古韵留馨——梅花与梅花题材画概说

　　在中国人的审美活动中，普遍存在一种“移情”现象。美学家朱光潜在论述“移情”问题时是这样说的：“人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动。同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。”如果简单地理解，“移情”就是“移入情感”，即审美客体作用于审美主体，而审美主体又通过联想和想象，“移入情感”于审美客体，从而达到物我混化的结果。

　　草木本无情，但中国人自古以来就习惯于托物言志，借物喻人，在一草一木中倾注真情，寄托深意。这样，无情之花似乎也成了“花可解语”，由此而被赋予一种人格的象征意义，并进一步获得深刻的文化内涵，成为人们表达对世态人情的感慨和对生活理想追求的一种媒介。如北宋学者周敦颐在其名篇《爱莲说》中，即以菊花比作隐逸者，以牡丹比作富贵者，以莲花比作君子。虽然花草树木也有生命，但毕竟没有思想情感。因此，不妨也将其纳入“移情”的客体当中。以这样的思维方式去解读自然万物已成为中国文化的重要特征之一。

　　宋 赵佶《梅雀图》23×24cm 日本东京国立博物馆藏

　　同样，梅花一身傲骨，不畏严寒，在漫天飞雪的隆冬时节一展风华，清香四溢，开于百花之先却又素朴无华，虚怀让美，在中国人的心目中，其耐寒抗雪的生活习性正与中国人崇尚的道德情操相契合。因此，梅花自然也赢得人们无限的敬意，并被用以比喻这样一类人—他们在严酷的社会环境中坚贞自守，不随波逐流，依然保持自己的独立人格和崇高品质。就像周敦颐笔下的菊花、牡丹和莲花那样，梅花除了与生俱来的自然属性之外，还被赋予了一种具有特定人文含义的社会属性。孟子曰“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”，这不正是梅花品格的绝佳写照吗?文人墨客通过咏梅、画梅，表达自己的人格追求，寄托自己的理想情怀，千百年来一直长盛不衰。历代都有大量描写、赞美和颂扬梅花的诗篇，如北宋王安石诗云：“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。”林逋诗云：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”南宋陆游也有这样的词句：“无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”均为传诵千古的名诗佳句，形象生动地表现出梅花超凡脱俗、遗世独立的精神气质。

　　宋 赵佶《蜡梅山禽》52×82cm 台北故宫博物院藏

　　谈起梅花，自然不能不涉及到“四君子”。所谓“四君子”，是指梅、兰、竹、菊四种植物，而梅花居首。将梅花与兰、竹、菊相提并论，并冠以“四君子”的雅号，据说源自明代黄凤池辑录的《梅竹兰菊四谱》。必须明确的是，梅花成为“四君子”之一是在明代，但梅花被视为君子的象征却早在此之前，如前文引宋代王安石、林逋、陆游的诗词中，梅花即已呈现出一种君子的形象和风采。中国传统观念认为，兰、竹、菊和梅花一样，也都具有君子的高尚品格—梅，坚贞傲岸;兰，深谷芳菲;竹，中通外直;菊，东篱隐逸。由此，梅、兰、竹、菊分别代表着中国传统文化所崇尚的四种品格—高洁、清逸、正直、淡泊，受到文人墨客的赏识和推崇，成为他们托物言志、借物喻人的绝佳题材。此外，梅花又与松、竹合称“岁寒三友”，或与竹合称“双清”，寓意均与“四君子”相同。由此可见，君子具有各种不同类型，兰、竹、菊、松是君子，周敦颐笔下“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的莲花是君子，陆游笔下“无意苦争春，一任群芳妒”的梅花也同样是君子。

　　大千世界，林林总总，具有君子品格的植物又何止四种?那么，为何不是“五君子”“六君子”或“七君子”，而只有“四君子”呢?这是因为，“四君子”是从四季当中各选出一种代表性植物，其花期或生长期分别与四季相对应。但只要稍有植物学常识的读者就会发现，梅花的花期是在冬季，“梅、兰、竹、菊”与“春、夏、秋、冬”无法对应。这似乎令人感到困惑。实际上，与“四君子”相对应的四季并非如平常所说的“春、夏、秋、冬”，而是“冬、春、夏、秋”—梅花的花期一般在十二月至次年二月，正值隆冬;兰花的花期一般在三月至五月，是为春季;竹子最茂盛的时节一般在六月至八月，正值盛夏;菊花的花期一般在九月至十一月，是为秋季。之所以将冬季开放的梅花置于最前，乃是为了突出梅花作为“四君子”之首的地位。“四君子”的排序除了“梅、兰、竹、菊”之外，还有“梅、兰、菊、竹”或“梅、竹、兰、菊”等不同说法，但既能够突出梅花的榜首地位又能够依序与四季相对应的则只有第一种说法。

　　元 王冕《梅花图》美国纽约大都会艺术博物馆藏

　　梅花属于蔷薇科，与同科的桃花、李花、杏花、梨花、樱花、海棠等是”姐妹花“，因此它们在形态上颇有相似之处，有时不容易区分。但梅花有一个最重要的特征，就是上述各花的花期均在春季，且开花时叶子已经长出(樱花除外);只有梅花的花期是在冬季，早于其他各花的花期，且梅花开放时梅叶尚未萌发。这正是陆游所吟咏的“无意苦争春”之意。此外，蜡梅(又名腊梅)的形态也与梅花接近，且其名称中也有“梅”字，故不少人误以为蜡梅就是梅花。其实蜡梅属于蜡梅科，与蔷薇科的梅花毫无亲缘关系。

　　梅花是中国传统绘画尤其是文人画反复表现的题材之一，历代擅画梅花的画家数不胜数，画史所载及历代传世的梅花题材画更是浩如烟海。其原因是多方面的。首先，当然如上所述，梅花历来被视为君子的象征并名列“四君子”之榜首。其次，梅花的客观形态极具美感，符合中国人的审美习惯，正如《芥子园画谱·梅菊谱序》对谱中梅花的描述：“苍古曲折，活泼萧疏，不特冷韵晚香，袭袭动人，更一种意在笔先，神游境外之妙。”此外，梅花还是中国画基础训练的必备科目之一，因为梅花的笔墨表现技巧颇具代表性，掌握之后可以广泛应用于其他花卉甚至山水、人物的描绘，从而有助于学者对中国画共同规律的领会。

　　读过龚自珍《病梅馆记》的读者也许还记得，该文以反面的形式来谈论“文人画士”心目中梅花的审美标准：“梅以曲为美，直则无姿;以欹为美，正则无景;以疏为美，密则无态。”为了达到这一标准，他们采取各种手段对梅树加以摧残。而龚自珍则表明自己对这种做法持否定态度。实际上，该文只是一篇“政治寓言”而非艺术评论，以借物托讽的手法议论政治，借“病梅”之事抨击封建专制制度压制人才、束缚个性、禁锢思想的弊端。况且他反对的其实只是对梅树横加摧残的做法而非这一审美标准本身。恰恰相反，他借别人之口所说的这番话，的的确确就是梅花的审美标准，而且也是绝大多数梅花题材画在造形处理上所遵循的原则。试想，如果这样的审美标准是错误的，那么林逋的咏梅名句“疏影横斜水清浅”岂非一派胡言?包括梅花盆景在内同样以“曲”“欹”“疏”为审美标准的盆景艺术岂非成了“垃圾”?当然，这里绝无否定梅花的自然美之意。无论是自然之美还是人工之美，都有其存在的合理性。

　　元 王冕《南枝春早图》

　　梅花题材画作为中国花鸟画的一个重要门类，同样受到时代思潮和社会风尚的影响，其发展历程与风格嬗变可谓中国花鸟画尤其是文人画整体发展历程与风格嬗变的一个缩影。

　　据记载，早在南北朝时期，绘画作品中就已经出现了梅花，但画者姓名不可考。能够确知画者姓名者则从唐代开始。《芥子园画谱·画梅浅说》对唐代以后擅画梅花的画家及其画法有较为全面的记载：“唐人以写花卉名者多矣，尚未有专以写梅称者。于锡有《雪梅野雉图》，乃用于翎毛上。梁广作《四季花图》，而梅又杂于海棠、荷、菊间。李约始称善画梅，其名亦不大著。至五代滕昌祐、徐熙画梅，皆勾勒着色。徐崇嗣独出己意，不用描写，以丹粉点染，为没骨画。陈常变其法，以飞白写梗，用色点花。崔白专用水墨。李正臣不作桃李浮艳，一意写梅，深得水边林下之致，故独擅专长。释仲仁以墨渍作梅。释惠洪又用皂子胶写于生绡扇上，照之俨然梅影，后人因之盛作墨梅。米元章(米芾)、晁补之、汤叔雅、萧鹏抟、张德琪俱专工写墨。独扬补之(扬无咎)不用墨渍，创以圈法，铁梢丁橛，清淡胜于傅粉。嗣之者徐禹功、赵子固(赵孟坚)、王元章(王冕)、吴仲圭(吴镇)、汤仲正、释仁济。仁济自谓用心四十年，作花圈始圆耳。外此则茅汝元、丁野堂、周密、沈雪坡、赵天泽、谢佑之，为宋元间之写梅著名者，汝元世称专家。佑之但傅色浓厚，学赵昌而不臻其妙也。”

　　从以上记载可知，唐代画家梁广曾创作《四季花图》，选取梅花、海棠、荷花、菊花作为四季花卉的代表，并将这四种不同季节开放的花卉并置于同一画面中。由此可见，虽然当时尚未有“四君子”的提法，但这种将不同季节的四种植物集于一图的做法，已经具备后世“四君子”的雏形，并开启了后世“四君子”画的先河。

　　宋 佚名《竹梅小禽》美国纽约大都会艺术博物馆藏

　　《芥子园画谱·画梅浅说》还根据画法的不同，将唐代以后擅画梅花的画家归纳为四种不同派别：

　　一、勾勒着色派：由于锡所创，滕昌祐、徐熙属此。

　　二、用色点染派：由徐崇嗣所创，陈常属此。

　　三、点墨派：由崔白所创，释仲仁、米芾、晁补之属此。

　　四、圈花派：由扬无咎所创，吴镇、王冕属此。

　　“勾勒着色”最初是典型的工笔画法，先勾线后染色，必须经过“三矾九染”的步骤才能完成一件作品，传世宋代院体画当中的梅花即为此种画法。流传至后世又发展成为意笔画法，先以淡墨勾勒花朵轮廓，然后再用颜色点染轮廓线内部。吴昌硕笔下的红梅即多属此种画法。“用色点染”即没骨画法，最初属于工笔画法中的一种，以极淡的线条勾勒花朵轮廓，然后用颜色晕染，使线条隐没在色彩中。后来发展到连极淡的线条勾勒也省略了，仅靠颜色的点染来表现花朵，对后世影响极大，如徐悲鸿笔下的白梅和关山月笔下的红梅即多属此种画法。“点墨”其实也是没骨画法，只不过不用颜色而仅以浓淡相间的水墨来点染花朵。此法于后世流传不广，偶见清代女画家曹贞秀采用。“圈花”是以淡墨勾勒花朵轮廓而不着色，主要用以表现白梅，接近于意笔画法，对后世也有极大影响，如金农和吴昌硕笔下的白梅即多属此种画法。

　　从北宋开始，画梅蔚然成风，还出现了一些画梅专家，最著名的莫过于释仲仁。释仲仁(生卒年不详)，字超然，号华光，浙江绍兴人。据说他曾于月夜见窗纸上梅影横斜，美妙异常，由此获得启迪，不用颜色而仅以浓淡相间的水墨点染成一幅梅花画作，由此创造出梅花的“点墨”新画法，画风清冷淡荡，一扫前代画梅之铅粉气，被誉为“墨梅始祖”。但若按《芥子园画谱·画梅浅说》的说法，则“点墨”法的创始者并非释仲仁而是崔白。

　　其后，这种画法流传至南宋，对画家兼词人扬无咎产生了影响。扬无咎(一〇九七—一一七一)，字补之，号逃禅老人，江西清江人，西汉学者扬雄后裔。扬无咎在继承释仲仁画法的基础上又加以变革，变水墨点染为白描圈线，独创双勾画梅的“圈花”法，形成“圈花派”。他画的梅花笔法精妙，风格疏秀清妍，幽淡闲野，逸气横生，为当时所重，还对后世产生深远影响。

　　宋 马远《月下赏梅》美国纽约大都会艺术博物馆藏

　　宋代院体画家马远、马麟和林椿等也擅画梅花，在他们的传世作品中均可见到梅花的身影。虽然宋代院体画以写实为主旨，注重形似，追求状物精微，但并不等于说他们作品中的梅花就完全属于标本式的描摹，完全不注重神采，不追求诗意。相反，他们的作品均能达到“以形写神”的要求和“形神兼备”“气韵生动”的艺术效果。

　　到了元代，文人画即表现型的写意性绘画开始活跃于历史舞台。元代梅花题材画开始向文人画靠拢，以写意为主旨，注重神似，追求诗意和个性。元代最著名的画梅大师首推王冕。王冕(一二八七—一三五九)，字元章，号梅花屋主，浙江诸暨人。他主要继承扬无咎的“圈花”法，有时也采用释仲仁的“点墨”法，开启了后世意笔画梅的新风。构图上则一变宋人画梅稀疏冷逸之习，而以枝繁花茂者居多，老干新枝上缀满千花万蕊，生机盎然而不乏自然恬淡之致，给人以蓬勃向上之感。他还留下了几首著名的咏梅诗，如《墨梅》：“吾家洗砚池边树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”又如《白梅》：“冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。忽然一夜清香发，散作乾坤万里春。”无论画还是诗，均生动地展现出梅花冰肌玉骨的神韵，寄托了文人雅士孤高傲岸的情怀。

　　此外，元代画家柯九思和萨都剌等在画梅方面也有极高的造诣。

　　明代随着文人画的勃兴、花鸟画的崛起以及梅花入选“四君子”榜首，梅花题材画也得到了巨大的发展。虽然唐代王维被后世尊为文人画始祖，但文人画在唐代尚处于萌芽状态。至宋代虽有所发展，出现了苏轼、米芾等文人画家，但主流仍是院体画。至元代虽然开始兴盛，但当时的文人画家如“元四家”的创作均以山水画为主，花鸟画包括梅花题材画处于低潮。从明代开始，梅花成为文人画家笔下最为常见的题材，以梅花入画由此而长盛不衰。明代文人画家如陈淳、徐渭、王穀祥、文嘉、陈继儒、刘世儒、孙克弘、周之冕、陈洪绶等所画的梅花，简洁而潇洒，富有笔情墨趣和书卷气息，无论与此前宋元院体画中的梅花还是同时代林良、吕纪等宫廷画家笔下的梅花相较，均大异其趣。

　　本文遴选历代擅画梅花者，并简述其风格以窥梅花绘画技法的变迁之源流及师承。

　　以明代文徵明为首的“文氏一门”是中国美术史上规模最大的书画世家，延至清代，有成就的书画家多达二十几人。其中有不少擅画梅花者，文嘉即其中之一。文嘉(一五〇一—一五八三)，字休承，号茂苑，江苏长洲(今苏州)人，文徵明次子，“吴门画派”画家。他画梅花多采用扬无咎所创的“圈花”法，笔法清雅，气息淳厚，极具幽淡之致。

　　明 边文进《岁朝图》台北故宫博物院藏

　　若论明代的梅花题材画，刘世儒是一位不能不提的人物。刘世儒(生卒年不详)，字继相，号雪湖，浙江山阴(今绍兴)人。其实他并非一位声名显赫的画家，画史对他的记载也只有片言只语。之所以“不能不提”，乃因他在画梅方面造诣极深，成就极高。据说他在少年时代见到王冕的梅花图就极为喜悦。从他后来的梅花题材画来看，风格也确实与王冕有相似之处，以“圈花”法为主，笔墨雄强方刚，无论稠密或是疏简均标格崚嶒，如玉树临风，丰姿伟岸而又刚直不阿。

　　明代另一位著名花鸟画家周之冕也擅画梅花。周之冕(一五二一—?)，字服卿，号少谷，江苏长洲(今苏州)人。史载其花鸟画采陈淳、陆治二家之长，以勾勒法画花，以水墨点染叶子，兼工带写，人称“勾花点叶”法。从其作品中即可看出，他画梅花正是采用“勾花”法即“圈花”法，只不过梅花无叶，“点叶”法无从体现。

　　清代文人画达到全盛，写意性的文人花鸟画成为比山水画更便于抒情达意的新领域，并首次超越此前山水画的主导地位而一跃成为画坛主流。文人画家通过款识、题跋、印章与画面的有机结合，将诗情贯注于画意中，将绘画语言与文学语言融为一体，通过两者互补的方式来加强作品的表现力和感染力，使梅花题材画开拓出新的内涵和意境，并焕发出新的生机。如果说追求客观再现的院体画能够更为有效的塑造出梅花的自然之美，那么，注重主观表现的文人画则能够更为深刻地传达出梅花作为君子的人文之美。虽然明清两代在画梅技法上并无新的重大突破，基本上是此前“勾勒着色”法、“用色点染”法和“圈花”法的延续(此时“点墨”法已极少有人采用)，但经过大批画家的不断努力，在继承原有技法的基础上再加以完善、发展和变革，从而被推向了极致。清代擅画梅花的画家层出不穷，著名者有弘仁、朱耷、恽寿平、石涛、金农、黄慎、罗聘、居巢、虚谷、居廉、赵之谦、蒲华、吴昌硕、王一亭等，人数之多远超此前历朝历代。他们着意为梅花传神写照，追求形神兼备，作品各臻其妙，蔚为大观。

　　金农 梅花图册

　　清代“扬州八怪”中的大部分画家均擅画梅花，其中以金农和罗聘的个人风格最为鲜明。金农(一六八七—一七六三)，字寿门，号冬心，浙江仁和(今杭州)人，久居江苏扬州。他惯以古拙生涩的金石笔意入画，所作梅花多取枝多花繁的密集型构图，又喜作夸张变形，追求造形的奇特怪异，风格苍老而质朴，与陈洪绶属于同一路数。其《晨起滴露图》(广州艺术博物院藏)款署“金牛湖上金二十六郎”，这也许是金农所用字数最多的一个别号，似含调侃之意。从款识所题“晨起滴露，用玉楼人口脂画之”之语可知，图中梅花为金农早晨起床后以青楼女子的唇膏点染而成，可谓艺林佳话。作品无年款，但从风格及款识内容来推断，可知为早期之作，尚未形成后期那种明显的个人风格。画面以水墨勾勒两枝纤细的如棘疏枝从下往上延伸，虽略带虬曲而不乏挺拔之致，然力度稍有不足，尚欠圆浑之意。梅枝上缀以稀疏的花朵，薄如蝉翼的花瓣呈半透明状，冲和恬淡而骨秀神寒，虽以唇膏点染而无香艳之态。右侧以其独创的“漆书”题款，笔墨古雅，方整淳厚，奇异拙重的书法与梅花相映成趣。

　　罗聘(一七三三—一七九九)，字遯夫，号两峰，江苏扬州人，金农弟子。他画梅花深受金农影响，画风也与金农一脉相承，笔情古逸，思致渊雅，然而减少了金农画梅的虬曲之态而增加了劲直之笔。以淡墨勾枝干及花瓣，再以浓墨点苔和点花蕊，苍劲朴拙，意趣良多。画面往往枝繁花茂，铺天盖地，虽纯以水墨构成，不着一色，却仍可感受到一派生机勃勃、热烈祥和的气氛。

　　在清代的“海派”当中，也有不少擅画梅花的画家，如虚谷和吴昌硕便是。虚谷(一八二三—一八九六)，僧，本姓朱，名怀仁，安徽新安(今歙县)人。其笔下的梅花枝干繁密而意境清冷，实中见虚，耐人寻味。他的《梅鹤图》(广州艺术博物院藏)源出北宋林逋“梅妻鹤子”的典故，以仙鹤(即丹顶鹤)与梅花相配，是传统文人画常见的题材。图中梅瓣以淡墨勾勒，淡红点染，蓬勃郁茂而有冷香清寒之感。细枝粗干多以侧锋和偏锋卧笔拖行于纸上，在拖行过程中还包含有细微的提按顿挫，造成凌厉苍莽的线条效果，既有丰富的内涵又不乏雄健的力度。一只红顶白羽的仙鹤伫立于梅花丛中，形体简括而略作夸张，意态闲静，迥然出尘。此作虽属传统题材，却极具个性和新意。从中可见有西洋画影响的迹象，但这种影响仅限于观念而不涉及技法。西洋画讲“感觉”，此作在梅枝的处理上也不再将每一笔都交代得一清二楚，而是从清晰转向浑沌，从规整变为萧散，以一束束散而不乱的线条将无数梅枝那种茂密繁杂的“感觉”表现出来，呈现出一种“现代感”。因此，此作既与前人的梅花图迥然有别，又与后来那种中西融合的新画风完全不同。

　　吴昌硕《红梅图》纸本设色 150.5×82.7cm 1911年

　　吴昌硕(一八四四—一九二七)，名俊卿，号缶庐，浙江吉安人。擅画大写意梅花。其绘画产生于商品经济大潮涌动的时代背景中，虽不免带有功利色彩和商品性质，但本质上仍然属于文人画的范畴，再加上他具有深厚的石鼓文书法修养，因此他的画法依然保持着传统文人画固有的以书法线条意味为内在依据的“写”的方法。他的大写意梅花也是如此。通过“写”，他在画面上留下了一系列不乏书法价值形态与审美特质的点线面。也就是说，他在绘画作品中首先追求的是一种具有强烈的金石气和沧桑感的书法韵味，其次才是模拟自然界梅花的真实形态。比如他笔下梅花那种雨伞状的树形和蟹爪状的枝干，与其说是梅树的形态，倒不如说更像松树的形态。其枝干的画法属于一种没骨结合勾勒的二重造型模式。至于花瓣的画法，白梅自然是源于扬无咎所创的“圈花”法，红梅则源于于锡所创的“勾勒着色”法，此法原本属于工笔，但到了吴昌硕这里已经被“意笔化”了。注重用色是海派的一大特征，吴昌硕也不例外。他笔下的红梅墨色交融，朴厚苍润，虽红艳而不轻浮。他惯以篆籀笔法塑造横枝竖柯，以行草笔法勾勒片片梅瓣，笔墨雄浑恣肆，骨格劲健，姿态纵逸，真力弥满。

　　进入现代之后，中国画逐渐形成了不同于古典风格而具有崭新面貌的时代风格。梅花题材画也同样经历了这种变革。传统中国画尤其是文人画属于意象的艺术，具有一整套主观的程式化的笔法。程式化是古代画家对客观世界纷繁复杂的万事万物的一种高度概括，是一种化繁为简的结果。而现代画家突破了这种程式化笔法的限制，在中国画创作中借鉴西洋画的造型手段，将传统文人画的写意性一变而为写实性，使梅花题材画也呈现出写实主义的新面貌。他们善于将程式化置于客观现实当中加以验证，根据千差万别的事物对程式化作出修正，实际上就是将前人概括而成的简单符号还原为纷繁复杂的自然万象，也就是一个化简为繁的过程。所以说，他们的创作大都源于写生或在写生的基础上进行加工提炼而成，所描绘的对象基本上都有现实依据。传统文人画家注重“师古人”，根据古人作品中那些固定套路来作画;而现代画家主张“师造化”，根据大千世界千差万别的客观事物来创造自己的画法。这种现象从徐悲鸿、高剑僧、关山月等的画梅作品中即可得到验证。

　　虽然如此，在这一时期的梅花题材画中，传统风格依然在延续，不少画家仍坚持以传统方法画梅花，如汤涤和赵浩公便是。赵浩公(一八八一—一九四七)，名浩，字士毅，号石佛，广东台山人，广东“国画研究会”的中坚人物。该会虽不以画派为标榜，但实际上就是传统派画家的集群。其成员并非反对创新，只是不主张通过借鉴西洋画来改造中国画，而主张在继承传统的基础上借古开今。赵浩公所画的梅花精微典雅，幽淡疏秀，从中可以发现，他对陈洪绶的临仿已经达到形神兼备的地步，可谓将“古”字发挥到了极致，令人叹为观止。借古开今的前提是首先必须具备深厚的传统功底，从赵浩公的梅花图中，读者自不难体会到这一点。

　　元 王冕《墨梅》美国纽约大都会艺术博物馆藏

　　以高剑父为首的“岭南画派”则主张通过“折衷中西、融会古今”的途径以达到创新的目的。与高奇峰一样，高剑父的另一位弟弟高剑僧也是“岭南画派”早期的重要画家。高剑僧(一八九三—一九一六)，字振威，广东番禺(今属广州)人。他因病早逝，传世的画作极少，但均为精品。其中他的一件梅花题材画《梅鹤图》(广州艺术博物院藏)颇值一提。此图与上述虚谷的《梅鹤图》题材相同，也是描绘一只孤鹤立于梅树下的情景，但两者的画法和画风却迥然有别。图中之鹤脸红体黑尾白，显然不是“梅妻鹤子”中的丹顶鹤。此作与高剑父、高奇峰的早期画风基本相同，都是将居廉的没骨小写意及“撞水撞粉”法与以竹内栖凤作品为代表的近代新日本画技法相互结合的样式。而其中对象造形之准确生动，线条之挺拔刚健，墨色浓淡干湿变化之巧妙，实不亚于其二位兄长之作。虽然借助传统中国画的“梅鹤”题材，所体现的却不是中国文化清高隐逸的理想，而是日本文化的“物哀”情调—展现哀婉凄清的生命之美，对生命的无常与美的短暂充满淡淡的哀愁，令人对景沉思，惆怅难平，似乎“别有一番滋味在心头”。

　　当代“岭南画派”代表人物关山月更是以擅画梅花而久负盛名。关山月(一九一二—二〇〇〇)，广东阳江人，高剑父学生。他画的梅花，无论是笔墨结构程式还是色彩铺陈经验均与高剑父有着密切的血缘关系。运笔凌厉，线条刚健，色彩浓烈，造形真实，空间可感，是关山月梅花题材画的主要特征。与传统文人画相反，其绘画的目的主要在于再现自然界梅花的真实形态，而非追求书法韵味。此外还有一点不同的是，他笔下的梅花已不再是君子的象征，而是革命者的化身。众所周知，二十世纪五十年代毛泽东发表《卜算子·咏梅》一词，一反陆游原词的传统寓意，成为当时普罗大众耳熟能详的“革命赞歌”。在那个特殊年代，这种“反传统”也正是关山月所需要的或者说是“被需要”的。因此，他笔下的梅花也就理所当然地成为毛泽东词句“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏……待到山花烂漫时，她在丛中笑”的形象化注脚—在他的梅花题材画中，传统梅花图所呈现的清高冷逸、孤芳自赏的情怀已被涤荡得一干二净，取而代之的是一种热烈喜庆的气氛和催人奋进的精神。二十世纪六十年代前期，歌曲《红梅赞》又流行一时，其歌词“三九严寒何所惧，一片丹心向阳开……昂首怒放花万朵，香飘云天外”也完全可以视为关山月所画梅花的文字解说。

　　不知从何时开始，梅花就和中华民族结下了不解之缘。千百年来，无论中华大地上经历了怎样的风霜雨雪，这段因缘都不曾断裂。梅花虽然没有牡丹的雍容华贵和仪态万千，也没有玫瑰的艳丽风韵和浪漫柔情，但梅花以其凌霜傲雪的风骨和超凡脱俗的气质，在中国人心目中树立起了美好而崇高的形象。在中国人看来，梅花已经不是一种普通的花卉，而是一种人格力量的象征，是一种被赋予了崇高的道德情操和深厚的文化内涵的精神偶像，被喻为中华民族之魂，为世人所敬重。而历代文人墨客在长绢短素上精心描绘的梅花倩影，则使得梅花的千古神韵遗留至今。