禅宗与金农的艺术思想

禅宗与金农的艺术思想

文 | 张郁明

金农出生在一个信佛的家庭，父亲、母亲都信佛。少年时其父曾带他到杭州长明寺去礼佛，18岁至20岁间他曾在杭州水乐洞亦谙和尚处住过相当长的时间，诗文和尚亦谙的宗教思想对其影响很深，以致他每遇挫折动辄便产生出家的念头。他47岁时于《冬心先生集》自序云：“孤露以后，旧业随废，欲求天随子松江通潮之田、小鸡山樵薪已不可得，旅食益困。念玉溪生有打钟为清凉山行者誓愿，因亦誓愿五十之年便衣入林，得句呈佛。”这说明佛家思想一直是金农思想中的潜在因素。乾隆元年（1736）金农应荐博学宏词科失败，给年已50的他以致命的打击，割断了他兼善于天下的梦想，自此走向内心反省式的更大消沉。为了生活，他不得不来到当时经济文化最为繁盛的扬州，以职业画家的身份卖书卖画为生。也许连金农自己也未曾预料过，这位在仕途累遭挫折的诗人，竟然在扬州书画坛大显身手、名声大噪，成了“扬州八怪”的起首画家。

亦可谓“入圣不成反成怪”，实非金农平生所愿。他晚年在其诗歌中写道：“始悔广陵城中作羁客，徒抱恶食形拘狞。”这是金农在扬州卖书卖画时的真实写照，内心愈苦痛，就愈促使他在宗教中求得解脱。

梅花图册（部分）

金农在寓居扬州的生涯中，曾先后住过扬州的天宁寺、枝上村、地藏庵、三祝庵、西方寺，主要生活在佛舍的僧人清斋之中。

金农旧居

他一面诵经、写经，一面写字作画，这样，佛家的禅宗思想就成了他艺术对象化的底蕴。受禅宗思想的影响，金农在其绘画道路上几经变换题材。他初到扬州先是画竹，继而画梅，而后画人物山水、画马，随着宗教思想的深入，最后他转向画佛，并以画佛为终结。从这种题材的转换中，我们不难看出禅宗思想对他艺术生涯的影响。

漆书“越纸·古瓯”七言联

金农于《画佛题记》中透露了他思想的转变：

龙眠居士中岁画马，堕入恶趣，几乎此身变为滚尘矣。后遂毁去，转而画佛，忏悔前因。年来予画马，四蹄只影见于梦寐间，殊多惘惘。从此不复写衰草斜阳、酸嘶之状也。近奉空王，自称心出家庵粥饭僧，工写诸佛，墨池龙树，常现智慧。

漆书“汲古·处和”四言联

这种画马为马，画佛“常现智慧”成佛，亦即禅宗思想的体现。他于《画佛题记》又云：

上世慧业文人奉佛者，若何点、周顒之流，然未通断荤血而节情欲，故有“周妻何肉”之诮也。予自先室捐逝，洁身独处，畜一哑妾，又复遣去，年逾七十，世间一切妄念种种不生。

漆书相鹤经轴

上一段的“常现智慧”和这一段的“一切妄念种种不生”都和《坛经》经文相对。《坛经》云：“若无尘劳，智慧常现，不离自性，悟此法者，即是无念，即是见性成佛道。”又云“若起正真般若观照，一刹那间妄念俱灭，若识自性，一悟即至佛。”这里的“智慧常现”和金农题记中的“常现智慧”相对应，这里的“一刹那妄念俱灭”和金农题记中的“一切妄念种种不生”相对应。很显然，金农自认为此时已达到了《坛经》中的成佛的“标准”，也就在这一年——乾隆二十一年（1756），金农开始称佛了：“予年逾七十，乃我佛如来最小之弟也。”

隶书水乐洞小诗横披

以上所述，我大致勾勒了金农由信佛、念经、写经（金农书法作品中有大量写经体作品）、成佛——走向狂禅的过程。这种狂禅的思想导致了他绘画创作的变化。说来也怪，70岁至77岁是金农狂禅走向最炽热的时期，他的名作如《采菱图》（1759年作，上海博物馆藏）、《设色佛像》（1760年作，天津历史博物馆藏）、《月华图》（1761年作，故宫博物院藏）、《达摩面壁图》（1762年作，常州博物馆藏）等都是出现在这一段历史时间中，表现出他前所未有的想象力和前无古人的独创性。后来秦祖永之“先生笔墨，头头第一，卓绝古今，迥不犹人，前无古人，后无来者”及杨岘之“石谷为‘画圣’，冬心为‘画佛’”的评价也是冲着这段时期的作品而发的。

金农狂禅不仅表现在书画创作中，在诗文中也有大量的反映。

自画像

乾隆二十年（1755），金农有金陵之行，于借园与沈凤、李方膺、袁枚等合作画梅花。亦可以说是乾隆年间的一次盛会。在笔会期间袁枚自诩读书如何之多之精，金农则报以“君藏书在椟，我与佛同龛”。其意是你袁枚不过是个书篓子，我才是无所不知、无所不能的佛。金农的狂妄引起袁枚的极为不满。他在日后的文章中不止一次骂金农为“野狐禅”，依我判断，金农、袁枚之笔战，是金农不好。

乾隆年间杨法于枝上村昔邪之庐拜访金农，金农看了杨法的大作后云：“怒割乖龙耳，笑除风后奸。落笔众妙之妙，知卿舍我其谁。”

设色佛像

74岁时，金农在其《自度曲》中云：“置身天际之外，目不识三皇五帝。”郑板桥狂起来骂地方官、骂秀才、骂和尚、骂秃子，就是不敢骂皇帝。你看金农的胆子大多了，敢“割乖龙耳”，且“目不识三皇五帝”。此时，他大概已忘了“文字狱”的刀，快砍到他的脖子上来了。

在艺术创作上，他也开始大张个性，睥视一切权威：“先生自是如云乎，先脱南宗与北宗。”中国绘画仅有南北二宗，脱却南北宗，就是第三宗主。连石涛都不敢说的话，他都敢说。果然，他在《设色佛像》题记中云：

余画诸佛及四大菩萨、十六罗汉、十散圣，别一手迹，自出己意，非顾、陆、谢、张之流，观者不可以笔墨求之。谛视再四，古气浑噩，足千百年，恍如龙门山中石刻图像也。金陵方外友德公曰：“居士此画，直是丹青家鼻祖，开后来多少宗支。”余闻斯言，掀髯大笑。

这是金农自立宗派的宣言。

人物山水册（部分） 故宫博物院藏

看了上述引文，或许有人会认为金农是清三百年第一狂人。不过，金农并不是那种只会说狂话，而无能去实践的人。反过来说，没有远大的审美理想所构建的蓝图，何以能创造得了伟大的艺术作品呢？从二百年后的今天看，金农是一位敢于想象、敢于独创的“博击者”和“冲浪者”。这一点除了他的绘画实践得以证明外，在他的《画佛题记》中亦有所反映：“观我画者，拟我以卢楞迦之注解。”

“卢楞迦”之典出自《历代名画记》卷九《唐朝上》：

卢楞迦，吴生（道子）弟也。画迹似吴，但才力有限。颇能细画，咫尺间山水寥廓，物像精备，经变佛事，是其所长。吴生（道子）尝于京师画总持寺三门大获泉货。楞迦乃窃画庄严寺三门，锐意开张，颇臻其妙。一日，吴生道子忽见之，惊叹曰：“此子笔力，时常不及我，今乃类我，是子也精爽尽于此矣。”居一月，楞迦卒。

隶书采莲曲诗扇

当然，金农不甘类于卢楞迦，这从“卢楞迦之流”中可以体察。但卢楞迦为画庄严寺三门，锐意开张，为之“精爽尽于此”，画成一月而卒的这种艰苦卓绝的献身精神恐怕是金农引“卢楞迦之流”的本意。

以上所述的是禅宗思想对金农晚年审美理想乃至处世态度的影响。下面我们谈谈禅宗思想对金农绘画风格的影响。

金农画的竹子既不像现实中的竹子，也不像他在《画竹题记》中所提到的文同、柯九思的竹子，更不像石涛、郑板桥的竹子；他画的梅花既不像他《画梅题记》中所说的辛贡、王冕的梅花，也不像他同时代“八怪”中黄慎、李方膺的梅花，更不是现实中的梅花；他画的佛像既不是历史上任何一家的佛像，也不是现实寺庙中的佛像。从历时性的角度看，金农的绘画和以往的任何一个绘画流派都拉开了距离，区别了历史的“旧”也就取得了当下“新”的品质。从共时性的角度看，他的绘画和同时代的人拉开了距离，区别了同时代人的“千人面”，这就致使他的绘画取得了与众不同的强烈个性的品质。从再现的对象而言，他与自然物象、社会物象拉开了距离，致使他的绘画从事物的“自然性”中脱逸而出，这样就有了更大的游刃之地去灌输自己的审美理想、去实践自己构造的审美创造的蓝图。从金农绘画的整个历程看，他还不断地和旧我拉开距离。自他50岁后以专业画家的身份步入扬州画坛始，每隔几年他就变换一个画题。他历经了竹、梅、山水、人物、佛像题材的变换，每一次题材的变换都表现出他的思想的深入和技法的精进，以致使他的绘画新意迭出，面目常新。这种变换是一种从自然物象到自觉地去表现人、人的精神的变换，并以表现人及人对象化的佛的题材为终结。这在中国绘画史上几乎是前所未有过的。这种对人的“自性”——精神的自觉领悟和追求，正是华夏艺术精神之所在。一个艺术家对于距离——审美距离的领悟和把握，既是艺术家审美创造不断走向成熟的标志，也是其艺术家的人格不断走向自我实现、自我圆满的标志。当艺术家把这种审美距离当成一种“自身目的”（布洛语）时，艺术家便可在一种无我又如此有我，有我又如此无我，似又不似，不似又如此似中获得更大的空间和时间上的自由，用《坛经》的话说叫作“内外不住，来去自由”。这种“内外不住，来去自由”，就是所谓的“美”。笔者认为，也许正是这种距离成就了金农晚年绘画的艺术及艺术风格。

隶书牛戬传记

金农的绘画在他生活的那个时代确实与众不同，例如：他画的竹子的出竿出叶往往是一反常态地采用齐一律；他的山水不皴不擦，常常以点及块面示意物象的造型；他的人物、佛像用笔生涩冷僻，以书法的线条去表现人物的内心世界；更有奇者，他的《月华图》，偌大的画面只有一轮明月，明月之外空著所有。其变形性、抽象性、隐喻性中所表现出的胆敢独造、前卫精神及他的绘画风格和那个时代的画风反差太大，这就难免不遭到传统保守势力的围攻和责难，所以金农时常表现出“圣代空嗟骨相癯”的孤独和悲哀。然而，金农对现世的种种围攻责难的态度却不是消极的。他一方面声明他的画“不求形似，出于町畦之外”“观之者不（可）在尘坌中求我”；一方面是不予理睬。他说“画此遣兴，胜于猫儿、狗儿盘桓”，迫于无奈，他又说“客嘲宾戏，乃遣中山毛（驴）先生答之”，更多的是付之一笑曰：“放狂近日得笑疾，不计人间责与呵。”这种于现世以谐谑的方式与社会作依然故我的周旋、游戏，亦可谓是禅宗思想的表现。一个艺术家有了金农这样的心态，大概是无所不成亦无所不能了。