏家收藏都盖上了他们的钤记,将收藏者的时代排一排,便可弄清它的传世经过,“流传有绪”就是指此。其次是有几位鉴赏家如梁清标、安岐眼力特别高,凡经这二人盖过鉴藏印的书画,绝大多数是精品。再次是收藏印可以为作品的下限年代提供可靠的根据。例如一幅画如有宋徽宗赵佶的收藏印,可以确定最晚也是北宋。

    ​张葱玉:怎样鉴定书画?
    唐 韩幹 照夜白 美国大都会博物馆藏

    收藏印和书画家的印章一样,也不一定可靠。后人既能拿书画家的遗印作伪,自然更能拿收藏家的遗印做假。越是著名收藏家的印,越是有人要仿刻,像项元汴的“天籁阁”“槜李”等图章,已不知被人翻刻过多少次了。


    著录

    前人对于看过或收藏过的书画,往往写成纪录,编为专书,对鉴定是很好的参考材料。但所有的鉴藏家都有著录,像项元汴、梁清标。

    著录大体上可分两类:一类是个人的收藏,如安岐的《墨缘汇观》、庞元济的《虚斋名画录》。各朝内府的收藏著录像《宣和书画谱》、《石渠宝笈》。另一类是经手或过目的著录,如郁逢庆的《书画题跋记》、吴其贞的《书画记》等。撰者有的是经营书画生意的古玩商。又如《装余偶记》是字画裱工编写的一部著录。

    各种著录书撰者的水平、时代、地区、方法等都不同,应当弄清楚每种著录的性质和特点,才能更好地利用它。


    装潢

    装潢与书画本身的关系更间接一些,但有时也可作为鉴定书画的有力佐证。各时代的绫、锦,花纹、色泽多不相同,装裱的式样也有出入。前人收藏印多盖在裱件的接缝上,因而它和装潢的形式也有密切的关系。

    以著名的宋“宣和装”来说,在梁师闵《芦汀密雪图》这幅作品上,玉池用绫,前、后隔水用黄绢,白麻笺作拖尾,连本身共五段。玉池和前隔水之间盖“御书”葫芦印,前隔水与本身之间盖双龙玺及年号玺各一,本身与后隔水之间盖年号玺二,拖尾上盖“内府图书之印”共用七玺。


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    宣和七玺

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     宣和装样式

    裱工的一般情况是清中叶以前卷子拖尾短,所以比较细,嘉、道以后拖尾长,卷子就粗了。民间裱工南北传授不同,手法亦异。熟悉了以后,几种有特点的装潢不用打开书画便能知道是何时、何地的裱工,乃至是哪一家的藏品,从而为鉴定提供了线索。

    作伪也有利用装潢使人深信不疑的,他们保留原装裱,挖出书画本身,将伪本嵌裱进去,即所谓“金蝉脱壳”的办法。因此只凭装潢来鉴定又是肯定要上当的。

    书画鉴定并不神秘,它和其他所有学问一样,需要时间、科学的方法,还有大量的实践。

    张葱玉告诉我们书画鉴定有主要依据和辅助依据,但这种关系还要善于掌握,灵活运用,如果毫无辩证地去套用,也会出现错误。

    实物和文献也有辩证关系。文献能提供在实物中见不到或未见到的材料,帮助我们鉴定;反过来实物也可以补充或纠正文献的疏漏或错误。书画真迹中蕴藏着大量的资料,特别是书画家的生平、籍贯、行履和擅长的艺术种类,随处都可订补文献的失误。


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    唐 唐人宫乐图 台北故宫博物院藏

    书画鉴定家不仅要重视大名家,也要重视小名家。

    除艺术价值外,还要考虑它的历史价值。价值高低还和传世多少有关。

    鉴定不仅要看真的,还必须看假的。

    鉴定工作者固然不可有主观成见,但也不宜无原则地轻易动摇。有些古书画存在的问题,由于条件不足,目前还无法获得彻底解决,不宜急求结论,也不必要求大家意见一致。