关于范宽

雪景寒林图 范宽

陕西人范宽（约活动于900-1039年），初学关仝（约活动于907-923年，荆浩的弟子）和李成，后来觉得“吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师

诸心”。于是，他便卜居于河南西边山区，隐居山林去寻求自己的灵感。

《溪山行旅图》是一件6英尺多高的巨幅立轴，图中，有一座雄伟的主峰矗立在两座侧峰之上，居于构图正中央，宛如宇宙的象征。尽管主峰的造型是用简单概括的三角形结构组合的，峰峦上并排立着小树，石面上布满了平行的“雨点皴”，不过作品还是生动地捕捉到了中国西北部陕西地区的景色特征：那里的树丛是生长在石山上由风沙

沉积的泥土里。单独的树石看上去都是呈正面的，分别叠加上去，空间也被处理成各自孤立的。垂直的画面由前至后，分为三段：前景点缀些小人物，中景是树丛，背景则是高耸的山峰——每一段皆有从不同视角看去暗示性的地平面，离开观者向后倾斜。全图构思是一系列图像，必须逐个部分、逐个母题依次去解读，宏大山水画并不是实际的自然之景，而是宏观宇宙的一个观念性的景象。

据北宋官修《宣和画谱》的记载，

范宽卜居于终南太华，岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景。默与神遇，一寄于笔端之间，则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中凛凛然，使人急欲挟纩也。故天下皆称宽善与山传神。

《溪山行旅图》

范宽名作《溪山行旅图》中的山石生动地再现了陕南和豫西北的地质特征，那里到处都是陡峭的山崖、山谷、溪沟，繁茂的厚厚植被生长于绝壁顶部风积而成的土层上。范宽所画之山峰，座座都是带有平行褶层的三角形状，被正面地、层层相加地构思于画幅，而描绘上则用谨严刻意的轮廓、深凹的缝隙以及点的皴笔塑造泥土覆盖的砂岩表面，传导出一种真实可感的力度与威势，这成为北宋早期山水图式的一个缩影。

唐代的山水画上，可以分辨出两种比较初步的山石皴法。一种是用软笔平行地皴出石缝间隙的阴影，以形成淡淡的轮廓；另一种是用点状皴刻画有棱角的石面。郭熙将这两种相对的画法作了区分，分别称为“戴石”与“戴土山有戴土，山有戴石。土山戴石，林木瘦耸；石山戴土，林木肥茂。”8世纪，中唐以降的山水画，画山的构图图式基本上有三种：第一种，是以高耸垂直的大山为主；第二种，由一系列横向的山峦布满全景；第三种，构图是综合上述两种。郭熙的贡献就在于：他将这些图式固定下来，而且将之阐释为观察自然山水的方法。

山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。郭熙设定了以人、树、山为尺度的比例关系：山有三大，山大于木，木大于人。山不数十重如木之大，则山不大；木不数十百如人之大，则木不大。

郭熙作画将自然与人世间相比，他把处于山水画构图中央的主峰视为一种征象，“大君赫然当阳，而百辟奔走朝会”。他说：山水先理会大山，名为主峰，主峰已定，方作以近者远者、大者小者。以其一境主于此，故日主峰，如君臣上下也。

为了突出自然的浩瀚无垠与包罗万象，郭熙提议画家要留出让人回味的余地：

山欲高，尽山之高则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。

按照郭熙的说法，范宽的《溪山行旅图》轴表现了石山的高远景致。范宽的画中，由于人物的渺小，扩大了树石的尺寸，在密集的落叶树林脚下，人物就像是小人国里的臣民，而山峰则以庞大的比例傲然耸立。运用这种悬殊的对比，极大地强化了尺度与距离的印象。三远之间的空白作为缓冲地段，任凭观众漫步出入于一个无限广阔的空间当中—那个空间未经过测量，且又是根本无从测量的。

范宽的山水模式有三个步骤：首先，劲健而粗细交错的山石轮廓；其次，数不清的大小、形状不一的皴点；最后，不同墨色渲染石块阴阳凹凸的转折。范宽和李成二者作品之间的风格关联是可以看到的—生动尖锐的山峰外轮廓，瘤节分明的树木，山顶植被的样式；但是点的技法——即所谓的“雨点皴”，则看起来是范宽的自我发明。

从作品的结构来看，范宽的《溪山行旅图》延续了早期作品《临流独坐图》中所见的高山式样：范的作品还是被分作三段，前段景和中段景只占据画面的很小部分，而画幅的大块崖壁构成了画面的第三个层次。

《临流独坐图》

山林的庄严森然因为渺小人物形象的描绘而得到强调。画面右下部，有两个行者赶着负物的骡队，沿着巨石后面的道路行走，这俨然是中国北方的典型风景。在他们的上方和身后，山丘上尽为巨大的阔叶木所覆盖；冷杉和寺庙的屋顶在树冠的顶层忽隐忽现。巨大的主峰，其两侧各有较小的峰峦从揖，耸立于雾气蒸腾的溪谷。水墨中夹杂蓝灰的色调，柔和的色彩轻轻敷施于树叶上。几乎有七英尺高的画面，巨大且令人敬畏，却还是简括的，作品表达的率真性，反映了范宽开放而质朴的自然。

在关于相传为王维（701?—761）所言的“丈山尺树，寸马分人”论述中，郭熙说道，山有三大，山大于木，木大于人。山不数十重如木之大，则山不大，木不数十百如人之大，则木不大。

范宽《溪山行旅图》提供了性地表现出崇高的感觉，通过跳跃的比例：微小的人物形象摆在巨大的树木前，而两者则均放置在面积巨大的山峰下。空间的空白间隔不仅被用来表现对比，而且还留下了许多想象的余地。郭熙说

山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。

另外，郭熙还说：

山近看如此，远数里看又如此，远数十里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。

范宽《溪山行旅图》中从底部到顶部移动的三个组成部分，实际上表现的是近、中、远三段独立的风景。画家通过别致的构思和把握，将不同的看法和经验，还有丰富的变化叠加为一个整体。观画者，则一段接段、一个主题接一个主题地依次浏览，回过头来再看的时候则不仅仅是视觉对自然的印象，而是一个整体和真实的风景。

1127年，金人攻破北宋都城开封，北宋亡这场中的幸存者们逃向南方，渡过长江，在临安（今杭州）建立南宋。一件约作于1150年的绢本山水扇面勾起了南宋人对北方故土的思念。范宽宏伟风格的绘画形式在此演变为一种亲近的样式和典型的南宋“一角”构图宽的笔墨程式亦发展为三种笔法：粗细不一的勾研线条雨点皴以及山顶点县的植物。

《仿范宽山水图》

普林斯顿大学艺术博物馆藏

尽管已经形成程式化，这种技法仍具代表性。这幅画是南宋作品中范宽画风的珍贵实例；南宋山水画大多承袭了李唐的画风，也就是使用“斧劈皴”的水墨风格。

《仿范宽山水图》是12世纪初一无名氏画家画的大立轴，沿袭了11世纪初范宽的笔法，却将范宽那种棱角分明、刚劲有力的轮廓线与雨点皴方法变得柔和，演变为一种泛化的画面，以呈现一种朦胧的氛围。群山呈剪影式的叠起，由前至后排列而成

个连续的序列，山底则消失于环绕的雾霭之中，营造出一幅统一的图像。这种新的视像（比如王诜的画中），是以牺牲客观的清晰度和无限空间的暗示才取得的。

然而那些特点，却使得北宋初年范宽和屈鼎的作品出类拔萃。从此，山水画空间被推到后面去了，为观众创造了一种心理上的转移。

作为一件过渡时期的作品，《仿范宽山水图》轴表明了从宏伟巨制向私家小品的嬗变，并讲述了一种危机。它以小人、大树和巨山三种跳跃式的比例关系，和将细小的人物则置于凝固的、不自然的空间之中，制造了一种紧张感与一种不安定的超现实因素。此图与范宽杰作的最大差别正在于精神上的隔绝。

在这里，人们感觉到在北宋末年时世道中所弥漫的怨恨与激愤。12世纪伊始，当开明的政局被毁坏殆尽，正直人士纷纷逃离京城之际，宏伟山水画的笔墨语汇本身已经成了明日黄花。因为当时多数的山水画家，都已经从那种能够获得“真实性”的清晰视像，转移到另一种被云雾遮罩的、难以预料的视像上去了。