郭味蕖:中国画的笔墨意境,不能不强调

来源: 互联网收集【声明】 编辑:小木 发布时间:2022-06-16 28 阅读
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      郭味蕖 红竹

      郭味蕖

      (1908-1971)

      山东潍坊人

      二十世纪最具代表性的学者型花鸟画大家

      中央美院国画系花鸟画科的创建人

      我很喜欢花鸟画,别的画也喜爱,但主要精力是放在花鸟画上。我很小就喜欢画画,我家山东潍县,是很重视和提倡文化的,所以环境氛围很好。这种风气和影响,一直可以推溯到郑板桥在潍县做县长的时候。他的书画很有名,当时人们竞相效仿,以后代代相传,风气日盛。

      地方上又有位大收藏家,是毛公鼎的收藏者,家藏晋唐以来书画珍品,室号“晋唐书画馆”,在当时不亚于故宫之陈列。著名的书画家刘嘉颖,曾把其所藏金石书画全部都临摹过,深得其培养。而刘氏又有很多学生,我在小学时代的丁(东斋)先生、中学时代的刘(秩东)先生,都是他的学生。

      


      郭味蕖 归兴 1962年

      在这样的环境氛围里,我自幼喜欢画画。读中学的时候,便参加了上海美专函授班学习,三期毕业。开始学擦炭画,继而西洋水彩,往返地函寄画本、范本,这使我以后很顺利地考取了上海艺专。

      在上海艺专,学的是西画系,也画一些国画。但当时认为国画已很腐败,青年人怎么能学国画呢? 当时一年级学素描,石膏、静物之类;二年级以后学油画人体,风景画是自由课,课外自己画的。

      


      郭味蕖 银锄 1963年

      毕业以后,在山东师范教学,那是一种中西合璧的画。后来感到很无聊,对艺术提高不大,便考取了故宫博物院研究班,开始了踏实地专心地临古、学习传统的时期。研究班设在当时西华门内武英殿宝蕴楼,开设三个房间,分为山水、人物、花鸟。

      我初临花鸟,后又转为山水。所临全是院内所藏名家真迹,墙上悬挂的书画三天一换,可以随时观摩。临摹设有专用的临摹台,长案红毡,条件很好,通过这段临摹,才深人地了解了中国画,感到洋画有意思,国画也有意思,中国人更应该懂得中国画,开始对国画着迷了。

      


      郭味蕖 秋熟 1964年

      当时的临摹,分为几个阶段进行。从张子祥人手,继之是赵之谦。张是没骨法,勾线很少;赵之谦用色浓艳富丽。尔后是任阜长,他主要是勾线。再后便学习明代的东西,周之冕、陈白阳、沈石田、文徵明。我临古的学习,一直延续了五六年。多不用颜色,只用墨画各种花卉。并结合学习“扬州八家”,在内容上兰竹占了很大比重。

      我的画竹,即始于此,并开始自己种竹。这是一种生长不会很高的所谓“罗汉竹”,从出笋、成长以及浇水多少的种种变化,都有所了解,深人观察其生长生活规律。我的画竹,不是一般画家所专门一科的画竹,在我的画中,是当草来用的。主要是从现实中来,虽有规律,但运用得比较随便。

      


      郭味蕖 秋熟

      再谈从临摹到写生到创作。临摹是基础课,很重要。古人已创造了很好的笔墨技巧,我们要继承。我们要有自己的创造,要推陈出新,便必须通过临摹,向古人学习。只有在继承的基础上,才可能有发扬创造。这是规律,永远是这样的。将来也必然有人继承我们,又有创造。

      临摹时,要特别注意研究,如临帖要认真读帖,临画也要认真读画。看古画,必须多想多钻研。看看古人是如何画的,同样题材我将怎样画,明人清人又怎样画。要在比较中发现其特征,时代的气息、个人的风范和受有当时画风的影响如何。一个画家,看他继承了谁,又影响了谁,要从纵横联系、互相对比中去分析了解各自的特征。能够识别真伪也是一种必要的常识,否则就很难鉴别其好坏。

      


      郭味蕖 午梦1963年

      总之,凡临摹,总要眼看、心想、手临,全面运用。因为我们要通过临摹,不只是掌握一些表面的技法,还有其他金石书法的多方面修养。黄宾虹的画,整体看来,自是黄宾虹的风貌,而仔细分析,又有黄王倪吴的笔法。赵之谦以北碑人画,吴昌硕更熔以猎褐。所以他们的画中,有丰富、深厚的内在东西。若没有这些复杂的材料,仿佛清水煮白菜,其味必然淡薄。

      在写生方面,古人说的“行万里路”,就包括了这个深人现实、观察生活的阶段。不论画山水、花鸟还是人物,都要深人到现实中去,否则,是不能创造出为人们所喜爱的好作品来的。临摹是基础,很重要,但仅限于临摹,则又是片面的。临摹学习了古人的技法,是写生的本领。写生是要剪取素材,一方面需要有目的、有计划去搜集素材,一方面又要广泛地积累不一定立即可用的素材。见到山石、水口、坡石,就随时记录下来,仿佛遇到了好菜,先买了来以后再做。

      


      郭味蕖 馌彼南亩1960年

      写生跟速写不同。写生主要是记录形象,整体、局部都要细画。一枝松枝,画的精微,等于全树都已知道,已足以用。速写则取其整体造型,大的动势。没有目的的画来的东西没有用处,而有用之处,又往往没画。速写要求短时间内完成,如鸟的动态,必须用快速的笔触,捕捉住它优美的一刹那。而无论如何迅速,也终须低下头来画,这便包括了默写的成分。

      默写可分为两个阶段:一幅画临过以后,再默写一张,而变更其姿态,即把临摹中得来的能力,潜移默化地转移到创作中去;再是在写生中运用临摹得来的技巧,而更加人主观的创造。因此,默写是接近了创作的。

      


      郭味蕖 父扫柿叶儿砍柴 1963年

      写生要注意深人观察,我们看花和鸟,要超过一般人的深度。花萼的反正、蕉叶的翻转,此是常人所看不到处,却正是我们的用心处,要从中发现和表现出美来。因此,体验生活、观察现实的时间,是远比绘画要长得多的。花和鸟都不是孤立的,它们生活规律,深受自然环境的影响。

      高山之松矮,平原上的就高,和风吹有关。山间之松弯曲而向上,是为的向阳。平原的萱花,叶子向四面纷披,而峭壁下的则是一边倾倒,绝不向壁。瓶中写生得来的花卉动态,不与大地生长的相同。动植物的颜色、神态,又因四时变化、风晴雨露而不同。这些,都必须深人观察,全面了解,不是看了便画就可以画得好的。

      


      郭味蕖 麦忙时节归来晚 1963年

      在创作中,一幅画须有宾主,即一花一鸟本身,也须有主从详略。一只鸟全身工细精到,必成标本。任伯年的鸟,只头、眼精致,而尾、翅则从简,甚至为枝叶掩盖,略去不画。面面俱到,倒是不好的。

      


      郭味蕖 霜色

      下面谈谈我在花鸟画创作中的追求和表现方法。近年来,在花鸟画创作中,我正在进行“三结合”的探索。

      工笔与写意的结合。这在齐白石的作品中是已经有过先例了。他用写意笔法画花卉,以工笔笔法画草虫。泼墨和重彩的结合,还有花鸟和山水的结合。花鸟和山水的结合是要画出花鸟所生长的自然环境,表现出大自然中的一个角落,衬以悬崖、水口、坡石,用以增加氛围。明代林良、吕纪,都用过这种方法。我想按照这几种结合的办法,努力去变化,看看能变出个什么面貌来。也可能失败,但我是有这个志向的。

      


      郭味蕖 花鸟

      在具体的表现方面用色:我喜欢用单纯的原色,粉、石黄、石青、朱砂,很少用间色和绿色。又喜欢用平涂,求其整体感强,要求远的和大的效果,不追求一花一叶的颜色变化。一笔下去,分出几种颜色,很容易,但整体看起来就会感到破碎,这种本事,是下乘的。如画一朵牡丹,要在一种颜色中求层次。我还避免用饱和色,即不用那种比例正合适的合成色。有人问我为什么用石青色画竹子,这道理很简单——为什么可以用墨画竹子呢?

      我还常用套色。用墨画了后,再重一次花青或赭石。又喜用套墨,如在花卉山石上压上几枝竹子,以增加层次。使用托色,是为了使色彩浓厚,有时在画面的背后,托染一层颜色。一般平涂色都有底色,石青用花青做底色,石绿用褚石,石青又可用淡墨,托色一般用白粉,或使用相近而较浅的颜色。在宣纸上面多次涂染,容易变脏,故须一次染就。

      


      郭味蕖 花鸟

      表现:写意花鸟画的表现方法,大致不外勾花点叶、点花点叶、点花勒叶,勒花点叶、白描、淡彩晕染和泼墨七种。勾勒须有顿挫浓淡变化,不能如工笔画法的细腻。勾(选用墨勾,后点染颜色)勒(先点染颜色,然后再用墨勾)法南宋始有之,北宋时还只有勾填。

      勾线有渴勾(干淡笔)、率勾(用水较多,运笔须快,如陈半老所画荷花、牡丹)、勾染(有深浅浓淡) 。叶子用墨点,套花青,以衬救墨点之不足,又能增加厚重丰富的感觉。枝干也一样,或套墨,或套色。

      


      郭味蕖 花鸟

      构图:强调密中又密、稀中又稀的绝对化。重点放在偏处,避免所谓“三段分”,很少用开合法,强调整体大块的虚实,突出一部分,布白不使琐碎。也不一定避免整齐,如两个花头并立,一反常人的所谓“差参错落” 的定则,这也是有法中无法,而又无法中有法,有规律又打破规律。

      透视:花鸟画的空间距离,不能拉得太远,又不能拉不开。焦点透视和散点透视结合起来,视平线要统一,有时可以处理在画面以外。透视关系对了,自然便拉开了空间。

      笔墨:用笔用墨是个重要的问题,为了提高艺术性,中国画的笔墨意境,不能不强调。在客观造型基础上,加强主观的笔墨技巧,两者必须结合起来,才能达到如齐白石所说的“不似之似”的神似,这是内在的精神本质的像。

      


      郭味蕖 花鸟

      笔力不是指拿笔的结实。执笔高低,握管松紧,全要看需要。运笔时笔要在手中转动,以全用其墨,不使笔锋劈散。必要时,用画油画的执笔办法亦未尝不可。用笔妙处在于气韵,非水韵的下乘工夫所能及。用笔好了,体积、质量、重量感觉全能表现出来,如所谓的金刚柞、折钗股、屋漏痕、高山坠石、惊蛇人草等。

      用墨分焦墨(干深墨)、渴墨(干淡墨)、浓墨(湿深墨)、淡墨(湿淡墨)几种,又有淋墨和积墨法,层层画去,是潘老、可染先生常用的。花卉中之山石的画法,不能同山水画中的那样复杂。

      上面所谈的都只是我个人尝试着摸索的办法,希望大家多提些意见。构图形式,几乎古人已经都用过了;花卉又不依时代有所变异,人物还有个服饰的不同。如何能出点新意呢?我想,主要是人的思想感情,首先是自己的思想要跟上时代。潘老的画中,在这点是可崇拜的。(本文写于1962年11月10日)